"Four is what...?" (140) [Merry-Go-Round/1980]

Rivette

Nevăzuții (S2/2): Arthur (dintr-un film de Resnais)

În Je t'aime, je t'aime (1968), Claude Rich era centrul vizual și narativ al unei comedii SF à la française, nici întunecată, nici foarte luminoasă, în regia lui Alain Resnais. Un mindfuck lejer, dezermetizat, comparabil - la scara anilor 2000 - cu, let's say, Eternal Sunshine... Avea să fie singura lor colaborare până în 2006, când Resnais transpune în film (Coeurs) o piesă de teatru destul de celebră (Private Fears in Public Places) scrisă de dramaturgul/scenaristul/regizorul britanic Alan Ayckbourn.

Drôle de symétrie: deși este unul dintre personajele-pivot al piesei/transpunerii, Rich (interpretându-l pe Arthur, tatăl tiranic și muribund al unui barman de modă veche, Lionel, jucat de Pierre Arditi) nu apare nici măcar o secundă pe ecran și se transformă, așadar, în (epi)centrul sonor al narațiunii. Iar asta fiindcă personajul său, țintuit la pat într-o cameră alăturată, se face sau are grijă sî se facă auzit. Această absență fizică, importată ca atare din piesa-sursă, se pliază pe o temă axială în universul Resnais: izolarea și imposibilitatea comunicării.

Chichirezul rolului derivă tocmai din autoritatea pe care o exercită de la distanță. Claude Rich dă corporalitate exclusiv sonoră unui tiran domestic care-și terorizează fiul și mai ales persoana angajată să-l îngrijească (Sabine Azéma) prin urlete, sudalme, insulte sau reproșuri sau vase aruncate dindărătul unui perete.

[Pentru că pe blog, de obicei, clipurile nu arată ok deloc, sugestia mea este să dați un click aici pentru un show cu Arthur & Charlotte.]

Arthur este motorul imobil al uneia dintre cele mai tensionate linii narative. Importanța sa rezidă în faptul că el reprezintă o barieră fizică și psihologică pentru fiul său, Lionel. Deși acesta încearcă să-și refacă viața sau măcar să găsească un moment de liniște, prezența tatălui său, imobilizat la pat, este o ancoră, un cîrlig sub cortex, care-l trage mereu înapoi într-un spațiu al frustrării și al datoriei filiale prost înțelese.

Îl auzim deci fragmentar, relativ des și de la distanță, prin ușa deschisă a camerei sale.  Prin urletele și obscenitățile pe care le debitează aproape incontinent, el colorează, nu neapărat agreabil, atmosfera filmului, transformând melancolia într-o agresiune fonică. Uneori vedem și cum își agită picioarele sub cuvertură, dar contează mai puțin, căci existența sa se simte prin discurs și prin obiectele pe care le aruncă, sparge sau le răstoarnă (cănile cu ceai sau farfurii cu supă în poala nefericitei și „evlavioasei” Charlotte, care îi vine totuși de hac, nu spun cum, spun doar că acela e singurul moment când avem în mod clar un semn al corporalității arthuriene: își scoate un picior de sub cearșaf).

Arthur se mai face văzut, metaforic vorbind, și prin reacțiile celorlalți, funcționând în mare măsură ca o oglindă a frustrărilor acestora. Deopotrivă fragilă și autoritară, vocea sa umple spațiul apartamentului și chiar dacă el rămâne o entitate invizibilă, este mai prezent (sau mai viu) decât unele personaje care ocupă (cu sens, totuși) ecranul, deoarece controlează ritmul scenelor și starea de spirit a celor care îl aud. Este o prezență prin omisiune: cu cât este mai ascuns privirii, cu atât imaginația spectatorului îi plăsmuiște un chip (nu poți să nu te întrebi cum arată?).

Cu toate acestea, el nu are nevoie de un chip pentru a semnifica. Suferința, furia și izolarea pe care le trăiește on daily basis sunt redate de textura sonoră a glasului său, demonstrând că absența poate fi la fel de puternică și de revelatoare precum prezența nemediată.

Rămânând doar o voce, personajul său este dovada că în lumea lui Resnais nevăzuții pot exercita din când în când o putere mai mare asupra realității decât cei care ocupă centrul cadrului. Răsteala sa de dincolo de perete este imaginea barierelor invizibile dintre oameni, temă recurentă în opera cineastului francez, așa cum spuneam. Prin vocalizarea magistrală (se poate vorbi în acest caz despre un rol de voce), Claude Rich imprimă consistență unui personaj care este, în esență, zgomotul de fond al unei vieți irosite. 

P.S.: Este posibil ca într-una dintre fotogafiile inserate în acest cadru să fie chiar Arthur (hint pentru cei care n-au văzut filmul: dacă vă gândiți la cel care apare în dreapta în poza din mijloc, luați-vă gândul!). Nu că ar avea o relevanță prea mare, este mai degrabă un artificiu de montaj care completează povestea unei familii eșuate însă, în  același timp, ar putea conține răspunsul la întrebarea pe care am formulat-o mai sus. 

Cvasimilitudini III.79: Geografii fantomatice

De fiecare dată când văd multe filme într-un interval condensat de timp îmi apar ca evidente diverse conexiuni: unele frapante, poate datorită spațiilor culturale aparent opuse în care le/se regăsesc, altele benigne, simple analogii pe care de obicei le numesc cvasimilitudini (am remarcat, cu bucurie, că termenul a fost preluat și de alții).

O conexiune din prima categorie (circumscrisă parțial celei de-a doua) am descoperit zilele trecute în două filme din zone culturale și geografice care, teoretic, n-ar trebui să favorizeze prea multe echivalențe: Bulk (r.: Ben Wheatley/2025) și Pee Chai Dai Ka/A Useful Ghost (r.: Ratchapoom Boonbunchachoke/2025). 

În ambele lungmetraje, dar cu precădere în al doilea (care dezvoltă ideea substanțial și pe mai multe planuri, inclusiv unul asumat politic) ne întâlnim cu fantome ale unor oameni care au decedat la locul de muncă. Tratamentul aplicat nu este în registru horror, ci în zona comentariului social pliat pe comedia neagră (care permite o multitudine de instrumentări).

Numai că aici nu discutăm de simple trucuri sau ipostazieri narative. Abordarea în sine a fenomenului, transcultural și transmentalitar, iată, a generat o consistentă literatură de specialitate. Prin lentila antropologiei traumei spațiale (și a conceptelor înrudite precum hauntology sau geografiile fantomatice) accentul se deplasează din perimetrul paranormalului (la îndemână) spre modul în care o tragedie modifică permanent psihologia unui loc. Fantoma nu mai este un simplu element (light) horror, ci devine expresia psihologică și socială a unei nedreptăți înscrise în ziduri sau pe podele (vezi unul dintre screenshot-urile atașate).

Atunci când un muncitor moare într-o fabrică, pe un șantier sau într-o mină, spațiul respectiv își pierde neutralitatea fizică. El devine un spațiu traumatizat. Deoarece logica de tip capitalist cere ca producția să continue (adesea a doua zi, pe exact același loc unde s-a produs tragedia - exact asta avem în A Useful Ghost), se produce un conflict moral profund între management și angajați. Poveștile despre fantome apar exact în această falie: ele sunt modul prin care apropiații victimelor refuză să șteargă memoria celpr morți pe altarul profitului.

O carte de referință pe această temă este Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination (1997/reeditare: 2008) de Avery F. Gordon. De formație sociolog, autoarea postulează următoarea teorie: bântuirea este o forță socială reală ce apare atunci când o violență ascunsă sau o nedreptate din trecut (cum ar fi un accident de muncă mușamalizat sau ignorat) continuă să interfereze (în diverse forme) cu prezentul.

În cele mai multe cazuri din acest areal, fantoma nu vrea să sperie, ea cere atenție. Fantoma este un semn că structura socială/organizațională este bolnavă și că acolo există o traumă nerezolvată. „Bântuirea este modul în care viața ne face să știm că ceea ce s-a întâmplat înainte nu a trecut cu adevărat”, notează Gordon. 

Alt autor care se ocupă de fenomen este Marc Augé (antropolog francez), pe care l-am mai citat pe blog. În lucrarea lui de căpătăi (Non-Lieux, Introduction à une anthropologie de la surmodernité/1992)), el vorbește despre „non-locuri” (autostrăzi, aeroporturi, fabrici, șantiere), adică spațiile prin excelență impersonale. Decesul unui muncitor transformă un astfel de „non-loc” într-un topos antropologic intens, încărcat de istorie, durere și memorie.

Aș putea dezvolta, nu e nici locul și nici nu vreau să țin lecții deschise sau altele asemenea, le găsiți la alții dacă țineți cu tot dinandinsul. Prefer să survolez ideile astea pentru a vă face și vouă poftă și pentru a vă îndemna să faceți ori de câte ori aveți ocazia traseul ăsta în dublu sens: film - carte, carte - film. 

"Four is what...?" (139) [„Is that a Rolex?”]

Father, Mother, Sister, Brother (dir.: Jim Jarmusch/2025)

Le città di pianura: (din nou) harta și teritoriul

Să le declarăm pierdute? Sau nule? (acesta este un subtitlu, rog a fi tratat ca atare)

---

Principiu fundamental în microeconomie, legea/teoria utilității marginale descrescătoare postulează astfel: Satisfacția obținută din fiecare unitate a unui bun consumat scade pe măsură ce crește nivelul de consum al acelui bun. Singurul caz în care legea nu se aplică este consumul de alcool și aflăm asta de la doi specialiști, după cum se va vedea: Carlobianchi (Sergio Romano) și Doriano (Pierpaolo Capovilla). Ei vor funcționa pe post de mentori inițiatici (într-ale vieții, nu ale beției) pentru un timid student la arhitectură, Giulio, pe care-l racolează în deambulările lor bahice. Pentru cei doi, „încă una, ultima” este invariabil o parolă care deschide apetitul chiar și când setea nu este un imbold.

Astfel, continua căutare a ultimului pahar (care nu va fi niciodată ultimul) devine o misiune în sine, un pact și mai ales o călătorie fără țintă prin „orașele din câmpie” (pun în ghilimele deoarece e o trimitere și la C. McCarthy), de la un capăt la altul al regiunii Veneto (cu halte în Veneția, Altivole și în sate din provincia Treviso). O noapte și o zi întreagă petrecute prin baruri de la periferie, benzinării și pub-uri situate pe rute obscure de provincie. 

Rătăcitori abulici prin noaptea venețiană, Carlobianchi și Doriano ajung și la o petrecere de absolvire de unde îl pescuiesc pe Giulio (Filippo Scotti), student la arhitectură, introvertit și serios până la rigiditate. Un băiat bun, „chiar dacă e din Napoli” sau, mai bine zis, un adevărat „gentilom al sudului”, cum îl va reevalua mai târziu Doriano. Și chiar dacă la început nu se înțelege prea bine ce ar putea avea în comun acest băiat cuminte cu doi bețivi profesioniști și cam trântori, în afară de, poate, nevoia inconștientă de o schimbare, călătoria lor se transformă în miezul reactiv al unui film care până atunci îți aruncă doar nade.

Lungul detour alcoolizat al protagoniștilor decurge șchiopătat, ritm pe care-l preia în primă fază și filmul lui Francesco Sossai, ce pare să fi aterizat dintr-un alt timp, dintr-un cinema al anilor '90, când „totul era absolut altfel” (Carlobianchi dixit), set up ce trimite ca un ecou la lungmetrajele unui Mazzacurati și mai ales la un clasic (Il sorpasso de Dino Risi), a cărui structură narativă episodică o împrumută, nu mai spun că și acolo erau un bețiv, o mașină și un student ;)

Însă Jaguarul lui Carlobianchi (Charles White, cum îl alintă amicul său întru ebuliție) este mult mai delabrat decât Lancia lui Bruno Cortona (inclasabilul Gassman) și, prin urmare, nu gonește spre... spoiler alert, nu se dezvăluie, așadar. Mă voi limita la a spune că nu mai suntem în epoca boom-ului economic: bomba a explodat de mult, în urma ei au rămas ruinele. Un automobil cu caroseria cârpită și promisiunea unei comori ascunse de Genio, al treilea prieten, pierdut, fugit în Argentina și întors pe scut, înfrânt. Revenirea lui, pentru care ei și porniseră la drum, nu are nimic glorios: Genio pare că nu dorește să-i revadă, iar când se întâlnesc, întâlnirea e accidentală, lipsită de fast sau de emoție.

Poate că în acest mod de a vedea lucrurile este și un început de clișeu. Dar, așa cum se întâmplă adesea, există și mai mult decât un (singur) adevăr. Iar acest lucru este demonstrat elocvent în secvența în care Giulio privește fascinat un tablou de Veronese, un capriciu (denumirea scolastică) înfățișând un peisaj imaginar ce leagă direct munții de laguna venețiană. 

Dintr-o pensulă, cum se spune, tot ce se află între, orașele din câmpie, adică, se șterge, este aspirat de capriciul pictorului. Și exact acel areal urban invizibil este luat în cătare de Francesco Sossai - o provincie anonimă, plată, fără nicio atracție aparentă, devenită reflexia acestor lumi de mijloc, intermediare, lumi aplatizate de industrializare și de economia care duduie, transformate în simple teritorii de infatigabila logică economică a exploatării și a valorificării la sânge. Și totuși încă păstrătoare ale unor minuni în penumbră, precum sanctuarul Brion (parte a cimitirului cu același nume din San Vito Altivole) al arhitectului Carlo Scarpa, capătul de linie al acestui mix rutier (nu și rutinier, indulge me, please!): pelerinaj etilizat, traseu de maturizare și iluminare spirituală spontană.

Da, poate că există și ceva didactic, elitizat (indulge me again) și explicit în discursul lui Francesco Sossai. Poate nevoia de a clarifica și de a sublinia, de teamă că imaginile nu-și fac treaba. Acest lucru se vede clar în secvența din cimitir: spațiul acela magic de suspendare și de „procesare a doliului” (citat din Giulio de data asta) are suficientă forță de expresie, fără explicații suplimentare. Nu e propriu-zis deranjant, putea să lipsească infuzia de informații, mă gândesc.

Dincolo de asta, privirea lui Sossai, ajutată și de muzica scrisă de Krano, are o precizie chirurgicală în a descrie o anumită viață de provincie (și nu doar a unei anumite provincii), compusă din oboseli disperate, din locuri și zile mereu la fel sau din pensii risipite la păcănele (bine că măcar Rolexul nu a fost amanetat, abia aici mi se pare folosit cu rost, nu ca la Jarmusch, de show off). Aceeași privire reușește să redea, între melancolie și divertisment, starea actuală de spirit sau de agregare a unei generații, cea din jurul bornei de 50 de ani, leneșă, lasă-mă să te las, niciodată perfect integrată, dar cu toate acestea neorbită de furie. O generație pentru care dezabuzarea nu s-a transformat în nihilism sau resemnare, ci într-un soi de „vlagă rezistentă” (spune cineva la un moment dat). Iată ce sunt, în fond, Carlobianchi și Doriano: doi tipi care rezistă, care nu s-au maturizat niciodată și, tocmai de aceea, nu sunt încă morți. 

Pentru ei, ultimul pahar este mai mult decât un mod de a închide o fugă (în cerc): este modul de a revendica și de a apăra o legătură. 

Mi-ar fi plăcut să văd filmul ăsta în cinema. A trecut neobservat la BIFF (uitasem complet că a fost acolo!), la Visuali... (pe care de bine ce l-am lăudat anul trecut, că a ținut să-mi demonstreze la ediția curentă că progresul are și curbe descendente) nu s-a putut, n-a fost cazul nici la Festivalul Filmului European, nu va fi nici la TIFF. Destul de trist, pe de altă parte nu e nimeni obligat să-mi satisfacă mie capriciile (deși nu e cazul, nu acum cel puțin!), așa că m-am descurcat pe cont propriu, ca de obicei. Mă bucur, în schimb, că în Italia, în ciuda filonului său independent, a fost acoperit de premii Di Donatello, sporindu-i astfel notorietatea. 

Fiindcă e un film eminamente necesar. 

Și rar.

De ce? Pentru că Le città di pianura vorbește fără emfază. Cu o ironie subtilă și o melancolie tangibilă, Sossai semnează un film care caută umanitatea, acea umanitate rătăcită pe străzile pustii și printre visele căzute în prizonierat în barurile de provincie. Un cinema care observă, așteaptă și, poate, oferă consolare. Dar este și un tip de cinema care se folosește de auteurship pentru a povesti despre un spațiu aproape ignorat de hărți (nu de puține ori cei trei călători caută localități și locuri ce pare că s-au deplasat, au plecat în bejenie), în care două generații diferite străbat drumurile în căutarea unor semne vitale. Iar întâlnirea acestor două generații devine prilej de reflecție asupra iluziilor trecutului și a incertitudinilor viitorului.

P.S.: Aș scrie la nesfârșit despre Le città di pianura atât de mult îl apreciez. În pofida melancoliei de care e îmbibat și a peisajului social pauperizat pe care-l relevă, filmul lui Sossai împrumută energia și neresemnarea celor doi copii mari, Carlobianchi și Doriano, Peter Pan-i care flituiesc maturizarea. Dacă ajungeți să-l vedeți, vă rog să priviți cu atenție secvența de după despărțirea celor trei protagoniști la gară. Las aici doar un screenshot pentru a vă face o idee.

"Four is what...?" (138) [Me and You and Everyone We Know/2005]

Miranda July, opera prima. L-am văzut la Studio în ceea ce era atunci BIFF (varianta Crețulescu) și am ieșit cu o singură întrebare: Wtf did I just see? 

Am aflat mai târziu.

Blue Heron: straturi de trecut continuu

Dacă am fi în 22 sau 23 decembrie și m-aș apuca de #cremedelacreme pe anul ăsta n-aș avea nicio ezitare în privința filmului de pe prima poziție: Blue Heron de Sophy Romvari (recompensat anul trecut cu Premiul pentru cel mai bun lungmetraj de debut la Locarno). 

Sophy Romvari este nepoata lui József Romvári, production designer pentru câteva dintre filmele lui István Szabó. De altfel, el este protagonistul unui scurtmetraj pe care Sophy, stabilită cu părinții și cei trei frați în Canada, la începutul anilor '90, i-l dedică în 2020.

Blue Heron, în schimb, debutul ei în lungmetraj, cum spuneam, este o incursiune plină de tandrețe în trecutul recent al acestei familii (al propriei sale familii, de fapt), zdruncinată de boala unuia dintre frați și de dificultățile de integrare într-un mediu alteritar. 

Filmul este conceput în două părți/volete: prima se focusează pe amintirile sale (fragmentare) din copilărie, în timp ce (la propriu în timp) a doua este plasată în (relativ) prezent pentru a surprinde (inclusiv pe film) tentativa de a înțelege prin ochii adultului și prin lentila camerei ce s-a întâmplat atunci. 

Așadar, avem în cadru, preț de 40 de minute și mai bine, o familie de origine maghiară ajunsă pe insula Vancouver - doi părinți și patru copii, dintre care cel mai mare, adolescentul Jeremy, are tulburări de comportament (astăzi ar fi numite TSA severe) care se manifestă în special prin refuzul oricărei forme de autoritate. Pe măsură ce intrăm în miezul reactorului, acțiunile sale devin din ce în ce mai violente și periculoase, uneori la adresa propriei persoane, alteori la adresa celor din jur. 

Deși părinții întreprind cam tot le stă în putință pentru a-l îngriji, realitatea le demonstrează că Jeremy este unul dintre acele cazuri dificil spre imposibil de gestionat, în care nici afecțiunea, nici răbdarea nu par a fi suficiente. Cei trei frați, mult mai mici ca vârste (între 6 și 10 ani), sunt simpli observatori, fără roluri active, însă fetița, micuța Sasha (alter ego-ul cineastei), percepe și interiorizează cu sensibilitate tot ce se petrece în jurul său. De altfel, secvențele sunt preponderent punctul ei de vedere, marcat de curiozitate, dar parțial fără informații clare, menite să o ajute la a-și contura o idee. Noi, spectatorii, vedem ce vede și ea: vedem când trage cu ochiul sau când se furișează pentru a asculta discuțiile părinților (între ei sau cu asistentul social) și vedem chiar și câteva secvențe pe care nu și le-ar putea aminti cu adevărat, dar pe care probabil le-a reconstituit în mod credibil a posteriori, pe baza a ceea ce a înțeles sau a descoperit ca adult.

Al doilea segment, în schimb, propune o abordare diferită, dar perfect complementară Acțiunea (e un fel de a spune) este plasată în perioada în care Sasha a atins o vârstă mai potrivită pentru dorința de a da un sens coerent evenimentelor care i-au afectat familia și i-au marcat copilăria. Abandonând tonul de dinainte, aproape oniric (și care devia uneori spre coșmar) al fluxului anamnetic plin de îndoieli și de neînțelegeri, Romvari îmbină genuri diferite: o parte a investigației este de tip documentaristic (solicită opinii din partea unor profesioniști despre starea lui Jeremy pe baza documentelor și faptelor care vizau cazul său clinic), apoi se întoarce în casa în care a crescut și se imersează aproape fizic în propriul trecut, observând din interior, dar dintr-un punct de vedere alternativ și plin de emoție, ceea ce în copilărie avea un sens difuz.

În Blue Heron, la fel ca în Aftersun, de pildă, este explorată vasta întindere a memoriei personale (parțial reconstituită) și mai ales a zonelor sale de umbră. Exact ca într-o cameră obscură, amintirile pot ieși la suprafață sau pot rămâne îngropate, distorsionate de timp și de emoții. Sasha (Sophy) își aduce aminte momentele sale solare alături de Jeremy (una dintre cele mai eluzive figuri văzute de mine lately pe ecrane, expusă de un debutant, Edik Beddoes) și - în același timp - încearcă să înțeleagă deciziile părinților exasperați de lipsa soluțiilor. În ochii ei, însă, Jeremy rămâne o figură fragilă, profund sensibilă, un abur.

Pe mine unul m-a rupt și urmărit finalul, am stat, am reflectat, am căutat informații și explicații și vă pot spune că evenimentele în realitate au fost mult mai dure (vedeți scurtmetrajul Still Processing pentru detalii). 

Ce am apreciat eu este că Blue Heron nu oferă răspunsuri: de-asta este filmul anului pentru mine (mă rog, al jumătății de an, nu suntem în decembrie) ;) 

Este un device artistic care forează în profunzime, care se apropie delicat de fisurile memoriei încercând să vadă dincolo de sau prin ele și spune, fără emfază, ceea ce ar trebui să știm by default: înțelegerea este prima stație din lungul drum al vindecării. Pentru că fragilitatea, atunci când sau dacă este acceptată, poate deveni cel mai autentic loc în care afecțiunea (as in iubirea - de toate felurile) își găsește adăpost.