"Four is what...?" (142) [Le choses de la vie/1970]

 

(dir.: Claude Sautet)

Cvasimilitudini III.80 + Dissolving time (II)*

Smultronstället (1957)

Ghost Dog: The Way of the Samurai (1999)

The Pledge (2001)

Același procedeu tehnic (dissolve-ul) & aceeași imagine-concept în trei filme diferite. Sensurile sunt și ele, evident, diferite, nu foarte, totuși, fiindcă există un numitor comun: timpul și impactul acestuia asupra personajelor.

În filmul lui Bergman sugestia este limpede: introspecția aproape clinică asupra unei vieți irosite emoțional.

La Jarmusch (1999), păsările (porumbeii) sunt coduri/agenți de comunicare ale unui personaj care se izolează (din varii rațiuni), acceptând împăcat destinul. 

În The Pledge (Sean Penn rewriting Dürrenmatt/an de lansare: 2001) găsim sau descifrăm ceva ce se impune de la sine prin outcome-ul filmului: o minte care se descuamează, măcinată de regretele inerente unor alegeri nefericite (și, contrafactual, de faptul că ar fi avut și alte opțiuni). Dacă luăm în calcul și gesturile decablate ale personajului, ajungem la aceeași rezoluție: o minte care se fragmentează sub povara unei promisiuni neîmplinite și care, simultan, pierde conexiunea cu toate elementele de real. 

Time is the enemy. 

Acest liant transpus vizual sugerează diverse forme de disoluție a sinelui, marcând momente de introspecție profundă în care trecutul, regretele și obsesiile se strâng deasupra noastră obligându-ne să ne strângem la rândul nostru în noi înșine.

* prima parte e mai veche și e publicată aici

"Four is what...?" (141) [La secta del gatillo/2019]

José Celestino Campusano: What is video 360 is a format and an area that is about to be developed. One of the most attractive things about it is that it cannot be built only with the reminiscences or influence of traditional cinema. It has quite its own codes in its composition, it affects the emotional part of the spectator from another place and, starting from there, there is a lot to discover. The best way is to put the resources in crisis, either with an economical 360 camera or with anything else. If anyone thought there was a moment to take risks and make mistakes in everything that is necessary, this is it. There is little content, and it seems to me that the best thing to do is to put a head start on the realization. No matter the mistakes, that does not stop a product from having its space today, because we are discovering it.

CdelNO: It seems interesting that you have to think of a whole scene to go from one shot to the next, that the cuts are not so abrupt for those who are experiencing it...

JC: There is a whole series of codes in the composition, which once you take them into account, it flows very well. Gradually, the spectator, who would be more of an explorer than a spectator, ends up inserted in the plot, which is what we are looking for.

CdelNO: What do you think are the difficulties that this technology still brings?

JC: In any case, the 360 still has obstacles to overcome. One is the focus: in general, everything that is in close proximity is in focus, because it is a wide angle. When there is a selective focus, or when the colors are more intense, it will be an improvement. Another thing is that we see a black border: we see an ovoid shape through which we discover precisely the events, but that is crowned by a black border. When that is gone, well, there we will have a more convincing aesthetic. And something I said before: being a wide angle, the information is dispersed or dissipated very quickly. Everything that is twice as far from the focus of interest seems to be much further away, which is not the case in other cinema. That's why I say that there are codes of our own, it's interesting to discover them.

(excerpted & translated from https://publicaciones.unpaz.edu.ar/)

Nevăzuții (S2/3): Un tip ciudat într-o baie publică*

Bulversat de o veste care cade asupră-i ca un bolovan, Nino rătăcește cheile apartamentului și, deși încearcă să recupereze o dublură de la portarul clădirii în care locuiește, acesta e de negăsit, situație care-l lasă un weekend pe drumuri, fără posibilitatea de a reveni acasă. Drept urmare, pornește într-o deambulare diurn-nocturnă printr-un Paris low key, un Paris deschis aparițiilor random, întâlnirilor fugare, revelațiilor desprinse din țâțânile timpului trăit.

În acest repertoar al lucrurilor aparent neînsemnate se înscrie și întâlnirea într-o baie publică (unde să te igienizezi sumar în condițiile date?) cu un ins (Mathieu Amalric, într-un cameo memorabil, pentru mine cel puțin) pe care nu știe unde să-l plaseze: înger păzitor (îi găsește medicamentele pe care le pierduse, îi dă sfaturi, îi împrumută apa de colonie și un uscător de păr pentru a zvânta un recipient în care nu spun ce se află), sonat, înțelept sau pur și simplu produsul imaginației sale? 

Înainte de a dispărea la fel cum a apărut, necunoscutul îi pune două întrebări, eu o rețin pe cea care contează:

Vrei să ți-o arăt pe soția mea? 

E o întrebare în care răspunsu-i inclus, imediat apare și fotografia. 

Surpriza e colosală nu doar pentru Nino, deși el, ca în mai toate reacțiile, e reținut, ci și pentru noi: în imagine, decupată dintr-un still promoțional pentru Les Choses de la vie, e Romy Schneider!

Aici, pentru spectator cel puțin, se regăsește și posibila decriptare: personajul enigmatic interpretat de Amalric funcționează ca un ecou implicit pentru filmul lui Claude Sautet, iar fotografia lui Romy Schneider marchează clipa în care lumea lui Nino se suprapune peste universul lui Pierre (Michel Piccoli): amândoi sunt suspendați într-un timp discontinuu, la granița dintre viață, memorie și posibila lor dispariție.

Să ne amintim că în Les choses de la vie, Pierre este prins într-o dilemă afectivă aparent insurmontabilă: la un capăt, fosta soție, la celălalt, noua iubită (care-i cere un angajament ferm). Incapabil să decidă sau să comunice deschis, alege o rută ocolitoare (la propriu), un drum cu mașina spre Rennes, invitând astfel destinul să rezolve conflictul. 

În Nino personajul eponim se află și el în fața unui blocaj: primește un diagnostic care-l dă peste cap, nu reușește să comunice direct cu fosta iubită (îi lasă doar o vedere în cutia poștală) și rătăcește fără țintă pe străzi în speranța unei iluzorii rezoluții (să găsească cheile, o cale de ieșire etc.).

Regizoarea Pauline Loquès (debut în lungmetraj) transformă acest pelerinaj întins pe durata a trei zile într-un flux experiențial de conștiință, o stare de suspensie după momentul în care Nino află vestea și evaluează consecințele acesteia. Timpul exterior își pierde relevanța, lăsând loc timpului interior(izat), în care fiecare gest sau lucru capătă o greutate în sine (asemeni secvenței accidentului pe care Sautet o filmează tot ca flux anamnetic, în ralanti, dilatându-i astfel intensitatea). Așa cum obișnuia în materie de adaptări (în acest caz o carte de Paul Guimard), Sautet a modificat substanțial povestea inițială: a adaugat personaje și a aprofundat tipologiile, păstrând însă accidentul pe care îl extinde de-a lungul întregului film, într-o succesiune de instantanee fulgurante ce surprind și ilustrează momente și „lucruri” ale vieții. Accidentul spectaculos, de o forță vizuală remarcabilă, este redat pe rând accelerat, cu încetinitorul și la viteză normală.

Acest oad movie urban miniatural și deloc emfatic semnat Pauline Loquès face parte dintre acele rare și relevante exerciții de onestitate artistică în care adevăruri (ce par) de nespus sunt totuși atinse printr-un tip de cinema în care simplul gest devine o formă pură de comunicare, depășind simplul schimb social (esența lingvistică a gestului se ipostaziază în comunicabilitate pură). 

Felul în care Théodore Pellerin se apropie de rol (Nino) accentuează această impresie: jocul său nu e niciodată supraîncărcat, dar nu e nici în zona cealaltă, minimalist sau reținut. Prin nu știu ce formulă magică, reușește să prindă și să transmită acel echilibru fragil al stărilor liminale: personajul său traversează un câmp gravitațional compus dintr-o multitudine de stări contradictorii, însă o face neutru-subiectiv - deși lui i se întâmplă toate acele lucruri, relația cu acestea rămâne aceea de observator. 

Filosofia ce emană din acest film este ferm umanistă: drama în care este aruncat protagonistul își găsește, treptat, o posibilă rezolvare prin suita de interacțiuni cărora Nino li se expune, chiar dacă dialogul (interior și exterior) nu este niciodată simplu. 

Apropo de sfaturile necunoscutului nenumit (nici măcar pe generic):

(* ultimul episod din acest volet, urmează seria de toamnă-iarnă: S-O-N-D)

"Four is what...?" (140) [Merry-Go-Round/1980]

Rivette

Nevăzuții (S2/2): Arthur (dintr-un film de Resnais)

În Je t'aime, je t'aime (1968), Claude Rich era centrul vizual și narativ al unei comedii SF à la française, nici întunecată, nici foarte luminoasă, în regia lui Alain Resnais. Un mindfuck lejer, dezermetizat, comparabil - la scara anilor 2000 - cu, let's say, Eternal Sunshine... Avea să fie singura lor colaborare până în 2006, când Resnais transpune în film (Coeurs) o piesă de teatru destul de celebră (Private Fears in Public Places) scrisă de dramaturgul/scenaristul/regizorul britanic Alan Ayckbourn.

Drôle de symétrie: deși este unul dintre personajele-pivot al piesei/transpunerii, Rich (interpretându-l pe Arthur, tatăl tiranic și muribund al unui barman de modă veche, Lionel, jucat de Pierre Arditi) nu apare nici măcar o secundă pe ecran și se transformă, așadar, în (epi)centrul sonor al narațiunii. Iar asta fiindcă personajul său, țintuit la pat într-o cameră alăturată, se face sau are grijă sî se facă auzit. Această absență fizică, importată ca atare din piesa-sursă, se pliază pe o temă axială în universul Resnais: izolarea și imposibilitatea comunicării.

Chichirezul rolului derivă tocmai din autoritatea pe care o exercită de la distanță. Claude Rich dă corporalitate exclusiv sonoră unui tiran domestic care-și terorizează fiul și mai ales persoana angajată să-l îngrijească (Sabine Azéma) prin urlete, sudalme, insulte sau reproșuri sau vase aruncate dindărătul unui perete.

[Pentru că pe blog, de obicei, clipurile nu arată ok deloc, sugestia mea este să dați un click aici pentru un show cu Arthur & Charlotte.]

Arthur este motorul imobil al uneia dintre cele mai tensionate linii narative. Importanța sa rezidă în faptul că el reprezintă o barieră fizică și psihologică pentru fiul său, Lionel. Deși acesta încearcă să-și refacă viața sau măcar să găsească un moment de liniște, prezența tatălui său, imobilizat la pat, este o ancoră, un cîrlig sub cortex, care-l trage mereu înapoi într-un spațiu al frustrării și al datoriei filiale prost înțelese.

Îl auzim deci fragmentar, relativ des și de la distanță, prin ușa deschisă a camerei sale.  Prin urletele și obscenitățile pe care le debitează aproape incontinent, el colorează, nu neapărat agreabil, atmosfera filmului, transformând melancolia într-o agresiune fonică. Uneori vedem și cum își agită picioarele sub cuvertură, dar contează mai puțin, căci existența sa se simte prin discurs și prin obiectele pe care le aruncă, sparge sau le răstoarnă (cănile cu ceai sau farfurii cu supă în poala nefericitei și „evlavioasei” Charlotte, care îi vine totuși de hac, nu spun cum, spun doar că acela e singurul moment când avem în mod clar un semn al corporalității arthuriene: își scoate un picior de sub cearșaf).

Arthur se mai face văzut, metaforic vorbind, și prin reacțiile celorlalți, funcționând în mare măsură ca o oglindă a frustrărilor acestora. Deopotrivă fragilă și autoritară, vocea sa umple spațiul apartamentului și chiar dacă el rămâne o entitate invizibilă, este mai prezent (sau mai viu) decât unele personaje care ocupă (cu sens, totuși) ecranul, deoarece controlează ritmul scenelor și starea de spirit a celor care îl aud. Este o prezență prin omisiune: cu cât este mai ascuns privirii, cu atât imaginația spectatorului îi plăsmuiște un chip (nu poți să nu te întrebi cum arată?).

Cu toate acestea, el nu are nevoie de un chip pentru a semnifica. Suferința, furia și izolarea pe care le trăiește on daily basis sunt redate de textura sonoră a glasului său, demonstrând că absența poate fi la fel de puternică și de revelatoare precum prezența nemediată.

Rămânând doar o voce, personajul său este dovada că în lumea lui Resnais nevăzuții pot exercita din când în când o putere mai mare asupra realității decât cei care ocupă centrul cadrului. Răsteala sa de dincolo de perete este imaginea barierelor invizibile dintre oameni, temă recurentă în opera cineastului francez, așa cum spuneam. Prin vocalizarea magistrală (se poate vorbi în acest caz despre un rol de voce), Claude Rich imprimă consistență unui personaj care este, în esență, zgomotul de fond al unei vieți irosite. 

P.S.: Este posibil ca într-una dintre fotogafiile inserate în acest cadru să fie chiar Arthur (hint pentru cei care n-au văzut filmul: dacă vă gândiți la cel care apare în dreapta în poza din mijloc, luați-vă gândul!). Nu că ar avea o relevanță prea mare, este mai degrabă un artificiu de montaj care completează povestea unei familii eșuate însă, în  același timp, ar putea conține răspunsul la întrebarea pe care am formulat-o mai sus. 

Cvasimilitudini III.79: Geografii fantomatice

De fiecare dată când văd multe filme într-un interval condensat de timp îmi apar ca evidente diverse conexiuni: unele frapante, poate datorită spațiilor culturale aparent opuse în care le/se regăsesc, altele benigne, simple analogii pe care de obicei le numesc cvasimilitudini (am remarcat, cu bucurie, că termenul a fost preluat și de alții).

O conexiune din prima categorie (circumscrisă parțial celei de-a doua) am descoperit zilele trecute în două filme din zone culturale și geografice care, teoretic, n-ar trebui să favorizeze prea multe echivalențe: Bulk (r.: Ben Wheatley/2025) și Pee Chai Dai Ka/A Useful Ghost (r.: Ratchapoom Boonbunchachoke/2025). 

În ambele lungmetraje, dar cu precădere în al doilea (care dezvoltă ideea substanțial și pe mai multe planuri, inclusiv unul asumat politic) ne întâlnim cu fantome ale unor oameni care au decedat la locul de muncă. Tratamentul aplicat nu este în registru horror, ci în zona comentariului social pliat pe comedia neagră (care permite o multitudine de instrumentări).

Numai că aici nu discutăm de simple trucuri sau ipostazieri narative. Abordarea în sine a fenomenului, transcultural și transmentalitar, iată, a generat o consistentă literatură de specialitate. Prin lentila antropologiei traumei spațiale (și a conceptelor înrudite precum hauntology sau geografiile fantomatice) accentul se deplasează din perimetrul paranormalului (la îndemână) spre modul în care o tragedie modifică permanent psihologia unui loc. Fantoma nu mai este un simplu element (light) horror, ci devine expresia psihologică și socială a unei nedreptăți înscrise în ziduri sau pe podele (vezi unul dintre screenshot-urile atașate).

Atunci când un muncitor moare într-o fabrică, pe un șantier sau într-o mină, spațiul respectiv își pierde neutralitatea fizică. El devine un spațiu traumatizat. Deoarece logica de tip capitalist cere ca producția să continue (adesea a doua zi, pe exact același loc unde s-a produs tragedia - exact asta avem în A Useful Ghost), se produce un conflict moral profund între management și angajați. Poveștile despre fantome apar exact în această falie: ele sunt modul prin care apropiații victimelor refuză să șteargă memoria celpr morți pe altarul profitului.

O carte de referință pe această temă este Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination (1997/reeditare: 2008) de Avery F. Gordon. De formație sociolog, autoarea postulează următoarea teorie: bântuirea este o forță socială reală ce apare atunci când o violență ascunsă sau o nedreptate din trecut (cum ar fi un accident de muncă mușamalizat sau ignorat) continuă să interfereze (în diverse forme) cu prezentul.

În cele mai multe cazuri din acest areal, fantoma nu vrea să sperie, ea cere atenție. Fantoma este un semn că structura socială/organizațională este bolnavă și că acolo există o traumă nerezolvată. „Bântuirea este modul în care viața ne face să știm că ceea ce s-a întâmplat înainte nu a trecut cu adevărat”, notează Gordon. 

Alt autor care se ocupă de fenomen este Marc Augé (antropolog francez), pe care l-am mai citat pe blog. În lucrarea lui de căpătăi (Non-Lieux, Introduction à une anthropologie de la surmodernité/1992)), el vorbește despre „non-locuri” (autostrăzi, aeroporturi, fabrici, șantiere), adică spațiile prin excelență impersonale. Decesul unui muncitor transformă un astfel de „non-loc” într-un topos antropologic intens, încărcat de istorie, durere și memorie.

Aș putea dezvolta, nu e nici locul și nici nu vreau să țin lecții deschise sau altele asemenea, le găsiți la alții dacă țineți cu tot dinandinsul. Prefer să survolez ideile astea pentru a vă face și vouă poftă și pentru a vă îndemna să faceți ori de câte ori aveți ocazia traseul ăsta în dublu sens: film - carte, carte - film.