"Four is what...?" (138) [Me and You and Everyone We Know/2005]

Miranda July, opera prima. L-am văzut la Studio în ceea ce era atunci BIFF (varianta Crețulescu) și am ieșit cu o singură întrebare: Wtf did I just see? 

Am aflat mai târziu.

Blue Heron: straturi de trecut continuu

Dacă am fi în 22 sau 23 decembrie și m-aș apuca de #cremedelacreme pe anul ăsta n-aș avea nicio ezitare în privința filmului de pe prima poziție: Blue Heron de Sophy Romvari (recompensat anul trecut cu Premiul pentru cel mai bun lungmetraj de debut la Locarno). 

Sophy Romvari este nepoata lui József Romvári, production designer pentru câteva dintre filmele lui István Szabó. De altfel, el este protagonistul unui scurtmetraj pe care Sophy, stabilită cu părinții și cei trei frați în Canada, la începutul anilor '90, i-l dedică în 2020.

Blue Heron, în schimb, debutul ei în lungmetraj, cum spuneam, este o incursiune plină de tandrețe în trecutul recent al acestei familii (al propriei sale familii, de fapt), zdruncinată de boala unuia dintre frați și de dificultățile de integrare într-un mediu alteritar. 

Filmul este conceput în două părți/volete: prima se focusează pe amintirile sale (fragmentare) din copilărie, în timp ce (la propriu în timp) a doua este plasată în (relativ) prezent pentru a surprinde (inclusiv pe film) tentativa de a înțelege prin ochii adultului și prin lentila camerei ce s-a întâmplat atunci. 

Așadar, avem în cadru, preț de 40 de minute și mai bine, o familie de origine maghiară ajunsă pe insula Vancouver - doi părinți și patru copii, dintre care cel mai mare, adolescentul Jeremy, are tulburări de comportament (astăzi ar fi numite TSA severe) care se manifestă în special prin refuzul oricărei forme de autoritate. Pe măsură ce intrăm în miezul reactorului, acțiunile sale devin din ce în ce mai violente și periculoase, uneori la adresa propriei persoane, alteori la adresa celor din jur. 

Deși părinții întreprind cam tot le stă în putință pentru a-l îngriji, realitatea le demonstrează că Jeremy este unul dintre acele cazuri dificil spre imposibil de gestionat, în care nici afecțiunea, nici răbdarea nu par a fi suficiente. Cei trei frați, mult mai mici ca vârste (între 6 și 10 ani), sunt simpli observatori, fără roluri active, însă fetița, micuța Sasha (alter ego-ul cineastei), percepe și interiorizează cu sensibilitate tot ce se petrece în jurul său. De altfel, secvențele sunt preponderent punctul ei de vedere, marcat de curiozitate, dar parțial fără informații clare, menite să o ajute la a-și contura o idee. Noi, spectatorii, vedem ce vede și ea: vedem când trage cu ochiul sau când se furișează pentru a asculta discuțiile părinților (între ei sau cu asistentul social) și vedem chiar și câteva secvențe pe care nu și le-ar putea aminti cu adevărat, dar pe care probabil le-a reconstituit în mod credibil a posteriori, pe baza a ceea ce a înțeles sau a descoperit ca adult.

Al doilea segment, în schimb, propune o abordare diferită, dar perfect complementară Acțiunea (e un fel de a spune) este plasată în perioada în care Sasha a atins o vârstă mai potrivită pentru dorința de a da un sens coerent evenimentelor care i-au afectat familia și i-au marcat copilăria. Abandonând tonul de dinainte, aproape oniric (și care devia uneori spre coșmar) al fluxului anamnetic plin de îndoieli și de neînțelegeri, Romvari îmbină genuri diferite: o parte a investigației este de tip documentaristic (solicită opinii din partea unor profesioniști despre starea lui Jeremy pe baza documentelor și faptelor care vizau cazul său clinic), apoi se întoarce în casa în care a crescut și se imersează aproape fizic în propriul trecut, observând din interior, dar dintr-un punct de vedere alternativ și plin de emoție, ceea ce în copilărie avea un sens difuz.

În Blue Heron, la fel ca în Aftersun, de pildă, este explorată vasta întindere a memoriei personale (parțial reconstituită) și mai ales a zonelor sale de umbră. Exact ca într-o cameră obscură, amintirile pot ieși la suprafață sau pot rămâne îngropate, distorsionate de timp și de emoții. Sasha (Sophy) își aduce aminte momentele sale solare alături de Jeremy (una dintre cele mai eluzive figuri văzute de mine lately pe ecrane, expusă de un debutant, Edik Beddoes) și - în același timp - încearcă să înțeleagă deciziile părinților exasperați de lipsa soluțiilor. În ochii ei, însă, Jeremy rămâne o figură fragilă, profund sensibilă, un abur.

Pe mine unul m-a rupt și urmărit finalul, am stat, am reflectat, am căutat informații și explicații și vă pot spune că evenimentele în realitate au fost mult mai dure (vedeți scurtmetrajul Still Processing pentru detalii). 

Ce am apreciat eu este că Blue Heron nu oferă răspunsuri: de-asta este filmul anului pentru mine (mă rog, al jumătății de an, nu suntem în decembrie) ;) 

Este un device artistic care forează în profunzime, care se apropie delicat de fisurile memoriei încercând să vadă dincolo de sau prin ele și spune, fără emfază, ceea ce ar trebui să știm by default: înțelegerea este prima stație din lungul drum al vindecării. Pentru că fragilitatea, atunci când sau dacă este acceptată, poate deveni cel mai autentic loc în care afecțiunea (as in iubirea - de toate felurile) își găsește adăpost.

Nevăzuții (S2/1): Francesco Spadea

Veți găsi mai jos (poate veți și citi) primul episod din al doilea sezon din Nevăzuții, serialul pe care-l dedic invizibililor esențiali din diverse filme, unele fiind ele însele în situația de a fi trecut aproape neobservate. Într-un fel, demersul meu e dublu resuscitator: personaj + (câteodată) filmul în care l-am reperat (briefly). Este și cazul opțiunii de față care sper să surprindă din toate punctele de vedere. Altfel zis, mi-ar fi (fost) extrem de ușor să aleg numai filme de impact, pentru că mai toate au un nevăzut pivotal & pivotant, ar fi dat de gândit, cred, doar (micro)personajele. Dar ce farmec ar mai fi avut? Pentru voi, I mean, fiindcă pentru mine sigur are. 

Without further ado...: Nevăzuții, sezonul II, episodul 1

Josè, un portughez cu alură de Bogart, și Jovan, un rrom sârb exuberant - muzician, migrant din iubire și cioclu de nevoie, sunt angajații unei firme de pompe funebre din Lausanne. Cei doi primesc task-ul de a transporta în Italia trupul unui muncitor imigrant decedat în Elveția, țara de adopție (spre sfârșitul secolului al XIX-lea Elveția a primit sute de mii de italieni plecați prin lume să caute de lucru, fluxul continuând și în secolul următor însă la cote mai scăzute). Capăt de linie este Gasperina, localitatea din Calabria unde acesta s-a născut și a locuit o vreme. 

Așadar, această pereche, ea însăși alogenă în raport cu Elveția, se vede (o vedem noi adică) legată într-o misiune comună: de a aduce în țara natală un corp ce pare să nu mai aibă nici o identitate clară, nici un trecut citabil.

Deși provin din lumi/culturi cât se poate de diferite, Josè (Josè Russo Baião) și Jovan (Jovan Nikolic) lasă impresia că trec ei înșiși prin același proces difuz de reconfigurare a identității. Elveția a devenit scena noii lor vieți, țara în care au încercat să o ia de la zero fără a privi excesiv înapoi. Acum însă, drumul spre Sud îi obligă la o confruntare: cu ei înșiși în primul rând, cu sentimentele și persoanele pe care le evocă timid pe traseu și, nu în ultimul rând, cu propriile rădăcini, niciodată uitate.

Josè și Jovan sunt protagoniștii vizibili ai unui film prea puțin vizibil sau văzut: Calabria (2016) de Pierre-François Sauter. Suntem în prezența unui road movie existențialist, dar și a unui documentar în care automobilul (și ce automobil!) devine un spațiu extrem de eficient pentru a calibra și recalibra, în funcție de evenimente, raportul dintre cei doi. José, de pildă, preferă să (se) ascundă: nu dă informații despre el din oficiu. Jovan, histrionic din fire, face spectatorului cu ochiul, îl ia complice și joacă pe rând rolul romanticului, al poetului sau al filosofului. Adept al acelui cinema del reale, capabil să vadă dincolo de aparențe și să aducă la suprafață fragmente de spirit, Sauter decide să nu interfereze prea mult în această relație. El poziționează pur și simplu două camere pe bordul mașinii în fața personajelor și îi lasă aproape singuri pe tot parcursul drumului. Sauter intervine direct prin cadre doar în timpul pauzelor de pe traseu.

În tot acest dispozitiv din care regizorul s-a extras, parțial și din cauze de forță majoră, mediatorul efectiv al relației dintre cei doi pasageri/șoferi, atât de apropiați și totodată atât de departe, este omul din sicriu. Aflăm cum se numește dintr-un context birocratic (Francesco Spadea), dar în rest nu știm nimic despre el. 

După secvențele îmbrăcării corpului inert și ale pregătirii pentru ultimul drum, filmate „rece”, procedural, fără a pune spectatorul în poziția incomodă a unui voyeur macabru, chipul și corpul lui Spadea dispar. Cu toate acestea, deși nevăzut, Francesco este mereu acolo, iar viața sa în Elveția, despre care ei emit supoziții, este centrul întregului dialog. Și implicit al filmului. 

Sub spectrul acestei prezențe mute, habitaclul se transformă într-un fel de canapea freudiană pe care protagoniștii își dezvăluie gândurile și dau frâu liber subconștientului. Numeroasele prim-planuri strânse ne permit să accesăm, cel puțin parțial, latura lor intimă. În afara mașinii, peisajele care încadrează călătoria devin o proiecție geografică și emotivă a unei alte „țări a nimănui”, în care cei doi se eliberează de fantomele trecutului. Sauter tratează peisajul alpin și spațiile de servicii de pe autostradă cu aceeași unitate de măsură: etape prozaice ale unei călătorii aproape mistice, într-un sens profund laic. Pasul Gotthard și munții învecinați nu funcționează ca sinecdocă a Heimat-ului elvețian, ci devin simple zone de tranzit, obstacole fizice sau chiar non-locuri. Adevăratul obiectiv, destinația finală spre care îi conduce defunctul, este țărmul Mediteranei - spațiu cald (familiar) în care amândoi par să se recunoască pe deplin.

În pelerinajul acesta a două suflete în derivă lentă, tăcerile joacă un rol crucial. Adesea însoțite de imagini maiestuoase ale drumurilor înzăpezite sau de autostrăzi pustii care amintesc de deșert ori de plaje pe timp de noapte, aceste interludii de liniște sunt mai expresive decât dialogul propriu-zis. Pentru ambii bărbați, limba maternă rămâne poate singura legătură reală cu rădăcinile, un reflex involuntar și adânc înrădăcinat, care le amintește de un trecut ce ar putea reverbera dureros în prezent. În plus, clarobscurul și scenele trase în penumbră reflectă lumea lor interioară, marcată de un echilibru precar între acceptare și luptă, în timp ce încearcă să reziste condiției de imigrant, pierderii identității și a moștenirii lor culturale.

Intuiția genială a lui Pierre-François Sauter și marea reușită a acestui documentar constau tocmai în decizia de a face un pas în spate și de a lăsa un corp mort, un dispărut dintre cei vii, dintre cei ce se văd, un deja nevăzut de fapt, să facă cinema - fără trucuri și fără fire invizibile care să-i ghideze mișcările. Stilul său discret lasă spațiu liber acestei absențe fizice care, paradoxal, umple totul în jur. Astfel, filmul oferă o voce puternică - și spre cinstea lui lipsită de orice retorică emfatică - unei iubiri care cel mai probabil nu a fost niciodată împărtășită pe deplin în timpul vieții: Calabria. 

---

P.S.: Poate va suna frivol în acest context, totuși simt nevoia să spun că, fără altă legătură în afară de titlu, pe câteva tronsoane de drum în cap mi-a (ră)sunat această piesă (remixată apoi de Alex Gaudino sub titlul Destination Calabria, truth be told: nu recomand clipul).

---

Episoadele primului sezon (pentru cei aterizați prima oară aici)

S1 / 1: Dino Giuffrè

S1 / 2: The Mailman (& The Salesman)

S1 / 3: Omino. L’uomo dei dollari

Ástin sem eftir er/The Love That Remains: Special Guest Post by Letiția

9 ani. Aproape.

Fabulos cum a trecut noianul acesta de timp.

Aproape 9 ani... Când au trecut? 

Aveam impresia că Letiția a avut un guest post aici ceva mai recent. Se pare că nu: 31 decembrie 2017 este data înregistrată în scriptele blogului și, vorba cântecului, cărțile vorbesc și nu ne mințesc, deci le dăm crezare.

Impresia aceasta este înlocuită astăzi de o certitudine: celor aproape 9 ani li se pune capăt astăzi. Mai jos aveți caseta, mă rog, dovada. Cu mulțumiri!

_______________________

_______________________

«Dragă C.,

Azi a murit pisica neagră. E o zi foarte caldă, cea mai caldă de anul ăsta, bună de odihnit în pământul umed și rece. Îți scriu această scrisoare de pe vapor. Se scufundă și eu sunt singurul om încă la bord. Știu că nu e periculos, pentru că sunt pe uscat. Se scufundă în pământ, își crește rădăcini. Poate e doar un vis în care am să mă rătăcesc cu plăcere.

PLENTY OF FEELING IN THE SEA

Dacă dragostea e o clădire în flăcări (cum m-a convins David Byrne), ce e, atunci, un vapor scufundat pe uscat?

Dar o clădire fără acoperiș?

Prima scenă din film (Ástin sem eftir er/The Love That Remains/2025, regia: Hlynur Pálmason), că despre el îți scriu, de fapt, în care un acoperiș e smuls de pe o clădire, e un preludiu grozav al procesului de descompunere, un proces de transformare, gradual și imperceptibil, aproape invizibil, care devine evident în retrospectivă.

Avem o familie (etichetă). Mama (etichetă), Anna, e artist (etichetă), tata (etichetă), Maggi, e pescar (etichetă), copii, bunici, viețăți. Fiecare are rolul desemnat în această structură arhicunoscută, familia celulară. Îi vedem împreună, mâncând, mergând în drumeții, glumind, culegând afine, uitându-se la filme, totul este așa de normal, așa de banal, așa de natural. La fel cum banalitatea cruzimii se strecoară agil dincolo de ce poți să simți, să cuprinzi cu totul, și te lovește din plin în moalele sentimentelor, la fel și banalitatea iubirii care rămâne, care a fost dintotdeauna și va fi pentru totdeauna, reușește să se strecoare și să miște corzi de emoție neatinse de secole sentimentale.

Și dacă luăm de bun „dragostea e o clădire în flăcări”, atunci o clădire fără acoperiș e dragostea în ziua în care îți zici „sper că cineva pe care îl urăsc a uitat să închidă poarta, sper că Maggi a uitat să închidă poarta, ca să am un motiv să îl ucid”. E ziua când acoperișul e ridicat de demiurgul jucăuș care îl scoate pe unul dintre cei doi (!) din joc și îl lasă pe celălalt să rearanjeze mobila.

Timpul nu e cronologic, nu e clar de la început că e o familie în restructurare. Inițial tatăl Annei îl sună pe Maggi să îi propună să-i cumpere un cal pe care și-l dorește, dacă vrea să o „păstreze”, și aflăm de statutul Annei de single de la tipul din Reykjavík [1] care o ajută cu editarea fotografiilor în timp ce îi face apropouri cu revers. Detaliile sunt primite firimitural, pe parcurs, personajele ne povestesc cine sunt fără să putem alcătui un portret complet, fără să putem citi scrisul mărunt de pe etichetele relațiilor dintre ei. Fiecare se dezvăluie în detalii mici, maniere, gesturi, conversații. M-am simțit ca o creatură aflată în simbioză cu fiecare, pe rând, un microorganism cu backstage pass la viețile lor. 

MASCULIN FEMININ

La un moment dat, pe teren necunoscut, am luat-o un pic și pe cărarea dihotomiei: cum că ar fi doar două personaje în film, personajul feminin (mama, panda, bunica, gâsca, fiica, păpușa) și personajul masculin (tata, bunicul, colegii de pe nava de pescuit, curatorul imbecil, păpușa).

EA e atât de frumoasă, o frumusețe care vine din calma acceptare a ei însăși, un fel de aură de om care face ce vrea fără să se îngrijoreze de ce fac sau ce cred alții, dar și din acceptarea cotidianului (vase, rufe, spălat de câine), care prin absolutul ei (al acceptării) pare chiar că îi aduce plăcere, o face senină, stoică, ușoară.

EL e trist, mic, fără cuvinte, e bărbatul infantilizat care vrea, dar nu știe să ceară, nu are cuvintele, are doar săgeți boante de manipulare care nu se apropie niciodată de țintă, încercări să se facă util, să ia poziție când e prea târziu sau superfluu. Cocoșul martir e o dovadă de dragoste, e promisiunea mincinoasă „am să mă schimb”, o încercare disperată de revenire la „cum erau lucrurile înainte”. Îi e mai ușor să se prefacă că nu s-a întâmplat nimic decât să confrunte orice, preferă să plutească, tras-împins.

EA îl retează scurt, nu din răutate, ci dintr-o sinceritate acută sau practicalitate crudă: „Du-te acasă”, „E mai simplu când nu ești tu prin preajmă”, „Am mai încercat, nu merge”. 

Moartea cocoșului e și un fel de kill the Bjartur ego, dar - într-un moment de realism magic - acesta reapare ca un cocoș monstruos care îl devorează (mi-am imaginat eu) pe Maggi, restabilind ordinea derivei în care se complace. 

Yes, I May!

(2026) selbourT yenoM toG s'ograM

"Four is what...?" (137) [Zama/2017]

(Directed by Lucrecia Martel)

Când te apuci de o ecranizare e esențial, dacă nu cumva vital, ce încadrezi. Martel are știința asta (nu spun eu asta, eu doar o reconfirm).

Radu Cosașu: Cu mîinile pe oraș *

«M-a surprins seninătatea cu care unii confraţi au discutat filmul lui Rosi. Opera nu le-a ridicat probleme dificile. Caracterul demascator i-a satisfăcut din plin. „Leul de aur” acordat la Veneţia le-a sugrumat, cu laba lui grea, orice întrebare, orice mirare - ignorîndu-se că orice film bun (cum e cazul aici), dacă e bun, nu poate să se impună cronicarului inteligent decît cu întrebări, cu mirări, stimulind o anume adversitate de spirit, extrem de creatoare.

Asemenea imbrăţişări totale, fără complicaţii critice, sugerează cazul celor doi buni amici care. desi se văd in fiecare zi la birou, de câte ori se întilnesc pe stradă cad unul în brațele celuilalt: un critic bun și un artist mare nu sint chiar doi buni amici, întilnirea dintre un critic și o operă deosebită nu are loc în fiecare zi, a cădea unul în brațele celuilalt poate fi emoționant pe stradă, dar nu în artă, nu în actul critic. Riscul constă în a fura operei caracterul ei uimitor, fără de care - după cum spunea Diderot - arta superioară nu poate trăi. Filmul lui Rosi are citeva probleme uimitoare - nu ad litteram, ci în sensul că violează citeva din tabieturile noastre critice, citeva din ,,legile" cu care operează zilnic cronicarul nostru. A nu recunoaște asta, a nu recunoaste că aăar opere care răstoarnă ceva din argumentaţia noastră cotidiană - argumentație cu care facem praf, sau aproape, producţii pe care nici un „Leu de aur” nu și-a pus nici gheara și nici măcar ochii - înseamnă a fi ipocrit sau, mai blînd. a nu te cunoaște, a nu te controla. (Poate că nu e mai blînd spus...)

După vizionarea Mîinilor pe oraș, mi-a venit greu să intru în acea siestă a spectatorului mulţumit de ingurgitarea „bucăţii” după toate tabieturile. Dacă m-aș fi fntilnit pe stradă. după vizionare, cu X sau cu Y, nu i-aş fi spus imediat: „Du-te și vezi Mîinile pe oraș... Ți-l recomand! E o demascare excepțională a jafului în construcțiile de blocuri la Neapole!”...

Digestia mea artistică a fost dificilă. Căci...

Nu cere oricare cronicar conștiincios ca viaţa eroilor - într-un film - să fie complexă. Eroii lui Rosi nu au o viață complexă.

Nu știe fiecare cronicar onest că un conflict nu trebuie să fie schematic? Conflictul lui Rosi e schematic foarte. 

Nu cerem cu toții în cor ca filmul de artă să se ferească precum dracu` de tămîie de blestemata „viziune reportericească”? Filmul lui Rosi nu numai că nu se ferește, dar o folosește fără jenă, cu tupeu, surd parcă la anatemele aruncate de teoreticienii noștri. 

N-a devenit „o lege de bază” ca eroii să nu ni se dezvăluie prin discursuri? Eroii lui Rosi nu ratează nici o ocazie pentru un discurs.

Lipsă de complexitate. schematism, „viziune reportericească”, retorism (să mai adaug caracterul local al intrigii, atentînd firește la „universalitatea" filmului), aș vrea să văd care cronicar cu conștiința estetică evoluată ar ezita să „execute” - și încă liniștit - pe baza unor asemenea copleșitoare capete de acuzare, fie și o producţie a studioului „București”. Sînt capete de acuzare fără apel, nu?

Și atunci - reciproca: cum să nu te mire seninătatea cu care in faţa acestui „Leu de aur" cronicarul nostru abandonează legile sale severe de fiecare zi? Un „leu de aur” să fie atît de înfricoșător încît să șteargă din conștiinţa cronicarului venerabilele automatisme estetice? Ce s-a întimplat?

S-a întimplat un fenomen foarte luminos: filmul lui Rosi e atît de puternic, încît și-a definit legile lui de viaţă, și ni le impune sfidind „legile” noastre de cronicari „la zi". E destinul oricărei opere deosebite: să nu se conformeze „legilor” în vigoare. Rosi ne dezarmează: a veni cu obişnuita cerintă a complexității în fața lui apare derizoriu. Lui nu-i pasă de cerințele obişnuite, le poate și încălca, în cazul Îui - fără pagubă. Artiști ca el dovedesc că „legile” criticii nu sînt sfinte, că nu lor trebuie să li se supună artistul, ci invers: după ce cronicarul a „luptat” cu asemenea artiști și aceștia i-au dovedit forța lor creatoare, cronicarul trebuie să li se supună lor și să-i înţeleagă, conformîndu-se singurei legi inatacabile în planul artei, definită categoric de Ibrăileanu: supunerea la obiect. O operă puternică nu e o sumặ de calități veşnic evidente și o sumă de lipsuri veșnic imputabile. Există ceva peste, care n-are de-a face cu aritmetica. E suflul vital, ţîşnind uneori din schematismul cel mai violent, alteori din complexitatea cea mai dulce, uneori din retorism, alteori din subtext inefabil.de cele mal multe ori dintr-o enigmă numită - pentru uzul raţiunii - frumusețe.»

* transcrierea unui articol publicat inițial în revista Cinema și antologat apoi în volumul „Viața în filmele de cinema” (Ed. Meridiane, 1972)

** imaginile sunt alese de mine