George ve Gänæaard & Horia Cucută (regizori „Cazul Samca”): „Pentru noi fiecare film este, în acest moment, o declarație artistică, dar și un test de supraviețuire artistică”

Pe 20 februarie se lansează în cinematografe Cazul Samca, „primul TRUE CRIME THRILLER românesc”, cum a fost prezentat de autorii înșiși. În persoană. Sau persoane, că-s doi (domnul din mijloc - George ve Gänæaard și domnul din dreapta - Horia Cucută). Și atunci cine este cel de-al treilea care îi însoțește mereu (asta e o parafrază deșteaptă, cine știe după vorba cui e, primește un premiu-surpriză)? 

Alături de alte multe lucruri spuse de cei doi regizori (nu-i lucru de șagă a face un film într-o țară fără săli de cinema), dezvălui și acest mister (însă doar la final). Bine, hai să fac un teaser scurtuț: el e regizorul terț.

V-am captat atenția? Lasă că știu eu și fără să răspundeți. Mai bine vedeți ce-i cu parafraza aia. 

_____________________

____________________________________________

Q: Interviul de anul trecut (link la final) se încheia aproape așa: „Abia așteptăm să ne apucăm de următorul film!” Well, nu doar că v-ați apucat, dar l-ați și dat gata. S-a schimbat ceva pe linia sau bancul de producție sau tot guerilla filmmaking?

Horia: Anul trecut vorbeam cu entuziasmul celor care știu că urmează o nouă aventură, dar nu intuiesc încă amploarea ei. Între timp, lucrurile s-au așezat puțin diferit. De data aceasta am avut în spate o casă de producție, Papa Pictures, prin Alin Panc și Sandu Pop, care ne-au ajutat să obținem finanțarea integral din mediul privat. Pentru noi, acesta a fost un pas important înainte.

Bugetul a rămas unul indie, asumat ca atare, dar a existat o structură mai solidă în jurul filmului. Știam de la început că nu ne propunem un film spectaculos tehnic, ci unul riguros conceptual și controlat formal, așa că am construit totul în limitele unei finanțări indie, fără ambiții disproporționate față de resurse.

Comparativ cu Clasat, diferența s-a simțit în dimensiunea echipei, spre exemplu. Am avut mai mulți oameni alături de noi, dar am păstrat aceeași energie indie, aceeași disponibilitate de a face lucrurile cu mâinile noastre. Pe lângă regie, am rămas implicați direct în multe decizii și sarcini de producție. Nu mai e chiar guerilla filmmaking în sensul pur, dar nici nu ne-am desprins complet.

Q: Cazul Samca nu pare a mai fi... un caz asemănător cu primul vostru film și din alt punct de vedere: intrați cu el în cinema, aveți deja un nume, nu mai e un whodunnit. Care e poziționarea pieței față de un film de acest tip? Sau, altfel spus, cum ați reușit să intrați pe piață și la ce nivel v-ați setat așteptările?

George: L-am promovat ca pe un thriller true-crime și, formal, este construit ca un whodunnit. Există un mister, există o arhitectură a suspansului, există un mecanism de dezvăluire progresivă. Dar, dincolo de această suprafață narativă, ne-a interesat să folosim timpul de pe ecran și pentru a introduce teme mai incomode: corupția, tăcerea instituțională, retraumatizarea victimelor, etica profesională, clivajul dintre filmul de autor și presiunea de a performa comercial.

Dar misterul a rămas una dintre mizele principale. La montaj am depus un efort considerabil pentru a rearanja povestea astfel încât să potențăm intrigile și zonele de ambiguitate. După primele versiuni, am simțit că mai putem tensiona anumite fire și am decis să facem o zi suplimentară de filmare, dedicată exclusiv aprofundării unor personaje, aducerii în prim-plan a backstory-ului și a acelor zone mai întunecate care dau greutate suspansului.

Horia: În ceea ce privește piața, nu știm încă exact cum va reacționa publicul larg. Ce am constatat însă este un răspuns extrem de pozitiv în social media, mai ales din partea segmentului Gen Z, în special pe Instagram. Mulți tineri s-au regăsit în fragmentele publicate, în reel-urile extrase din film, și am primit deja mesaje care vorbesc despre traume reale, experiențe personale, episoade de bullying. Asta ne confirmă că filmul atinge un nerv viu.

Pariul nostru și al producătorilor este că publicul din zona comercială este dispus să meargă la cinema și pentru altceva decât comedii. Că există apetit pentru thrillere cu miză socială. Dacă am avut sau nu dreptate, vom afla foarte concret în după-amiaza de 23 februarie, când vor apărea cifrele pe Cinemagia. Până atunci, rămânem într-un echilibru între realism și speranță.

Q: Am atins tangențial partea asta mai sus, dar o reiau acum explicit: putem vorbi de buget, de ideea de buget sau ne atingem de lucruri sfinte din nou?

Horia: Așa cum spuneam, am lucrat cu un buget indie. Producătorii cunosc cifrele exacte, dar, per total, vorbim de o sumă sub 100.000 de euro. Pentru un lungmetraj destinat distribuției în cinema, e o zonă de risc controlat, ca să spunem elegant. Fiind un experiment cinematografic care încearcă, simultan, să fie și comercial, nu ne-am dorit să operăm cu sume mai mari. Am preferat să calibrăm ambiția la resurse, nu invers. Iar faptul că investiția este relativ redusă face ca obiectivul de break-even să fie unul realist, nu un pariu hazardat.

George: În fond, pentru noi, miza a fost să demonstrăm că putem construi coerent, eficient, un film interesant, cu un buget decent. Dacă filmul își recuperează investiția, înseamnă că modelul acesta, independent, atent, calculat, poate deveni sustenabil. Asta ar fi, de fapt, adevărata victorie.

Q: Paul Schrader zicea într-o postare recentă: „One year from now photorealistic AI dramas will be running through film school bodies like diuretics. Based on my brief AI experimentation a savvy student will be able to create a 90min narrative in 2-3 weeks. On zero budget. Without leaving home. Without anyone's permission. The originality of the story would determine the value of the product. Why go through the agonies of fund-raising and collaborating when all you need is a keyboard?” Cum vă raportați voi la aceste prorociri?

Horia: La finalul documentarului Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse, Francis Ford Coppola spunea că viitorul cinematografiei va aparține unei „little fat girl din Ohio”, cu un camcorder. Într-un fel, a avut dreptate. Revoluția tehnologică a democratizat accesul la echipamente. Camerele au devenit din ce în ce mai accesibile. Anul acesta, spre exemplu, Nikon a lansat un cinecam în jurul a 2.500 de euro, o sumă care, acum două decenii, ar fi părut ridicol de mică. Și totuși, nu am asistat la o revoluție estetică majoră. Au apărut câteva producții indie notabile, dar nu o transformare radicală a limbajului sau a industriei. Accesul la tehnologie nu garantează, automat, transformarea industriei de film. Probabil că la fel se va întâmpla și în cazul AI-ului. Entuziasmul este mare, dar realitatea e mai complexă.

George: Dacă privim lucid afirmația lui Paul Schrader, apar câteva probleme concrete. Prima este una tehnică. Tehnologia nu este încă la nivelul la care să livreze rapid și precis ceea ce ai în minte. Ca să obții rezultate cu adevărat controlabile, pierzi enorm de mult timp iterând. Marile campanii realizate cu AI nu sunt făcute de un student singur într-o cameră, ci de echipe extinse, pe parcursul a luni de zile.

A doua problemă este una economică. În acest moment, multe instrumente AI sunt relativ accesibile pentru că, în realitate, sunt susținute de investiții masive. Costul real este absorbit de investitori, nu de utilizatorul final. E un model similar cu cel al începuturilor Uber, când te deplasai cu un BMW la preț de taxi ieftin. Când piața se va stabiliza, costurile reale vor ieși la suprafață. Nu este deloc sigur dacă vom avea acces nelimitat la astfel de resurse. Mai degrabă marile studiouri vor integra aceste tehnologii eficient.

A treia problemă ține de artificialitate. Într-un context în care deja este dificil să aduci publicul în cinematograf pentru filme cu actori cunoscuți, e discutabil cât de atractiv va fi un lungmetraj realizat integral cu personaje sintetice. Vedem deja că producțiile susținute de influenceri, care au comunități reale în spate, performează mai bine decât unele filme cu distribuții consacrate. E greu de crezut că publicul va migra masiv către povești fără fețe recognoscibile, și artificiale.

Horia: În fond, atât în profeția lui Coppola, cât și în cea a lui Schrader, miza reală nu sunt uneltele. Problema nu este lipsa tehnologiei, ci lipsa poveștilor cu adevărat originale și bine scrise. Instrumentele se schimbă, dar nucleul rămâne același. Valoarea stă în imaginație, în structură și în capacitatea de a spune o poveste care merită să fie văzută și/sau ascultată.

Q: E vreo microparticulă de AI, so to speak, în filmul vostru?

George: Da. L-am folosit pe Chatulică (ChatGPT) pentru redactarea reportajelor jurnalistului din film. Știam că multe dintre aceste materiale vor ajunge în social media, în cadrul campaniei de promovare și ne doream să reproducem cât mai fidel stilul tabloid. L-am folosit pentru a genera acel tip de text care imită foarte bine clișeele și formulele reciclate din presa senzaționalistă. Aaa... Și încă ceva, tot cu Chatulică: el ne-a creat și logo-ul SuperTV Mediaș.

Q: Mă agăț de particula true din true crime-ul vostru. O dată pentru un benign joc de cuvinte cu întrebare inclusă (cât de true poate fi un fake documentary) și apoi pentru a vă chestiona pe voi ca autori: true to yourselves înseamnă să rămâneți mai departe în zona asta de Romanian indie?

Horia: „True”-ul din film e, inevitabil, paradoxal. E o construcție ficțională care încearcă să spună un adevăr despre mecanisme reale. Despre violență, complicitate, etica narațiunii. Nu este un adevăr factual, ci un adevăr de observație. În sensul acesta, un fake documentary poate fi mai „true” decât un documentar care manipulează realitatea pentru efect. Cât despre noi, zona indie nu a fost o declarație estetică programatică, ci mai degrabă o consecință. Ne-am făcut loc aici pentru că prin alte uși nu am reușit să intrăm. Din exterior poate părea o alegere de brand, o poziționare asumată, dar adevărul e mai pragmatic: a fost singura modalitate prin care am putut face filme.

Ar fi ipocrit să spunem că nu visăm la bugete mai mari sau la finanțări consistente, inclusiv prin CNC. Orice cineast care spune că nu își dorește resurse mai mari minte sau romantizează precaritatea. Indie-ul e adesea confundat cu libertatea totală. În realitate, e și multă oboseală, mult compromis logistic și o presiune financiară constantă.

George: Primele două lungmetraje au fost făcute cu un efort aproape dureros. Nu regretăm nimic, dar nici nu idealizăm procesul. Dacă vom rămâne în zona aceasta, vrem să fie o alegere artistică, nu singura opțiune disponibilă.

Horia: A fi true to ourselves nu înseamnă să rămânem într-o categorie de buget, ci să rămânem consecvenți cu tipul de povești pe care vrem să le spunem, indiferent de mărimea producției.

Q: Care este/va fi/ar fi următoarea voastră țintă?

George: Avem mai multe proiecte în stadii diferite de dezvoltare. Există un prequel la Clasat, despre care am mai vorbit, și, mai nou, un posibil sequel–spin-off la Cazul Samca. Ne interesează ideea de a construi lumi care pot fi explorate în mai multe direcții, nu închise într-un singur film. Am început, în paralel, discuții și tatonări cu o platformă de streaming pentru dezvoltarea unei povești în registrul Clasat. E încă într-o fază incipientă, dar ne interesează ideea de a adapta ADN-ul nostru narativ la un alt tip de distribuție și ritm de consum.

Horia: Dar pariul nostru real, în acest moment, este un thriller supranatural la care lucrăm intens: povestea unei rezidențe de scriitori în care cine nu scrie într-una din zile este găsit mort a doua zi de către ceilalți participanți. E un concept care ne entuziasmează pentru că duce mai departe obsesiile noastre legate de presiune, competiție, creație și vină, dar într-o zonă mai simbolică și mai radicală. În același timp, suntem suficient de realiști încât să știm că următorul pas depinde masiv de performanța la box office a Cazului Samca. Industria în care lucrăm funcționează, inevitabil, pe bază de rezultate. Dacă filmul își găsește publicul, ne deschide drumul. Dacă va fi un eșec comercial, există riscul real ca aventura noastră să se oprească aici.

George: Nu dramatizăm, dar nici nu ignorăm realitatea. Pentru noi fiecare film este, în acest moment, o declarație artistică, dar și un test de supraviețuire artistică.

_____________________

____________________________________________

Și când credeam că ne vom opri aici, în peisaj a apărut Alin Boeru (regizorul De ce scriu ăștia pe pereți) și prieten cu George & Horia, plus parte din mc2film. A postat ceva pe fb de unde rezulta că a fost regizor secund la Cazul Samca și, plecând de la gluma lui, că din moment ce filmul acesta are doi regizori, el nu poate fi decât regizor terț, s-a aprins scânteia: ce-ar fi dacă am face un flash interviu - 3 întrebări, cum altfel? - și cu regizorul terț? Ar fi primul din ce știu eu p-aici pe la noi. 

Q: Care e fișa de post a acestui post? Sau e ca în fișele clasice: face orice îi cere altceva?

Rețeta e simplă. Și se potrivește perfect pentru post. Fiind inventat special pentru acest film am avut privilegiul să creionăm totul de la zero: am împrumutat puțin din ce trebuie să facă un 1st AD (realizare și trimitere call sheets, optimizare program, jucat rolul cerberului cu ceas elvețian, care îi anunță pe regizori că o dublă în plus la această scenă se traduce în pierderea luminii la următoarea, adaptare la schimbările apărute din mers - din cauza bormașinilor, a vremii, a schelelor, a înscrierii la etapa a doua a bacalaureatului...) am adăugat 300 de grame din ce ar trebui să facă un fotograf de platou, am asezonat totul cu două-trei taskuri ale unui co-director de producție, un praf de sare de locaționist și unul de piper tip Social Media manager. La final, am lăsat totul la răcit 15 zile sub o clachetă bătută la fiecare dublă, pe fundal de glume și voie bună. Et voila: am reușit, prin acest film, să contrazicem expresia tertium non datur, prin una nouă, adaptată nevoilor proiectelor cu hydregizori bicefali - un fel de tertium dari necesse est.

Q: De ce fac George și Horia filme in loc să scrie pe pereți ca alții?

Cred că George și Horia fac film tocmai pentru a scrie pe pereți... dar cu lumină. La fel ca în cazul graffer-ilor, atunci când termină un throwie, ei nu știu cât va rămâne pe pereți opera lor, câți o vor vedea și înțelege, câți își vor face fotografii în fața ei, câți vor suna la poliție. Dar o fac cu atenție și dedicare, cu adrenalină și oboseală în același sandwich, având în jurul lor oameni care să le țină scara sau să le dea spray-uri la mână, într-un mod rapid, adaptându-se condițiilor mediului în care activează. Și simt că deja se gândesc la următorii pereți.

Q: Tu când vei fi (din nou) regizor full?

Am avut ocazia chiar anul trecut să fiu din nou regizor full, când am terminat un scurtmetraj (comedie de Crăciun), pe care îl scrisesem împreună cu Ileana Bîrsan - Cristina a fost foarte cuminte - și care se afla în etapa de colorizare și sound design cât eu mă distram cu colegii de la mc2film pe set la Cazul Samca. Sper să intru din nou full în priză, cât mai curând – pregătesc acum dosarul pentru finanțarea unui nou documentar de lungmetraj și dezvolt/finisez alte proiecte de ficțiune (lungi și scurte) și o animație. Începutul de an fiind unul mai sărac în proiecte concrete, am hotărât să dedic cât mai mult timp rafinării unor scenarii care-mi umpleau sertarele de mult prea multă vreme, și pe care sper să le găsească deja încălzite și pregătite în block-start alinierea planetelor, chakrelor și concursurilor CNC.

Nevăzuții (2): The Mailman. The Salesman. & Kit.

Aproape de final, Holly (Sissy Spacek) și Kit (Martin Sheen) sunt urcați într-un elicopter pentru a fi evacuați din lumea pe care au terorizat-o. Urmează a fi transportați spre centrul de detenție. Aparatul de zbor este încă pe pistă, rulează ușor pe tarmac, în câteva zeci de secunde va decola. Camera e pe ei, apoi cut, iar în următorul cadru, în mijloc, filmat de la semidistanță, vedem un poștaș. În uniformă, cărând pe umăr și într-o mână saci cu scrisori. 

În pofida celor 10-15 secunde de screen time alocat, prezența sa ne acroșează atenția. Deși mersul îi este ferm, pare ușor obosit. Cu toate acestea, e hotărât și inevitabil, călăuzit de un destin care (lui) îi este limpede, cum ar zice Baricco într-un roman recent. Acest factor poștal face parte dintre acei oameni despre care nu ai nici cea mai mică idee cine sunt. În Badlands îl vedem o singură dată, atunci, pe pistă: prima și ultima dată. Nu știm cine e (entre nous: nu e trecut nici pe generic), în schimb știm de ce e acolo.

Nu e singurul. În egală măsură, Badlands propune o fascinantă galerie de personaje care nu se văd. Unele sunt centrate pe viața lor fără a-și propune să fie remarcate, cum e și acest poștaș, altele, precum cei doi protagoniști, Holly & Kit, fac destule pentru a-și afirma prezența. 

Într-una din primele sale versiuni, datând de prin noiembrie 1971, scenariul lui Malick conține următoarea scenă: într-o sticlă extrasă dintr-un coș de gunoi, Kit găsește acest mesaj - „You are many times blessed. For you will journey far, look upon many secrets, find someone who is dear to you, and you will never see your like upon this earth.” Așa ar fi trebuit să înceapă povestea (scena finalmente n-a mai ajuns în film). 

Chiar și fără această deschidere, Kit evoluează sub semnul specialului: tot ce-și dorește este să fie văzut. Ca denominator unic, ca ființă care iese din mulțime. Prin tot ce întreprinde (și dezvoltă o întreagă simfonie de gesturi & acțiuni), el vrea să-și lase amprenta asupra lumii. O urmă a trecerii sale prin ea. 

Într-unul dintre rarele sale interviuri, o discuție-șuvoi cu Beverly Walker, publicat în ediția de primăvară a Sight & Sound din 1975 (pe vremea aceea apărea trimestrial), Malick a încercat să explice acest lucru (traduc doar începutul, restul, mai jos, în original): „Kit nu se vede pe sine ca pe un personaj trist sau demn de milă, ci ca pe un subiect de un interes incredibil, atât pentru el însuși, cât și pentru generațiile viitoare.”

Crimele comise, aleatoriu și atroce, rămân o dovadă, singura, că el există. „Ești un personaj dat dracului, Kit”, îl provoacă polițistul care-l escortează în elicopter. Kit nu-și pierde cumpătul, de-acum știe ce-l așteaptă, și întreabă cu un rânjet ironic: „Crezi că vor ține cont de asta?”

În fapt, Badlands este și un film plin de mesaje plecate dinspre personaje către destinatari invizibili. În mai multe secvențe, Holly & Kit scriu misive adresate lumii, care nu vor ajunge niciodată la destinație. Necitite, respinse sau returnate. Singurul mesaj care scapă de această soartă este narațiunea lui Holly, care ajunge la noi în voice-over. Nu o vedem niciodată înregistrându-și gândurile, ceea ce înseamnă că pătrundem în mintea ei fără să știm cum, de ce sau de unde ne vorbește. La un moment dat, ne spune că silabisește cuvinte cu limba pe cerul gurii, ca un copil care își creează propriul limbaj secret. Totuși, asta nu explică de ce noi, spectatorii, am primit acces la aceste coduri private.

Kit abordează comunicarea mult mai direct. El lasă dovezi ale prezenței sale peste tot pe unde trece. Improvizează mici monumente, îngroapă capsule ale timpului, scrie scrisori, plantează tot soiul de markeri existențiali. Într-o secvență ce poate funcționa și ca omagiu pentru filmul lui Lamorisse, dă drumul unui balon roșu de care a legat un coș plin cu bilețele scrise de mână.

Nu e nicio noutate: Malick și-a cultivat cu abnegație absența din peisaj. La rândul său este și el un nevăzut. Sau unul care s-a făcut înadinds nevăzut. Mulți ani singurele imagini cu el au fost cele din secvențele filmate aici (pe care, zice undeva editorul Badlands, a vrut mereu să le taie și să le refilmeze în alt format). Forțat de împrejurări (mulți actori și tehnicieni au părăsit proiectul din cauza turnajului prelungit), s-a autodistribuit ca extra în două ipostaze.

Cea mai vizibilă, dacă se poate spune așa, este aceea de agent de vânzări. Personajul interpretat de el apare în casa luată cu asalt de cei doi criminali on the run, doar că nu este lăsat să intre. Kit, care îi iese în întâmpinare, îi face totuși hatârul de a lăsa un mesaj, însă aruncă biletul într-o vază chinezească cu desene sofisticate imediat ce închide ușa. Este încă un mesaj trimis, poate chiar mesajul autorului, dar fără a fi recepționat. La peste 50 de ani de la apariție, acest cameo poate fi văzut ca meta-glumă: deși este acolo, nici măcar regizorul nu poate comunica cu propriile personaje. Sau cu echipa (lucru real, de altfel).

Să revenim la poștaș. Rostul acelui cadru ce-l implică este să ne arate un om pentru care, în mijlocul haosului creat de capturarea unui cuplu de outlaws, viața își urmează cursul. Iar acest funcționar ce cară corespondența nu are nici cea mai vagă idee că în elicopterul pe lângă care trece se află un ucigaș, brusc devenit faimos, alături de complicele său. Cum am spune astăzi, el este în altă bulă. Viața sa curge pe alt culoar. 

El este (lăsat) acolo doar pentru a ne induce (sau inculca) sentimentul că viața merge mai departe. Malick este un umanist preocupat să ne mute din film în viață, este o formă de a arăta că-i pasă nu doar de ce pune el pe ecran, ci și de ce se simte dincolo de el. De altfel, asta se vede  nu doar în controlul vizual pe care Malick îl exercită asupra narațiunii, ci și în modul în care folosește coloana sonoră drept embed code pentru a ne impregna memoria cu imaginile create. Tocmai din acest motiv o poveste de tip Bonnie & Clyde este scoasă din mâlul sordidului și ridicată la rang de călătorie mitică. Apropo: în loc de dialogurile teatrale și replicile instantaneu citabile din Bonnie & Clyde, filmul lui Malick se sprijină pe monologurile rare și fragile rostite de Holly, ea însăși o ființă fragilă prinsă într-o evadare care se transformă-n menghină.

Încerc un salt în prezent și spun așa: dacă majoritatea producțiilor cu misfits violenți din acea epocă erau festivaluri de focuri de armă și culori stridente, Malick - un umanist, îmi place s-o repet - a făcut un film care, dacă suportați comparația, poate fi văzut astăzi ca un feed de Instagram estetizat și liniștit. E un contrast ciudat: peisaje superbe, luminate natural, în contrast cu personajele ce se dedau unor fapte abominabile. E ca și cum ai pune un filtru dreamy peste un coșmar.

Pluribus pe grila(j)

Pentru filosoful francez Tristan Garcia, cel mai recent serial inventat de Vince Gilligan reflectă criza lumii contemporane și este un gest aproape punk. Zice el așa (linkul spre textul său depaywallizat e la final, lângă altul care duce spre un minieseu de Žižek, asta și ca să nu spuneți că nu e diversitate de opinii pe blog):

E o grilă de interpretare. Nicidecum singura. Eu vă propun alta. E aplicată la suprafață, așa, ca un strat diafan de lac altfel ar ieși măcar un eseu de x+y pagini, dacă nu o teză de doctorat. Dar cum nu aveți disponibilitate pentru așa demers mă voi rezuma la un ecorșeu deconstructivist în termenii lui Paul de Man. 

1. Benevolența ca trop (metaforă vs. metonimie)

Pentru de Man, limbajul este inerent retoric și se autosubminează. În Pluribus, acea „iritantă bunăvoință” despre care vorbește Garcia nu ar fi o trăsătură morală, ci un dispozitiv retoric. O conștiință unică ce definește umanitatea printr-un nod literal (suntem buni, suntem unul) pentru de Man este o falsă totalizare. Serialul funcționează la acest nivel ca o alegorie a lecturii: Carol încearcă să „citească” (să înțeleagă) o lume care-i refuză sensul ei individualist, rezultând o aporie: o blocare totală între două sisteme de semne incompatibile.

2. Blindness and Insight (orbire și intuiție)

Teza centrală postulată de Paul de Man este că un critic (sau un personaj) ajunge la o intuiție profundă despre realitate tocmai prin/din unghiul mort: prin ceea ce nu vede.

- Carol este „oarbă” față de propria dependență de sistem (societatea de servicii/consum). În mod paradoxal, tocmai această orbire îi oferă intuiția necesară pentru a apăra individualitatea.

- La rândul său, Stupul are intuiția unității absolute, dar este „orb” la faptul că această unitate este un construct artificial, un text (sau un cod) scris de un virus extraterestru.

3. Rezistența la teorie / Rezistența la fuziune

De Man vorbea despre rezistența la teorie ca fiind, de fapt, o formă de rezistență a limbajului la a fi înțeles complet. În Pluribus, supraviețuitorii lumii vechi/necontaminații (Carol și Manousos, în special) reprezintă rezistența retoricii individuale în fața gramaticii universale a virusului. Ei sunt eroarea care confirmă că sistemul nu se poate închide ermetic și că ar putea fi resetat. De Man ar vedea în Carol nu un personaj, ci un semn care nu se lasă asimilat într-o structură superioară (cel puțin în primul sezon).

4. Prosopopeea și „moartea” individualului

Dacă virusul păstrează „învelișurile corporale”, dar șterge conștiința, avem de-a face cu o prosopopee masivă (figura prin care un corp mort sau absent capătă voce). Cei infectați sunt măști care vorbesc în numele unei entități absente (sunt purtătorii ei de cuvânt). De Man, care a scris magistral despre autobiografie ca de-facement, ar analiza Pluribus ca proces de efasare (ștergere) a feței umane în favoarea unei figuri de stil colective.

Corolarul ar putea fi acela că serialul nu este despre bine vs. rău sau individ vs. colectiv, ci despre imposibilitatea limbajului de a reflecta unitatea. Pluribus (dacă ne raportăm la sensul primar al termenului) este un titlu apt pentru deconstrucție: este promisiunea unei sinteze care, din punct de vedere retoric, rămâne mereu o fractură.

Așadar, dacă Garcia spune că serialul acesta e un „gest aproape punk”, de Man ar replica probabil prin faptul că Pluribus reprezintă o „mărturisire a eșecului oricărei narațiuni de a mai conține adevărul”.

---

În loc de note de subsol, useful links:

• interviul cu Tristan Garcia
• Pluribus: The Power of Division (Žižek)

De-griefing file: Zhao vs. von Trier

Prefață: Amicul e-pistolar sunt eu. Gazda.

Autorul textului este el. Ca să aflați trebuie să ajungeți la capăt. Mă rog, se poate și cu scroll. Eu n-aș face asta dac-aș fi în locul vostru. 

„Primesc de la un bun amic epistolar, de pe vremea blogspot-ului încoa` (Jeebus...), un link*** cu o cronică despre Hamnet, cum că ar risca să dea in «grief porn». I-am trântit: «Ia să mă scutească. von Trier e porno.» [pentru fluiditate îi vom spune mai departe doar Trier, n.m., as in amicul e-pistolar] 

 

Și m-au luat gândurili despre fete și băieți regizori. Trier vs Zhao.  

 

Trier se revendică obraznic din Tarkovski. Zhao nu trebuie să se revendice. Ea e și cel din urmă, și Malick.  

 

Trier este un sadic. Și/sau sadomasochist, așa-i treaba cu depresivii, știu bine asta. 

 

Zhao e lumină, chiar și în întuneric (da, știu că am emis o propoziție de olimpiadă de-a șasea, faza pe sector :)))  

 

Trier este un misogin. Zhao e femeie.   

 

Sau poate că Trier e farsorul suprem și acolo e farmecul?   

 

The trickster, ca să folosesc un termen șecspirian. Naiba știe, dar eu nu mai vreau să știu.  

 

A nu i se nega opera. Dar de ce își torturează toate femeile? Cum de nu există pic de căldură în Trier?  

 

Sigur, e un tehnician nihilist, sigur, a «citit» Uelbec. Dar ce a rămas? 

 

Cum adică, Hamnet e «grief porn»?  

 

Alo, Lars, ai distrus vreo cinci femei, Emily Nicole BJORK Kirsten Charlotte, ca să ce? Adică știu ca să ce, dar e urât. Masturbare. Cum face un alt semiînchipuit oarecum respectabil (care se revendică de la Kubrick, râde ăla și cu rectul). Pe numele său Gaspar Noe, în infamul film premiat la Cannes. Un cadru din clubul Rectum, în care însuși regizorul ți-o arată, ca să zic așa. Și se simte bine, se vede că îi place. Ți-o dă pe la ochi. Gotta give it to him, măcar e mai sincer decât Trier, ăla a trebuit să se folosească de dublura lui Dafoe să-i dăngănească slowmo. Noe distruge o femeie și sfidează spectatorul. 

 

A, Zhao. Ce Yin și Yang între cei doi golani de mai sus și această prezență calmă! 

 

Vreți Oglinda? Din care Trier a preluat nește chestii în Antichrist, un film răvășitor pe alocuri, recunosc. Ei, oglinda și empatia sunt la Zhao. Și nu doar în Hamnet. Îndârjirea acestui aparent coios (LvT) împotriva a... nimic, versus contemplare. Nu-s ipocrit, nu neg utilitatea niciuneia dintre cele două abordări. Dar Zhao e un altfel de observator. Nu 'geaba a făcut Nomadland. 

 

Nu mai zic de cât de fain se aștern mugurii pieselor lui WS în poveste, pe lângă tragedia centrală. Cum se nasc cele trei vrăjitoare din Macbeth, de exemplu. Firesc, dintr-o joacă. Foarte interesant și încântător. Trebuie să citesc această carte-reconstrucție fictivă. Cuvintele filmului sunt un extaz pe urechiușa mea. Dada, cuvintele. 

 

Revin la «grief porn”. Nu cumva ne-am blazat atât de tare, încât, culmea ironiei, ni se pare că o emoție pură e prea mult, nici măcar nu o mai recunoaștem pentru ceea ce e? Adică nu pricep, ce ar trebui să facă Hamnet? Cum de a devenit, deodată, prea siropos? 

 

În fine. Pe lângă urlet, de la Hamnet am rămas cu o naștere a creației. Chinurile nașterii creației. E simplu - și mai complicat decât aparentul complex Antichrist. 

 

Eu în purgatoriul lui Trier nu vreau să mă întorc, îmi face rău atâta ură de oameni și de sine acum. O fi vârsta, nu știu, m-oi fi înmuiat, oi mai fi trăit. Dar prefer durerea mai zen. Mă bucur că BJORK a supraviețuit ordaliei lui Trier. Și celelalte. Pentru că sunt femei. Queens, people! Stați jos. 

 

Jessie a supraviețuit altfel. 

 

Pentru că a avut o femeie alături, care știe. 

 

N-am titlu, să se ocupe amicul.” (repet: amicul sunt eu și am găsit un titlu, n.m.)

semnat: Alexedi

Postfață: Observ că semnatarul acestui text (a cărui lectură implică o doză de maturitate) are destule sgp-uri pe blog încât să îi aloc un sertar cu o etichetă numai a lui.

*** Linkul care stă la originea acestui text în caz că e cineva interesat 

Dougie

În finalul episodului 11 din Twin Peaks: The Return, frații Mitchum (care inițial voiau să-l curețe) îl invită pe Dougie la restaurant pentru a celebra neașteptata lor prietenie. Un pianist, Angelo Badalamenti în persoană, purtând o perucă în stil Burt Bacharach, interpretează splendid la pian  „Heartbreaking”, în timp ce mesenii se cinstesc cu șampanie și savurează faimoasa cherry pie. 

La un moment dat, Dougie (un proxy pentru Dale Cooper, aterizat printre oameni după un stagiu de 25 de ani în Black Lodge și aflat în etapa în care trebuie să învețe absolut tot ce presupune a fi o ființă umană) îl observă pe pianist și își îndreaptă întreaga atenție către el și către muzică (trebuie spus că una dintre calitățile minunate ale acestui personaj-concept este capacitatea sau poate limita sa de a se concentra exclusiv pe un singur lucru cu scopul de a-i decripta/percepe sensul - pare stăpânit de un fel de fixație exploratorie). Odată cu acest shift de atenție, toată scena se transformă imperceptibil, se oprește și capătă o altă greutate. 

Pornind de la acest click între protagonist și muzică, serialului îi sunt imprimate o emoție și o senzație de lume complexă și completă, cu care, în ciuda excentricităților sale, ne simțim deja familiarizați și de care, inevitabil, ne va fi dor după ce ajunge la inevitabilul finiș. Mie mi se pare că aici este un microclimax secret al sezonului 3 (secret fiindcă e abil mascat), momentul precis în care emerge sentimentul de comunitate. Acesta era deja prefigurat la capătul altui episod (5), diferența fiind că acolo doar noi auzim muzica („Windswept”, altă piesă instrumentală răvășitor de melancolică). Doar că, printr-o tehnică imersiv-hipnotică, Lynch ne induce senzația că melodia aceea este auzită și de Dougie.

Traiectoria lui Dougie Jones (în întregul ei) e fascinantă tocmai pentru că el este „gradul zero” al umanității, un personaj care funcționează pur ecolalic. El nu emite sens, el doar îl reflectă pe al celorlalți, exact cum Paul de Man* spunea că limbajul nu arată lumea, ci se rotește în jurul propriilor sale figuri de stil. Dacă dezvoltăm ideea asta, Dougie este marea aporie a sezonului 3 din Twin Peaks.

În mai toată opera sa, Paul de Man analiza modul în care textele se autosubminează. În interacțiunile sale sociale Dougie exact asta face. Când stă de vorbă cu cineva sau o persoană îi spune ceva, el repetă (în general) ultimele cuvinte. În mod normal, asta ar trebui să ducă la un blocaj comunicațional. Dar, în mod miraculos (sau mecanic), interlocutorii săi își proiectează propriile dorințe și sensuri asupra lui. Dougie este o prosopopee care îi face pe ceilalți să devină proprii lor interpreți. El nu e un om, ci un mecanism retoric.

Alt efect: În Las Vegas, în cazino, nimeni nu vede/observă că Dougie e o legumă cosmică, dar tocmai această inabilitate le permite să-l perceapă drept genial, norocos sau pur și simplu providențial. Paul de Man ar spune că insight-ul (intuiția lor că Dougie e special) e condiționat de orbirea lor (incapacitatea de a vedea că el nu are nicio intenție). Câștigurile lui Dougie la păcănelele „Hellooo-ooo!” este metafora perfectă pentru modul în care funcționează semnele în lume: noroc chior și repetiție mecanică.

În secvența discutată la începutul acestui post, Dougie în fața pianistului (Badalamenti/Bacharach) este momentul în care deconstrucția întâlnește sublimul. Dougie nu are conștiință morală. El are doar senzații. Pentru de Man, esteticul este periculos întrucât pare să ofere un sens acolo unde nu este decât formă. Dougie, care mănâncă tarta de cireșe și ascultă transfigurat pianul, este esteticul pur: nu există un „de ce”, există doar vibrația momentului.

Dacă l-aș opune pe Dougie Jones lui Carol Sturka din Pluribus contrastul ar fi violent. Carol se agață de eul ei cinic, de individualitatea ei uberizată, luptându-se cu virusul. Dougie, în schimb, ar fi un fel de infectat benevol(ent) avant la lettre. El a pierdut (sau încă nu a redobândit) tot ce înseamnă ego, dar spre deosebire de membrii Stupului, el nu face parte dintr-o colectivitate opresivă, ci apare ca o insulă de absență care îi vindecă pe cei din jur. Dougie este un reprezentant al acelui proces de deconstrucție care, în loc să dărâme edificiul, îl face să strălucească scoțându-i în evidență structura altfel invizibilă. 

În Twin Peaks: The Return, ideea serialului în interiorul serialului capătă o dimensiune suplimentară. Cutia de sticlă din primul episod în care un tânăr veghează o proiecție misterioasă, funcționează ca un ecran, o metaforă a actului vizionării. Această metaforă sugerează că noi, ca spectatori, asistăm la proiecția unui „adevăr” (Lynch i-ar spune idee) care poate deveni, la un moment dat, o realitate violentă și imprevizibilă. Acest simbolism se aliniază perfect cu ideea demaniană a alegoriei ca ruptură: ecranul nu ne apropie de un adevăr, ci ne arată tocmai distanța față de el. Realitatea din spatele ecranului rămâne, în cele din urmă, inaccesibilă.

Nevăzuții (1): Dino Giuffrè

Un fel de preambul

Vor fi cu totul 10 episoade. Sau poate 12. Dacă mă organizez ca lumea. 

Am mai scris p-aici și pe fb: sunt o grămadă de filme în care important este (și) ce se întâmplă sau se vede dincolo de creștetul sau în spatele personajelor principale, în plan secund. Și chiar mai departe, în planul cel mai îndepărtat, aparent amorf. Acolo viețuiesc, asemeni lichenilor pe trunchiuri de copaci, nevăzuții. Nu, nu sunt personaje de umplutură, ci - dac-ar fi să le numesc cumva - micropersonaje-cheie. Sau cheiță, dacă vreți. 

Cu ajutorul lor traversăm, alături de protagoniștii pe care îi însoțesc discret, fulgurant, dincolo de pojghița banalului, o etapă decisivă din viețile acestora, rolul lor fiind acela de a deschide uși. Facilitatori de destin le-aș (mai) spune. Sau revelatori, pentru că le fel ca substanța care ajuta pe vremuri la developarea unui film foto, prezența lor sau intervenția lor, de cele mai multe ori bruscă sau neașteptată, reconfigurează contururile unei realități altfel insesizabile.

Am fost mereu fascinat de astfel de personaje. În film și-n viața de lângă mine. De-asta le și dedic ciclul care începe acum cu Dino Giuffrè.

Dino cine? 

Dino ce?

Dino Giuffrè. (e cu accent, rimează chiar)

L-ați remarcat (sau mi-ar fi plăcut să-l fi) în Le conseguenze dell'amore, un early Sorrentino care-și conservă prospețimea originară chiar și după mai bine de 20 de ani de la apariție (2004). La ora actuală, spectatorii familiarizați cu filmografia lui Paolo Sorrentino îi vor recunoaște în acest film amprenta estetică și îi vor aprecia inventivitatea (în pierdere de turație între timp). Geneza acestei amprente se începe cu L'amore non ha confini, un scurtmetraj din 1998, continuă cu L'uomo in più, debutul în lungmetraj care l-a consacrat în Italia și se catalizează în Le conseguenze dell'amore. Este filmul care-i sintetizează cel mai bine poetica de început și care ne permite să-i apreciem pe deplin fantastica abilitate de a disimula, de a ascunde cărțile, pentru a le dezvălui apoi în toată simplitatea lor.

Dacă încercăm o încadrare în gen ce este, de fapt, Le conseguenze dell'amore, dacă nu un thriller noir italian centrat pe rutina unui fost contabil, ajuns pe mâna mafiei și obligat să spele bani murdari în Elveția? Ei bine, îndărătul acestei descrieri, precisă și totuși seacă, nu sunt mulți (sau nu erau) în stare să intuiască ce urmează. Nu ar fi mizat - la acel moment - pe opțiunea lui Sorrentino de a duce noir-ul pe un teritoriu profund uman.

Titta di Girolamo (Toni Servillo - la acel moment și el o cvasirevelație pentru cinematografia italiană) este, pe lângă un contabil care „a fost cineva la bursă”, un fost soț, un fost tată, un fost frate, un fost prieten, un fost cetățean italian. Pe scurt, este un fost om. Își petrece existența într-un hotel din Ticino, între o partidă de cărți cu fostul proprietar și o doză de heroină administrată în fiecare miercuri dimineață. Supliment de viață.

Despărțit de soție de zece ani, cu trei copii care îl reneagă, viața lui Titta este marcată de ritualuri metodice, între care și primirea unei valize cu bani de spălat, din mâinile unei fulgurante femme fatale (Sorentino o folosește decorativ). Relațiile sale umane sunt precare, așa cum o dovedește și întâlnirea cu fratele său. Lumea sa este rece, aseptică.

Dar Titta nu este complet lipsit de emoții. Le are & le simte, dar par a fi captive într-un spațiu safe, etanș. Într-un fel, condiția sa este similară cu a protagonistului din romanul lui Buzzati: amândoi încearcă să dea un sens vieții lor inutile (cu outcome-uri discutabile).

Regia lui Sorrentino ne însoțește în acest proces de trezire, prin mișcări de cameră și alegeri de montaj a căror dinamică își modifică ascendent tempoul odată cu evoluția protagonistului. 

Episodul care declanșează revenirea la viață este întâlnirea cu fratele său, apărut intempestiv în hotel. Există o încadratură care, singură, constituie primul și cel mai important punct de igniție pentru combustia interioară: „Îți amintești de Dino Giuffrè, vecinul nostru?", îl întreabă fratele său (Adriano Giannini). Imediat camera se năpustește asupra feței lui Titta, însoțită de un scurt interludiu muzical neobișnuit de liric față de acordurile relativ austere de până atunci.

Viteza travelling-ului și lirismul neobișnuit al muzicii sugerează breaking point-ul. 

„Normal că-mi aduc aminte, e cel mai bun prieten al meu”, răspunde Titta după momentul de recul. „Și te vezi cu el”, se insistă din partea cealaltă. „Nu, nu l-am mai văzut de 20 de ani”, vine răspunsul. „Păi e cam aiurea să spui că e cel mai bun prieten al tău și cu toate astea nu l-ai văzut de 20 de ani. Să înțeleg că e prietenul tău imaginar, îi spui lucruri în mintea ta, cum fac copiii, ceva de genul ăsta, nu?” Șuvoiul de ironie revărsat dinspre fratele său îl lovește mai puternic decât lasă a se vedea, iar faptul că află abia acum lucruri despre prietenul său (a ajuns electrician și repară linii de înaltă tensiune în munți) îl scoate din amorțeală. Vasăzică, ori de câte ori se ivește vreo avarie, Dino Giuffrè este acolo să repună lucrurile în ordine. El este omul ce reface acele conexiuni indispensabile. Dar conexiunea lui cu viața unde e?, pare că i se citește pe poker face-ul afișat până acum. Iată că era nevoie de intervenția lui Dino Giuffrè pentru a o repara.

Este, așa cum ziceam, începutul unui proces ireversibil: amintirea celui pe care-l consideră cel bun prieten al său, un om care nu se vede, dar a cărui muncă este esențială (deși frate-su o expediază în categoria shitty jobs) îi provoacă o senzație de nedescifrat. Cu o mină recompusă îi dă replica: „Întotdeauna ai fost un tip superficial, un copil”. Izbucnirea ulterioară a barmaniței din hotel, față de care Di Girolamo nu este indiferent, dar pe care o tot ignorase, completează tabloul. Din acel moment de șoc, Titta iese conștient de faptul că trebuie să accepte și să își asume consecințele trezirii. Răscumpărarea morală se traduce curând într-o conștientizare deplină a propriilor acțiuni, dublată de revolta izvorâtă din rugina anilor de complicitate cu mafia.

Situația sa se precipită (din evoluția poate grăbită și uneori în salturi a scenariului se simte o deconectare între prima parte, care frizează perfecțiunea, și ultima, ceva mai inegală), iar direcția indică no way out. 

Dar nu mai contează: după ce a trăit ca un laș, Di Girolamo reușește măcar să iasă din încercuire ca un om, îndreptându-și gândurile din final exact către Dino Giuffrè, cel mai autentic reper uman al vieții sale. 

Ultimele cadre, cu Dino Giuffrè. suit pe un stâlp profilat pe fundalul munților încărcați de zăpadă, oferă acea senzație de căldură interioară pe care Titta și-a tot înăbușit-o: în acel decor hibernal și vântos, pe aripa unui stâlp de înaltă tensiune, Dino Giuffrè se oprește o clipă din treabă și, cuprins de tristețe, se gândește că el, Titta di Girolamo, este prietenul lui cel mai bun.

Umanitatea este la locul ei. La datorie, îmi vine a zice. 

"Four is what...?" (135) [What Happened Was.../1994]

Director: Tom Noonan (1994)