Nevăzuții (S2/1): Francesco Spadea

Veți găsi mai jos (poate veți și citi) primul episod din al doilea sezon din Nevăzuții, serialul pe care-l dedic invizibililor esențiali din diverse filme, unele fiind ele însele în situația de a fi trecut aproape neobservate. Într-un fel, demersul meu e dublu resuscitator: personaj + (câteodată) filmul în care l-am reperat (briefly). Este și cazul opțiunii de față care sper să surprindă din toate punctele de vedere. Altfel zis, mi-ar fi (fost) extrem de ușor să aleg numai filme de impact, pentru că mai toate au un nevăzut pivotal & pivotant, ar fi dat de gândit, cred, doar (micro)personajele. Dar ce farmec ar mai fi avut? Pentru voi, I mean, fiindcă pentru mine sigur are. 

Without further ado...: Nevăzuții, sezonul II, episodul 1

Josè, un portughez cu alură de Bogart, și Jovan, un rrom sârb exuberant - muzician, migrant din iubire și cioclu de nevoie, sunt angajații unei firme de pompe funebre din Lausanne. Cei doi primesc task-ul de a transporta în Italia trupul unui muncitor imigrant decedat în Elveția, țara de adopție (spre sfârșitul secolului al XIX-lea Elveția a primit sute de mii de italieni plecați prin lume să caute de lucru, fluxul continuând și în secolul următor însă la cote mai scăzute). Capăt de linie este Gasperina, localitatea din Calabria unde acesta s-a născut și a locuit o vreme. 

Așadar, această pereche, ea însăși alogenă în raport cu Elveția, se vede (o vedem noi adică) legată într-o misiune comună: de a aduce în țara natală un corp ce pare să nu mai aibă nici o identitate clară, nici un trecut citabil.

Deși provin din lumi/culturi cât se poate de diferite, Josè (Josè Russo Baião) și Jovan (Jovan Nikolic) lasă impresia că trec ei înșiși prin același proces difuz de reconfigurare a identității. Elveția a devenit scena noii lor vieți, țara în care au încercat să o ia de la zero fără a privi excesiv înapoi. Acum însă, drumul spre Sud îi obligă la o confruntare: cu ei înșiși în primul rând, cu sentimentele și persoanele pe care le evocă timid pe traseu și, nu în ultimul rând, cu propriile rădăcini, niciodată uitate.

Josè și Jovan sunt protagoniștii vizibili ai unui film prea puțin vizibil sau văzut: Calabria (2016) de Pierre-François Sauter. Suntem în prezența unui road movie existențialist, dar și a unui documentar în care automobilul (și ce automobil!) devine un spațiu extrem de eficient pentru a calibra și recalibra, în funcție de evenimente, raportul dintre cei doi. José, de pildă, preferă să (se) ascundă: nu dă informații despre el din oficiu. Jovan, histrionic din fire, face spectatorului cu ochiul, îl ia complice și joacă pe rând rolul romanticului, al poetului sau al filosofului. Adept al acelui cinema del reale, capabil să vadă dincolo de aparențe și să aducă la suprafață fragmente de spirit, Sauter decide să nu interfereze prea mult în această relație. El poziționează pur și simplu două camere pe bordul mașinii în fața personajelor și îi lasă aproape singuri pe tot parcursul drumului. Sauter intervine direct prin cadre doar în timpul pauzelor de pe traseu.

În tot acest dispozitiv din care regizorul s-a extras, parțial și din cauze de forță majoră, mediatorul efectiv al relației dintre cei doi pasageri/șoferi, atât de apropiați și totodată atât de departe, este omul din sicriu. Aflăm cum se numește dintr-un context birocratic (Francesco Spadea), dar în rest nu știm nimic despre el. 

După secvențele îmbrăcării corpului inert și ale pregătirii pentru ultimul drum, filmate „rece”, procedural, fără a pune spectatorul în poziția incomodă a unui voyeur macabru, chipul și corpul lui Spadea dispar. Cu toate acestea, deși nevăzut, Francesco este mereu acolo, iar viața sa în Elveția, despre care ei emit supoziții, este centrul întregului dialog. Și implicit al filmului. 

Sub spectrul acestei prezențe mute, habitaclul se transformă într-un fel de canapea freudiană pe care protagoniștii își dezvăluie gândurile și dau frâu liber subconștientului. Numeroasele prim-planuri strânse ne permit să accesăm, cel puțin parțial, latura lor intimă. În afara mașinii, peisajele care încadrează călătoria devin o proiecție geografică și emotivă a unei alte „țări a nimănui”, în care cei doi se eliberează de fantomele trecutului. Sauter tratează peisajul alpin și spațiile de servicii de pe autostradă cu aceeași unitate de măsură: etape prozaice ale unei călătorii aproape mistice, într-un sens profund laic. Pasul Gotthard și munții învecinați nu funcționează ca sinecdocă a Heimat-ului elvețian, ci devin simple zone de tranzit, obstacole fizice sau chiar non-locuri. Adevăratul obiectiv, destinația finală spre care îi conduce defunctul, este țărmul Mediteranei - spațiu cald (familiar) în care amândoi par să se recunoască pe deplin.

În pelerinajul acesta a două suflete în derivă lentă, tăcerile joacă un rol crucial. Adesea însoțite de imagini maiestuoase ale drumurilor înzăpezite sau de autostrăzi pustii care amintesc de deșert ori de plaje pe timp de noapte, aceste interludii de liniște sunt mai expresive decât dialogul propriu-zis. Pentru ambii bărbați, limba maternă rămâne poate singura legătură reală cu rădăcinile, un reflex involuntar și adânc înrădăcinat, care le amintește de un trecut ce ar putea reverbera dureros în prezent. În plus, clarobscurul și scenele trase în penumbră reflectă lumea lor interioară, marcată de un echilibru precar între acceptare și luptă, în timp ce încearcă să reziste condiției de imigrant, pierderii identității și a moștenirii lor culturale.

Intuiția genială a lui Pierre-François Sauter și marea reușită a acestui documentar constau tocmai în decizia de a face un pas în spate și de a lăsa un corp mort, un dispărut dintre cei vii, dintre cei ce se văd, un deja nevăzut de fapt, să facă cinema - fără trucuri și fără fire invizibile care să-i ghideze mișcările. Stilul său discret lasă spațiu liber acestei absențe fizice care, paradoxal, umple totul în jur. Astfel, filmul oferă o voce puternică - și spre cinstea lui lipsită de orice retorică emfatică - unei iubiri care cel mai probabil nu a fost niciodată împărtășită pe deplin în timpul vieții: Calabria. 

---

P.S.: Poate va suna frivol în acest context, totuși simt nevoia să spun că, fără altă legătură în afară de titlu, pe câteva tronsoane de drum în cap mi-a (ră)sunat această piesă (remixată apoi de Alex Gaudino sub titlul Destination Calabria, truth be told: nu recomand clipul).

---

Episoadele primului sezon (pentru cei aterizați prima oară aici)

S1 / 1: Dino Giuffrè

S1 / 2: The Mailman (& The Salesman)

S1 / 3: Omino. L’uomo dei dollari

Ástin sem eftir er/The Love That Remains: Special Guest Post by Letiția

9 ani. Aproape.

Fabulos cum a trecut noianul acesta de timp.

Aproape 9 ani... Când au trecut? 

Aveam impresia că Letiția a avut un guest post aici ceva mai recent. Se pare că nu: 31 decembrie 2017 este data înregistrată în scriptele blogului și, vorba cântecului, cărțile vorbesc și nu ne mințesc, deci le dăm crezare.

Impresia aceasta este înlocuită astăzi de o certitudine: celor aproape 9 ani li se pune capăt astăzi. Mai jos aveți caseta, mă rog, dovada. Cu mulțumiri!

_______________________

_______________________

«Dragă C.,

Azi a murit pisica neagră. E o zi foarte caldă, cea mai caldă de anul ăsta, bună de odihnit în pământul umed și rece. Îți scriu această scrisoare de pe vapor. Se scufundă și eu sunt singurul om încă la bord. Știu că nu e periculos, pentru că sunt pe uscat. Se scufundă în pământ, își crește rădăcini. Poate e doar un vis în care am să mă rătăcesc cu plăcere.

PLENTY OF FEELING IN THE SEA

Dacă dragostea e o clădire în flăcări (cum m-a convins David Byrne), ce e, atunci, un vapor scufundat pe uscat?

Dar o clădire fără acoperiș?

Prima scenă din film (Ástin sem eftir er/The Love That Remains/2025, regia: Hlynur Pálmason), că despre el îți scriu, de fapt, în care un acoperiș e smuls de pe o clădire, e un preludiu grozav al procesului de descompunere, un proces de transformare, gradual și imperceptibil, aproape invizibil, care devine evident în retrospectivă.

Avem o familie (etichetă). Mama (etichetă), Anna, e artist (etichetă), tata (etichetă), Maggi, e pescar (etichetă), copii, bunici, viețăți. Fiecare are rolul desemnat în această structură arhicunoscută, familia celulară. Îi vedem împreună, mâncând, mergând în drumeții, glumind, culegând afine, uitându-se la filme, totul este așa de normal, așa de banal, așa de natural. La fel cum banalitatea cruzimii se strecoară agil dincolo de ce poți să simți, să cuprinzi cu totul, și te lovește din plin în moalele sentimentelor, la fel și banalitatea iubirii care rămâne, care a fost dintotdeauna și va fi pentru totdeauna, reușește să se strecoare și să miște corzi de emoție neatinse de secole sentimentale.

Și dacă luăm de bun „dragostea e o clădire în flăcări”, atunci o clădire fără acoperiș e dragostea în ziua în care îți zici „sper că cineva pe care îl urăsc a uitat să închidă poarta, sper că Maggi a uitat să închidă poarta, ca să am un motiv să îl ucid”. E ziua când acoperișul e ridicat de demiurgul jucăuș care îl scoate pe unul dintre cei doi (!) din joc și îl lasă pe celălalt să rearanjeze mobila.

Timpul nu e cronologic, nu e clar de la început că e o familie în restructurare. Inițial tatăl Annei îl sună pe Maggi să îi propună să-i cumpere un cal pe care și-l dorește, dacă vrea să o „păstreze”, și aflăm de statutul Annei de single de la tipul din Reykjavík [1] care o ajută cu editarea fotografiilor în timp ce îi face apropouri cu revers. Detaliile sunt primite firimitural, pe parcurs, personajele ne povestesc cine sunt fără să putem alcătui un portret complet, fără să putem citi scrisul mărunt de pe etichetele relațiilor dintre ei. Fiecare se dezvăluie în detalii mici, maniere, gesturi, conversații. M-am simțit ca o creatură aflată în simbioză cu fiecare, pe rând, un microorganism cu backstage pass la viețile lor. 

MASCULIN FEMININ

La un moment dat, pe teren necunoscut, am luat-o un pic și pe cărarea dihotomiei: cum că ar fi doar două personaje în film, personajul feminin (mama, panda, bunica, gâsca, fiica, păpușa) și personajul masculin (tata, bunicul, colegii de pe nava de pescuit, curatorul imbecil, păpușa).

EA e atât de frumoasă, o frumusețe care vine din calma acceptare a ei însăși, un fel de aură de om care face ce vrea fără să se îngrijoreze de ce fac sau ce cred alții, dar și din acceptarea cotidianului (vase, rufe, spălat de câine), care prin absolutul ei (al acceptării) pare chiar că îi aduce plăcere, o face senină, stoică, ușoară.

EL e trist, mic, fără cuvinte, e bărbatul infantilizat care vrea, dar nu știe să ceară, nu are cuvintele, are doar săgeți boante de manipulare care nu se apropie niciodată de țintă, încercări să se facă util, să ia poziție când e prea târziu sau superfluu. Cocoșul martir e o dovadă de dragoste, e promisiunea mincinoasă „am să mă schimb”, o încercare disperată de revenire la „cum erau lucrurile înainte”. Îi e mai ușor să se prefacă că nu s-a întâmplat nimic decât să confrunte orice, preferă să plutească, tras-împins.

EA îl retează scurt, nu din răutate, ci dintr-o sinceritate acută sau practicalitate crudă: „Du-te acasă”, „E mai simplu când nu ești tu prin preajmă”, „Am mai încercat, nu merge”. 

Moartea cocoșului e și un fel de kill the Bjartur ego, dar - într-un moment de realism magic - acesta reapare ca un cocoș monstruos care îl devorează (mi-am imaginat eu) pe Maggi, restabilind ordinea derivei în care se complace. 

Yes, I May!

(2026) selbourT yenoM toG s'ograM

"Four is what...?" (137) [Zama/2017]

(Directed by Lucrecia Martel)

Când te apuci de o ecranizare e esențial, dacă nu cumva vital, ce încadrezi. Martel are știința asta (nu spun eu asta, eu doar o reconfirm).

Radu Cosașu: Cu mîinile pe oraș *

«M-a surprins seninătatea cu care unii confraţi au discutat filmul lui Rosi. Opera nu le-a ridicat probleme dificile. Caracterul demascator i-a satisfăcut din plin. „Leul de aur” acordat la Veneţia le-a sugrumat, cu laba lui grea, orice întrebare, orice mirare - ignorîndu-se că orice film bun (cum e cazul aici), dacă e bun, nu poate să se impună cronicarului inteligent decît cu întrebări, cu mirări, stimulind o anume adversitate de spirit, extrem de creatoare.

Asemenea imbrăţişări totale, fără complicaţii critice, sugerează cazul celor doi buni amici care. desi se văd in fiecare zi la birou, de câte ori se întilnesc pe stradă cad unul în brațele celuilalt: un critic bun și un artist mare nu sint chiar doi buni amici, întilnirea dintre un critic și o operă deosebită nu are loc în fiecare zi, a cădea unul în brațele celuilalt poate fi emoționant pe stradă, dar nu în artă, nu în actul critic. Riscul constă în a fura operei caracterul ei uimitor, fără de care - după cum spunea Diderot - arta superioară nu poate trăi. Filmul lui Rosi are citeva probleme uimitoare - nu ad litteram, ci în sensul că violează citeva din tabieturile noastre critice, citeva din ,,legile" cu care operează zilnic cronicarul nostru. A nu recunoaște asta, a nu recunoaste că aăar opere care răstoarnă ceva din argumentaţia noastră cotidiană - argumentație cu care facem praf, sau aproape, producţii pe care nici un „Leu de aur” nu și-a pus nici gheara și nici măcar ochii - înseamnă a fi ipocrit sau, mai blînd. a nu te cunoaște, a nu te controla. (Poate că nu e mai blînd spus...)

După vizionarea Mîinilor pe oraș, mi-a venit greu să intru în acea siestă a spectatorului mulţumit de ingurgitarea „bucăţii” după toate tabieturile. Dacă m-aș fi fntilnit pe stradă. după vizionare, cu X sau cu Y, nu i-aş fi spus imediat: „Du-te și vezi Mîinile pe oraș... Ți-l recomand! E o demascare excepțională a jafului în construcțiile de blocuri la Neapole!”...

Digestia mea artistică a fost dificilă. Căci...

Nu cere oricare cronicar conștiincios ca viaţa eroilor - într-un film - să fie complexă. Eroii lui Rosi nu au o viață complexă.

Nu știe fiecare cronicar onest că un conflict nu trebuie să fie schematic? Conflictul lui Rosi e schematic foarte. 

Nu cerem cu toții în cor ca filmul de artă să se ferească precum dracu` de tămîie de blestemata „viziune reportericească”? Filmul lui Rosi nu numai că nu se ferește, dar o folosește fără jenă, cu tupeu, surd parcă la anatemele aruncate de teoreticienii noștri. 

N-a devenit „o lege de bază” ca eroii să nu ni se dezvăluie prin discursuri? Eroii lui Rosi nu ratează nici o ocazie pentru un discurs.

Lipsă de complexitate. schematism, „viziune reportericească”, retorism (să mai adaug caracterul local al intrigii, atentînd firește la „universalitatea" filmului), aș vrea să văd care cronicar cu conștiința estetică evoluată ar ezita să „execute” - și încă liniștit - pe baza unor asemenea copleșitoare capete de acuzare, fie și o producţie a studioului „București”. Sînt capete de acuzare fără apel, nu?

Și atunci - reciproca: cum să nu te mire seninătatea cu care in faţa acestui „Leu de aur" cronicarul nostru abandonează legile sale severe de fiecare zi? Un „leu de aur” să fie atît de înfricoșător încît să șteargă din conștiinţa cronicarului venerabilele automatisme estetice? Ce s-a întimplat?

S-a întimplat un fenomen foarte luminos: filmul lui Rosi e atît de puternic, încît și-a definit legile lui de viaţă, și ni le impune sfidind „legile” noastre de cronicari „la zi". E destinul oricărei opere deosebite: să nu se conformeze „legilor” în vigoare. Rosi ne dezarmează: a veni cu obişnuita cerintă a complexității în fața lui apare derizoriu. Lui nu-i pasă de cerințele obişnuite, le poate și încălca, în cazul Îui - fără pagubă. Artiști ca el dovedesc că „legile” criticii nu sînt sfinte, că nu lor trebuie să li se supună artistul, ci invers: după ce cronicarul a „luptat” cu asemenea artiști și aceștia i-au dovedit forța lor creatoare, cronicarul trebuie să li se supună lor și să-i înţeleagă, conformîndu-se singurei legi inatacabile în planul artei, definită categoric de Ibrăileanu: supunerea la obiect. O operă puternică nu e o sumặ de calități veşnic evidente și o sumă de lipsuri veșnic imputabile. Există ceva peste, care n-are de-a face cu aritmetica. E suflul vital, ţîşnind uneori din schematismul cel mai violent, alteori din complexitatea cea mai dulce, uneori din retorism, alteori din subtext inefabil.de cele mal multe ori dintr-o enigmă numită - pentru uzul raţiunii - frumusețe.»

* transcrierea unui articol publicat inițial în revista Cinema și antologat apoi în volumul „Viața în filmele de cinema” (Ed. Meridiane, 1972)

** imaginile sunt alese de mine

L’inchiesta || Cum cercetezi un miracol*

L'inchiesta (r.: Damiano Damiani/1987) face o figură atipică în peisajul cinematografic italian din anii '80, în special pe segmentul, oricum nișat, al filmelor cu tematică religioasă (creștină). Într-o industrie în care producțiile necanonice sau care privilegiază relatările apocrife erau marginale, în principal din motive politice și economice (lipsa finanțării), excepția notabilă (inclusiv din cauza scandalului provocat) a venit dinspre auteurship (Pasolini) și s-a numit La ricotta (1962), parte a omnibusului Ro.Go.Pa.G. Din cauza crucificării „proletarizate” și a unor elemente considerate blasfemice, Pasolini a ajuns la tribunal, pentru ca, doar doi ani mai târziu, să șocheze de pe partea cealaltă cu Il vangelo secondo Matteo, film profund creștin în care mesajul cristic este transpus într-o grilă anarhist-revoluționară, respectând Scripturile și filonul acestora as well. A și fost premiat de Biserica Catolică la Veneția, aceeași care ceruse să fie pedepsit. 

Titlul de pe afiș se înscrie și el în această cheie dialectic-pasoliniană doar că propune alt model. Adaptare a unui scenariu scris de Ennio Flaiano & Suso Cecchi D’Amico și ținut multă vreme prin sertare, reluat apoi cu unele intervenții făcute chiar de Damiani, promotor al unui cinema militant în deceniile 6 și 7 ale secolului trecut, filmul propune o răsucire de perspectivă și inserează misterul Învierii în structura unui roman polițist (investigativ). 

Protagonistul este un funcționar imperial, Titus Valerius Tauro (Keith Carradine), trimis în Iudeea din ordinul împăratului Tiberius pentru a ancheta circumstanțele morții unui cetățean numit de localnici Iisus și, în subsidiar, pentru a-l confrunta pe guvernatorul Ponțiu Pilat (Harvey Keitel - să nu uităm că doar un an mai târziu îl va interpreta pe... Iuda în alt film-scandal, semnat Martin Scorsese). 

Raportarea romanilor la aceste evenimente este strict administrativă și respectă în mare parte adevărul istoric: în anul 33 d.C., împăratul Tiberius a cerut o investigație cu privire la mișcarea creștină ce tocmai prindea a se răspândi, percepută ca amenințare directă la adresa puterii romane din coloniile evreiești. Problema lui Tiberius nu este de natură teologică, deoarece romanii - așa cum remarcă inclusiv Tauro - permit supușilor să practice religia pe care o preferă în schimbul loialității față de Roma și al achitării impozitelor. Îngrijorarea tiberiană este totalmente birocratică (recte politică), pentru că începutul ascensiunii creștinismului avea implicații politice evidente și justifica intervenția autorităților romane.

Așezat într-un cadru istoric bornat de real(itate), Damiani își direcționează interesul spre utilizarea acestui context pentru punerea în fason a unei dezbateri la zi despre natura puterii și despre aspectele sociale radicale pe care le implică mesajele din Evanghelii (așa numitul „socialism” evanghelic). Într-unul din raționamentele sale sofistice, Criside, prietenul grec al lui Tauro, afirmă: „Încep să cred că acest Iisus nu există”. La rândul său, Claudia Procula, fascinată de eshatologia propovăduită de Iisus, se întreabă care-i rostul vieții fără un „după” în care să creadă/credem. Altfel spus, deși aceștia sunt niște oameni ai timpurilor lor, ei împărtășesc și transmit îndoieli legitime de sorginte modernă.

Se desprinde implicit o întrebare cu doi versanți: cât de religios este filmul lui Damiani și care este lectura sa asupra fenomenului creștin? În primul rând, așa cum am spus deja, se acordă importanță laturii sociale din mesajul evanghelic: emblematică este figura unui tânăr soldat roman (Ennio Minore) care, impresionat de cuvintele lui Hristos, auzite de la discipolii săi, decide să nu mai execute ordinele și refuză să jure credință Romei. Poate părea ușor tezist, însă Tauro empatizează cu soldatul, chiar dacă nu-l înțelege pe deplin: și el a fost „mișcat” de cuvintele creștine, dar rămâne în expectativă (cum ai putea fi de acord cu învățămintele extrase dintr-o legendă)? Căci în fața unor afirmații precum „iartă-ți dușmanii” sau a unor gesturi precum acela de a ieși în întâmpinarea trădătorului Iuda și de a-l convinge să săvârșească nelegiuirea (informații obținute din interogatoriile martorilor) logica lui Tauro se prăbușește cu zgomot: de ce ar trebui să-l ierți pe cel care te urăște? De ce să permiți comiterea unei trădări dezvăluite din timp? 

Pentru a înțelege aparenta lipsă de sens a mesajului creștin este nevoie de medierea filosofiei grecești, prezentă în sofismele lui Criside, care avansează ipoteze îndrăznețe: poate nazarineanul a vrut - prin moartea sa - „să fie un exemplu pentru cei care îl urmează” și era necesar, așadar, ca sacrificiul să se împlinească. Logica sacrificiului de sine contrapusă zdrobirii fără rest a dușmanului este de neînțeles pentru un roman, în timp ce pentru un altul, operând cu instrumentele filosofiei grecești, acest adevăr, aflat departe însă de esența teologică a creștinismului (care se bazează pe miracolul Învierii) poate fi dezghiocat. 

Privirea lui Tauro este fatalmente privirea omului care-și recunoaște condiția în fața divinului (sau ale formelor sale de ipostaziere). Nu trebuie să fii vreun funcționar scrupulos, un agnostic sau un ateu emergent pentru a privi cu îndoială moartea lui Hristos și dispariția corpului său, ci e de-ajuns să conștientizezi natura finită a ființei umane. În timp ce, pentru unii, divinul este o promisiune inaccesibilă în viața pământească, dar așteptată cu o credință de neclintit în viața de Apoi, pentru alții este o ipoteză de lucru, respinsă finalmente, însă numai după inevitabila  confruntare.

L’inchiesta de-aici își extrage sâmburele pe care vrea să-l spargă. Din perspectiva asta, filmul amintește de schemele specifice anchetei polițienești cu ramificații politice, gen cultivat de Damiani și de mulți alți regizori italieni, preponderent de stânga, în intervalul 1960 - 1980 (Rosi, Petri, frații Taviani, Bertolucci). Sunt anii în care cinematografia italiană, adesea susținută de RAI, racolează diverse vedete de-afară (de la vecinii francezi și britanici până la staruri hollywoodiene) ca armătură pentru varii proiecte.

Este parțial și cazul acestui film (Carradine și Keitel), care trădează adesea o anumită precaritate scenografică și de limbaj: unele secvențe, pretabile unei figurații de amploare, sunt tratate minimalist cu utilizarea a cel mult douăzeci de figuranți, aparent mereu aceiași. Firește, ici și colo apar și alegerile stilistice ale lui Damiani, în contrast deliberat cu ambiția evidentă a narațiunii - deși tema este foarte consistentă, ritmul narativ este specific filmului de televiziune (multe prim-planuri și cadre care foarte rar respiră amplu). 

Însă aceste limitări sau neajunsuri nu trag prea mult în jos amploarea acroșantă a narațiunii, căci Damiani aduce aici spiritul filmului polițist/polemic în care excelase în anii ’70. Dincolo de pomenita deja sărăcie a producției, L'Inchiesta se remarcă, repet, prin ideea narativă de a aplica structura unui thriller polițist pe misterul Învierii. For what its worth, filmul reușește să creeze o tensiune acroșantă, ținându-ne prinși într-o anchetă ale cărei răspunsuri raționale se ciocnesc constant de aspectele transcendente ale credinței. 

Damiani nu oferă o soluție univocă și rațională acestui mister, piatră unghiulară a creștinismului. Filmul sugerează că, indiferent dacă a fost un miracol sau un artificiu, ca să nu spun(em) scamatorie, căci găsim presărate diverse teorii ce alimentează îndoiala cu privire la faptele lui Hristos, apariția acestui „fiu al Omului” a imprimat o transformare epocală a lumii. Suferința (morală) a lui Titus Valerius Tauro este simbolul unei ordini valorice care își conștientizează treptat propriul declin în fața unei forțe istorice și spirituale copleșitoare.

Creștinismul este un vânt de libertate care pentru ordinea constituită se conturează ca o subversiune de reprimat, Ponțiu Pilat reprezintă latura întunecată a puterii, dușman subtil al propriului său stat, iar Titus Valerius Tauro este cel care caută adevărul, ca atare destinat înfrângerii. Multe filme polițiste italiene din deceniul 7 urmau acest pattern, iar anchetatorul, prins la mijloc, era adesea destinat unui sfârșit brutal. Construind pe o structură clară și eminamente specifică filmului popular, Damiani ajunge, așadar, să reitereze un argument suplimentar de largă răspândire și anume că, înviere sau nu, Iisus Hristos a fost un revoluționar de sorginte socialistă zdrobit de spiritul de autoconservare al puterii. 

În aceaată accepțiune, Titus Valerius Tauro parcurge un drum al Damascului avant la lettre, găsindu-se puțin câte puțin măcinat de îndoială și conștient de inadecvarea sa accelerată la rolul care-i fusese oferit. Deși spre final, cum deja am menționat, va fi influențat de mesajul creștin, convertirea sa nu este de fapt o adevărată cale a mântuirii, ci mai degrabă o constatare in the progress și umilitoare în același timp: logica sa și morala adiacentă au fost depășite de Istorie. 

---

Fără legătură cu tema postării de față, întrebarea din titlu s-a mai pus. Aici. Este unul dintre cele mai bune texte scrise de mine pe acest blog, all things considered.

Enchanted April: Festive Eggster Edition

The Shadow In My Eye (dir.: Ole Bornedal/2021)

Le-am cumpărat, le-am adus acasă și am început treaba. Vedeți un pic mai la vale ce-a ieșit ;) Așa cum se poate remarca, am documentat procesul pe sărite. 

Sayat Nova/The Color of Pomegranates (dir.: Sergei Parajanov1969)

Snowpiercer (dir.: Bong Joon ho/2013)

Mary and Max (dir.: Adam Eliot/2009)

Semmelweis (dir.: Lajos Koltai/2023)

Bellissima (dir.: Luchino Visconti1951)

Limelight (dir.: Charles Chaplin/1952)

And the results are: Easter, twelve points. 

Kung Fu Master! (dir.: Agnès Varda1988)

Speak No Evil (dir.: James Watkins/2024)

Everything Everywhere All at Once (dir.: Daniel Kwan & Daniel Scheinert/2022)

Mad Men: Season 2/Episode 4 (2008)

Steel Magnolias (dir.: Herbert Ross/1989)

Easter egg: această (mai) veche postare în care nu discut despre ouă colorate sau pictate, ci despre moduri de întrebuințare. S-aveți poftă!