Radu Cosașu: Cu mîinile pe oraș *

«M-a surprins seninătatea cu care unii confraţi au discutat filmul lui Rosi. Opera nu le-a ridicat probleme dificile. Caracterul demascator i-a satisfăcut din plin. „Leul de aur” acordat la Veneţia le-a sugrumat, cu laba lui grea, orice întrebare, orice mirare - ignorîndu-se că orice film bun (cum e cazul aici), dacă e bun, nu poate să se impună cronicarului inteligent decît cu întrebări, cu mirări, stimulind o anume adversitate de spirit, extrem de creatoare.

Asemenea imbrăţişări totale, fără complicaţii critice, sugerează cazul celor doi buni amici care. desi se văd in fiecare zi la birou, de câte ori se întilnesc pe stradă cad unul în brațele celuilalt: un critic bun și un artist mare nu sint chiar doi buni amici, întilnirea dintre un critic și o operă deosebită nu are loc în fiecare zi, a cădea unul în brațele celuilalt poate fi emoționant pe stradă, dar nu în artă, nu în actul critic. Riscul constă în a fura operei caracterul ei uimitor, fără de care - după cum spunea Diderot - arta superioară nu poate trăi. Filmul lui Rosi are citeva probleme uimitoare - nu ad litteram, ci în sensul că violează citeva din tabieturile noastre critice, citeva din ,,legile" cu care operează zilnic cronicarul nostru. A nu recunoaște asta, a nu recunoaste că aăar opere care răstoarnă ceva din argumentaţia noastră cotidiană - argumentație cu care facem praf, sau aproape, producţii pe care nici un „Leu de aur” nu și-a pus nici gheara și nici măcar ochii - înseamnă a fi ipocrit sau, mai blînd. a nu te cunoaște, a nu te controla. (Poate că nu e mai blînd spus...)

După vizionarea Mîinilor pe oraș, mi-a venit greu să intru în acea siestă a spectatorului mulţumit de ingurgitarea „bucăţii” după toate tabieturile. Dacă m-aș fi fntilnit pe stradă. după vizionare, cu X sau cu Y, nu i-aş fi spus imediat: „Du-te și vezi Mîinile pe oraș... Ți-l recomand! E o demascare excepțională a jafului în construcțiile de blocuri la Neapole!”...

Digestia mea artistică a fost dificilă. Căci...

Nu cere oricare cronicar conștiincios ca viaţa eroilor - într-un film - să fie complexă. Eroii lui Rosi nu au o viață complexă.

Nu știe fiecare cronicar onest că un conflict nu trebuie să fie schematic? Conflictul lui Rosi e schematic foarte. 

Nu cerem cu toții în cor ca filmul de artă să se ferească precum dracu` de tămîie de blestemata „viziune reportericească”? Filmul lui Rosi nu numai că nu se ferește, dar o folosește fără jenă, cu tupeu, surd parcă la anatemele aruncate de teoreticienii noștri. 

N-a devenit „o lege de bază” ca eroii să nu ni se dezvăluie prin discursuri? Eroii lui Rosi nu ratează nici o ocazie pentru un discurs.

Lipsă de complexitate. schematism, „viziune reportericească”, retorism (să mai adaug caracterul local al intrigii, atentînd firește la „universalitatea" filmului), aș vrea să văd care cronicar cu conștiința estetică evoluată ar ezita să „execute” - și încă liniștit - pe baza unor asemenea copleșitoare capete de acuzare, fie și o producţie a studioului „București”. Sînt capete de acuzare fără apel, nu?

Și atunci - reciproca: cum să nu te mire seninătatea cu care in faţa acestui „Leu de aur" cronicarul nostru abandonează legile sale severe de fiecare zi? Un „leu de aur” să fie atît de înfricoșător încît să șteargă din conștiinţa cronicarului venerabilele automatisme estetice? Ce s-a întimplat?

S-a întimplat un fenomen foarte luminos: filmul lui Rosi e atît de puternic, încît și-a definit legile lui de viaţă, și ni le impune sfidind „legile” noastre de cronicari „la zi". E destinul oricărei opere deosebite: să nu se conformeze „legilor” în vigoare. Rosi ne dezarmează: a veni cu obişnuita cerintă a complexității în fața lui apare derizoriu. Lui nu-i pasă de cerințele obişnuite, le poate și încălca, în cazul Îui - fără pagubă. Artiști ca el dovedesc că „legile” criticii nu sînt sfinte, că nu lor trebuie să li se supună artistul, ci invers: după ce cronicarul a „luptat” cu asemenea artiști și aceștia i-au dovedit forța lor creatoare, cronicarul trebuie să li se supună lor și să-i înţeleagă, conformîndu-se singurei legi inatacabile în planul artei, definită categoric de Ibrăileanu: supunerea la obiect. O operă puternică nu e o sumặ de calități veşnic evidente și o sumă de lipsuri veșnic imputabile. Există ceva peste, care n-are de-a face cu aritmetica. E suflul vital, ţîşnind uneori din schematismul cel mai violent, alteori din complexitatea cea mai dulce, uneori din retorism, alteori din subtext inefabil.de cele mal multe ori dintr-o enigmă numită - pentru uzul raţiunii - frumusețe.»

* transcrierea unui articol publicat inițial în revista Cinema și antologat apoi în volumul „Viața în filmele de cinema” (Ed. Meridiane, 1972)

** imaginile sunt alese de mine

L’inchiesta || Cum cercetezi un miracol*

L'inchiesta (r.: Damiano Damiani/1987) face o figură atipică în peisajul cinematografic italian din anii '80, în special pe segmentul, oricum nișat, al filmelor cu tematică religioasă (creștină). Într-o industrie în care producțiile necanonice sau care privilegiază relatările apocrife erau marginale, în principal din motive politice și economice (lipsa finanțării), excepția notabilă (inclusiv din cauza scandalului provocat) a venit dinspre auteurship (Pasolini) și s-a numit La ricotta (1962), parte a omnibusului Ro.Go.Pa.G. Din cauza crucificării „proletarizate” și a unor elemente considerate blasfemice, Pasolini a ajuns la tribunal, pentru ca, doar doi ani mai târziu, să șocheze de pe partea cealaltă cu Il vangelo secondo Matteo, film profund creștin în care mesajul cristic este transpus într-o grilă anarhist-revoluționară, respectând Scripturile și filonul acestora as well. A și fost premiat de Biserica Catolică la Veneția, aceeași care ceruse să fie pedepsit. 

Titlul de pe afiș se înscrie și el în această cheie dialectic-pasoliniană doar că propune alt model. Adaptare a unui scenariu scris de Ennio Flaiano & Suso Cecchi D’Amico și ținut multă vreme prin sertare, reluat apoi cu unele intervenții făcute chiar de Damiani, promotor al unui cinema militant în deceniile 6 și 7 ale secolului trecut, filmul propune o răsucire de perspectivă și inserează misterul Învierii în structura unui roman polițist (investigativ). 

Protagonistul este un funcționar imperial, Titus Valerius Tauro (Keith Carradine), trimis în Iudeea din ordinul împăratului Tiberius pentru a ancheta circumstanțele morții unui cetățean numit de localnici Iisus și, în subsidiar, pentru a-l confrunta pe guvernatorul Ponțiu Pilat (Harvey Keitel - să nu uităm că doar un an mai târziu îl va interpreta pe... Iuda în alt film-scandal, semnat Martin Scorsese). 

Raportarea romanilor la aceste evenimente este strict administrativă și respectă în mare parte adevărul istoric: în anul 33 d.C., împăratul Tiberius a cerut o investigație cu privire la mișcarea creștină ce tocmai prindea a se răspândi, percepută ca amenințare directă la adresa puterii romane din coloniile evreiești. Problema lui Tiberius nu este de natură teologică, deoarece romanii - așa cum remarcă inclusiv Tauro - permit supușilor să practice religia pe care o preferă în schimbul loialității față de Roma și al achitării impozitelor. Îngrijorarea tiberiană este totalmente birocratică (recte politică), pentru că începutul ascensiunii creștinismului avea implicații politice evidente și justifica intervenția autorităților romane.

Așezat într-un cadru istoric bornat de real(itate), Damiani își direcționează interesul spre utilizarea acestui context pentru punerea în fason a unei dezbateri la zi despre natura puterii și despre aspectele sociale radicale pe care le implică mesajele din Evanghelii (așa numitul „socialism” evanghelic). Într-unul din raționamentele sale sofistice, Criside, prietenul grec al lui Tauro, afirmă: „Încep să cred că acest Iisus nu există”. La rândul său, Claudia Procula, fascinată de eshatologia propovăduită de Iisus, se întreabă care-i rostul vieții fără un „după” în care să creadă/credem. Altfel spus, deși aceștia sunt niște oameni ai timpurilor lor, ei împărtășesc și transmit îndoieli legitime de sorginte modernă.

Se desprinde implicit o întrebare cu doi versanți: cât de religios este filmul lui Damiani și care este lectura sa asupra fenomenului creștin? În primul rând, așa cum am spus deja, se acordă importanță laturii sociale din mesajul evanghelic: emblematică este figura unui tânăr soldat roman (Ennio Minore) care, impresionat de cuvintele lui Hristos, auzite de la discipolii săi, decide să nu mai execute ordinele și refuză să jure credință Romei. Poate părea ușor tezist, însă Tauro empatizează cu soldatul, chiar dacă nu-l înțelege pe deplin: și el a fost „mișcat” de cuvintele creștine, dar rămâne în expectativă (cum ai putea fi de acord cu învățămintele extrase dintr-o legendă)? Căci în fața unor afirmații precum „iartă-ți dușmanii” sau a unor gesturi precum acela de a ieși în întâmpinarea trădătorului Iuda și de a-l convinge să săvârșească nelegiuirea (informații obținute din interogatoriile martorilor) logica lui Tauro se prăbușește cu zgomot: de ce ar trebui să-l ierți pe cel care te urăște? De ce să permiți comiterea unei trădări dezvăluite din timp? 

Pentru a înțelege aparenta lipsă de sens a mesajului creștin este nevoie de medierea filosofiei grecești, prezentă în sofismele lui Criside, care avansează ipoteze îndrăznețe: poate nazarineanul a vrut - prin moartea sa - „să fie un exemplu pentru cei care îl urmează” și era necesar, așadar, ca sacrificiul să se împlinească. Logica sacrificiului de sine contrapusă zdrobirii fără rest a dușmanului este de neînțeles pentru un roman, în timp ce pentru un altul, operând cu instrumentele filosofiei grecești, acest adevăr, aflat departe însă de esența teologică a creștinismului (care se bazează pe miracolul Învierii) poate fi dezghiocat. 

Privirea lui Tauro este fatalmente privirea omului care-și recunoaște condiția în fața divinului (sau ale formelor sale de ipostaziere). Nu trebuie să fii vreun funcționar scrupulos, un agnostic sau un ateu emergent pentru a privi cu îndoială moartea lui Hristos și dispariția corpului său, ci e de-ajuns să conștientizezi natura finită a ființei umane. În timp ce, pentru unii, divinul este o promisiune inaccesibilă în viața pământească, dar așteptată cu o credință de neclintit în viața de Apoi, pentru alții este o ipoteză de lucru, respinsă finalmente, însă numai după inevitabila  confruntare.

L’inchiesta de-aici își extrage sâmburele pe care vrea să-l spargă. Din perspectiva asta, filmul amintește de schemele specifice anchetei polițienești cu ramificații politice, gen cultivat de Damiani și de mulți alți regizori italieni, preponderent de stânga, în intervalul 1960 - 1980 (Rosi, Petri, frații Taviani, Bertolucci). Sunt anii în care cinematografia italiană, adesea susținută de RAI, racolează diverse vedete de-afară (de la vecinii francezi și britanici până la staruri hollywoodiene) ca armătură pentru varii proiecte.

Este parțial și cazul acestui film (Carradine și Keitel), care trădează adesea o anumită precaritate scenografică și de limbaj: unele secvențe, pretabile unei figurații de amploare, sunt tratate minimalist cu utilizarea a cel mult douăzeci de figuranți, aparent mereu aceiași. Firește, ici și colo apar și alegerile stilistice ale lui Damiani, în contrast deliberat cu ambiția evidentă a narațiunii - deși tema este foarte consistentă, ritmul narativ este specific filmului de televiziune (multe prim-planuri și cadre care foarte rar respiră amplu). 

Însă aceste limitări sau neajunsuri nu trag prea mult în jos amploarea acroșantă a narațiunii, căci Damiani aduce aici spiritul filmului polițist/polemic în care excelase în anii ’70. Dincolo de pomenita deja sărăcie a producției, L'Inchiesta se remarcă, repet, prin ideea narativă de a aplica structura unui thriller polițist pe misterul Învierii. For what its worth, filmul reușește să creeze o tensiune acroșantă, ținându-ne prinși într-o anchetă ale cărei răspunsuri raționale se ciocnesc constant de aspectele transcendente ale credinței. 

Damiani nu oferă o soluție univocă și rațională acestui mister, piatră unghiulară a creștinismului. Filmul sugerează că, indiferent dacă a fost un miracol sau un artificiu, ca să nu spun(em) scamatorie, căci găsim presărate diverse teorii ce alimentează îndoiala cu privire la faptele lui Hristos, apariția acestui „fiu al Omului” a imprimat o transformare epocală a lumii. Suferința (morală) a lui Titus Valerius Tauro este simbolul unei ordini valorice care își conștientizează treptat propriul declin în fața unei forțe istorice și spirituale copleșitoare.

Creștinismul este un vânt de libertate care pentru ordinea constituită se conturează ca o subversiune de reprimat, Ponțiu Pilat reprezintă latura întunecată a puterii, dușman subtil al propriului său stat, iar Titus Valerius Tauro este cel care caută adevărul, ca atare destinat înfrângerii. Multe filme polițiste italiene din deceniul 7 urmau acest pattern, iar anchetatorul, prins la mijloc, era adesea destinat unui sfârșit brutal. Construind pe o structură clară și eminamente specifică filmului popular, Damiani ajunge, așadar, să reitereze un argument suplimentar de largă răspândire și anume că, înviere sau nu, Iisus Hristos a fost un revoluționar de sorginte socialistă zdrobit de spiritul de autoconservare al puterii. 

În aceaată accepțiune, Titus Valerius Tauro parcurge un drum al Damascului avant la lettre, găsindu-se puțin câte puțin măcinat de îndoială și conștient de inadecvarea sa accelerată la rolul care-i fusese oferit. Deși spre final, cum deja am menționat, va fi influențat de mesajul creștin, convertirea sa nu este de fapt o adevărată cale a mântuirii, ci mai degrabă o constatare in the progress și umilitoare în același timp: logica sa și morala adiacentă au fost depășite de Istorie. 

---

Fără legătură cu tema postării de față, întrebarea din titlu s-a mai pus. Aici. Este unul dintre cele mai bune texte scrise de mine pe acest blog, all things considered.

Enchanted April: Festive Eggster Edition

The Shadow In My Eye (dir.: Ole Bornedal/2021)

Le-am cumpărat, le-am adus acasă și am început treaba. Vedeți un pic mai la vale ce-a ieșit ;) Așa cum se poate remarca, am documentat procesul pe sărite. 

Sayat Nova/The Color of Pomegranates (dir.: Sergei Parajanov1969)

Snowpiercer (dir.: Bong Joon ho/2013)

Mary and Max (dir.: Adam Eliot/2009)

Semmelweis (dir.: Lajos Koltai/2023)

Bellissima (dir.: Luchino Visconti1951)

Limelight (dir.: Charles Chaplin/1952)

And the results are: Easter, twelve points. 

Kung Fu Master! (dir.: Agnès Varda1988)

Speak No Evil (dir.: James Watkins/2024)

Everything Everywhere All at Once (dir.: Daniel Kwan & Daniel Scheinert/2022)

Mad Men: Season 2/Episode 4 (2008)

Steel Magnolias (dir.: Herbert Ross/1989)

Easter egg: această (mai) veche postare în care nu discut despre ouă colorate sau pictate, ci despre moduri de întrebuințare. S-aveți poftă!

Play it again, Sandra!

Alegeți full screen.

 

"Four is what...?" (136) [Lo scandalo/1966]

(Directed by Anna Gobbi)

Nevăzuții (3): Omino. L’uomo dei dollari

Îl respirăm, îl cheltuim, suntem mistuiți de el. Timpul ne saturează. Sfântul Augustin l-a numit distensio animi: mintea întinsă ca o coardă de arc între memorie și așteptare. Heidegger a întors teoria pe dos: nu noi suntem în timp, ci timpul reprezintă luminișul în care suntem noi. Aruncați, proiectați, finiți: alergăm spre moarte și, prin această alergare, suntem de-finiți. Ne de/finește.

Două timpuri: trăit și măsurat. Distensionat și numerotat. Ele coexistă, nu coincid. Între aceste borne se inserează și răspunsul dat de Paul Ricoeur în Time and Narrative (netradusă la noi, alt indicator al imensului gap cultural care ne separă de lumea mare a ideilor). N-are nimic spectaculos acest răspuns, are profunzime, în schimb: punerea în intrigă (mise en intrigue). Narativul adună clipele risipite, conferă un înainte și un după: eveniment și structură, personaj și lege, accident și necesitate. Prin intrigă, nu evadăm din timp spunând povești, dimpotrivă, intrăm în el plenar.

Ricoeur își țese propria punere în intrigă: o pânză în care fenomenologia și cosmologia, ficțiunea și istoria, analiza și credința se intersectează repetat. El afirmă că timpul cosmic devine inteligibil pentru om doar când este povestit și că timpul trăit devine partajabil doar când este înscris în cronologia unui sistem (lumea, de exemplu). Spunem povești pentru a măsura timpul, iar timpul ne măsoară prin poveștile pe care suntem în stare să le spunem.

[pentru a nu vă fractura lectura, yeah, right, pun imaginile despre care scriu în rândurile de mai jos, în le vă întâlniți cu personajul episodului din această lună]

Privit sau citit prin grila lui Ricoeur, Baarìa surclasează frontiera genului (cronică de familie) și se transformă într-un excurs despre timpul ce devine timp uman doar atunci când cineva își pune în minte să-l povestească. În prima fază a mimesis-ului ricoeurian, suntem proiectați în ritmurile de viață ale Bagheriei, oraș sicilian înțesat de coduri și ritualuri specifice care funcționează ca materie primă pentru memorie. 

În acest furnicar, macrotapiserie pentru povestea de familie a lui Peppino (alter ego pentru Tornatore), își face simțită prezența, sonor & repetitiv, subiectul acestui episod: omino,  l’uomo dei dollari, așa cum este trecut pe generic. I-aș putea zice valutist(ul), numai că în limba română are conotație peiorativă, drept urmare voi păstra opțiunea lui Tornatore. 

Ce mi se pare fascinant la acest personaj este faptul că, deși ocupă o poziție centrală în piața orașului și își marchează acustic ființarea (sună pretențios, sorry!), el rămâne aproape invizibil pentru majoritate. Singurul care-l reperează constant, prin timp și timpuri, este Peppino. Din modul în care sunt filmate interacțiunile lor, exclusiv vizuale, ai fi tentat să spui că, dintre toți, doar Peppino îl vede, implicit validează și decodifică. Restul lumii îl rade cu privirea sau, în anumite momente, încearcă să-l pună pe silent, fiindcă, strigându-și netulburat litania („V’accatt’ i dollari!”), indiferent de context (de exemplu, între reprizele de discurs ale unui lider comunist), parazitează sonor adunarea. 

Miezul semnificant apare în etapa a doua (mimesis II), adică în acea „punere în intrigă” amintită la început. Aici, l’uomo dei dollari devine marker de cronometru narativ: de la schimbarea de valută în prima parte a filmului și pe măsură ce această activitate își pierde rentabailitate în a doua parte ajunge să vândă pixuri Bic. Este modul în care Tornatore semnalează trecerea într-o altă epocă, reușind acea „sinteză a eterogenului” descrisă de Ricoeur. Practic, acest om de la colțul străzii transformă timpul liniar al istoriei mari în timpul circular al memoriei lui Peppino. El este liant între episoade disparate (greve, fascism, iubiri și dezamăgiri), o vitamina K ce coagulează sensuri, făcându-ne să simțim că deceniile nu s-au scurs pur și simplu, ci s-au așezat într-o configurație logică (în ciuda discontinuum-ului narativ propus de regizor).

Identitatea lui Peppino se oglindește în această prezență imuabilă a omului care vinde dolari, ilustrând tensiunea dintre ceea ce Ricoeur numește identitate idem (sameness) și identitate ipse (selfhood sau devenirea prin alegerile noastre). Peppino îmbătrânește, evoluează politic și social, dar faptul că îl regăsește mereu pe acest om „acolo” (în același spațiu) îi oferă un reper, un punct de stabilitate. E un joc de oglinzi în care protagonistul își confirmă propria existență prin faptul că îl recunoaște pe celălalt. L’uomo dei dollari de la colț de stradă e dovada că, deși lumea se răstoarnă, există un fir roșu al identității narative care ne ține întregi (la minte, mai ales) în fața eroziunii timpului.

Ajungem astfel la marea refigurare din final (mimesis III), moment în care circularitatea poveștii ne aplică, scuze pentru clișeu, lovitura de grație. Alergarea copilului, care pare să fi visat sau comprimat întreaga epopee într-o singură secundă de respirație tăiată, confirmă teza fundamentală a lui Ricoeur: timpul nu e cu adevărat trăit până sau dacă nu este povestit. Acest final nu anulează realitatea evenimentelor trăite de Peppino, ci le ridică la rangul de memorie pură, în care trecutul și prezentul se întâlnesc într-un punct de convergență. 

Tornatore ne arată în Baarìa că viața nu este un șir de date reci, ci o țesătură de întâlniri și repere (l’uomo dei dollari) care ne ajută să transformăm scurgerea implacabilă a anilor în sensul rotund al unei destinații împlinite. Mutatis mutandis, pe acest traseu, l’uomo dei dollari este busola care ne ajută să nu ne pierdem în hățișul istoriei, oferindu-ne acea pre-înțelegere (presciență) a unei lumi în care, deși totul pare haotic, există reguli și martori atemporali ai trecerii anilor.

Filozofia a căutat întotdeauna sinele. Ricoeur ne reamintește că sinele este temporal, iar temporalitatea este narativă. Intriga este cea care le leagă.

P. S:: La începutul anilor '90, în Piața Unirii din Cluj, pe aleea cu umbră, la coloane, era plin de cetățeni care vindeau mărci și dolari. Asemeni personajului din Baarìa își promovau vocal oferta și insolitau vestimentar spațiul acela oricum pestriț. Noi îi spuneam Wall Street, iar una dintre glumele favorite era că nu-i nicio pagubă dacă nu terminăm facultatea sau nu ne găsim de lucru după absolvire, ne reprofilăm pe Wall Street. 

Printre acești valutiști era și un ins mai mărunțel, îndesat, știam cum se numește fiindcă era mereu ciuca miștourilor din gașca lor, gașca bișnițarilor (între noi fie vorba, mai spălați decât ăia din Piața Mihai Viteazul), i-am uitat numele între timp. Vremea a trecut și mulți dintre acei întreprinzători de tranziție probabil au acum biznisuri la un alt nivel, or fi samsari imobiliari, chiar nu contează, au dispărut din piață. Singurul care a rămas, doar că s-a mutat pe partea cealaltă a pieței, în față la Melody, este bondocul. Nu mai schimbă valută, ci vinde tot soiul de nimicuri: brichete, brelocuri, pixuri... Are un fel de mașinuță cu care se mișcă de colo colo, îl mai văd când vin la TIFF, prezență a spectrală a unui timp circular.

P. P. S.: L’uomo dei dollari a existat în realitatea trăită de Tornatore. Povestea comprimată a vieții sale o găsiți aici. 

Cvasimilitudini III.78: Jarmuschian Skull Candies

În ordinea apariției: 

Dead Man (1995)

 

The Limits of Control (2009)

Only Lovers Left Alive (2013)