Hello, stranger...

Hello, stranger...

This is a private blog for my cinematic obsessions and scintillating (one-sided) reflections about movies. Feel yourself at home!

sâmbătă, 29 octombrie 2016

Cvasimilitudini II.70 [Dead cows]

Screenshot from P'tit Quinquin (dir. Bruno Dumont/2014)

Screenshot from A Perfect Day (dir. Fernando León de Aranoa/2015)

Acestea nu sunt les vaches qui rient, ci vaci la a căror vedere se iţesc măcar zâmbete fugare, deşi n-aş exclude complet nici hohotele de râs (având în vedere în ce context sunt folosite). Vaci cu o soartă tragi-comică. Or sort of. În orice caz, dacă nu aţi văzut filmele, vă uitaţi degeaba la imaginile acestea.

joi, 27 octombrie 2016

Cvasimilitudini II.69 [Doin' the Hula Hoop]

Screenshot from A Hole in the Head (dir. Frank Capra/1959)

Screenshot from The Hudsucker Proxy (dir. Ethan & Joel Coen/1994)

Găsiți mai jos o explicație a acestei alăturări. Dacă vă interesează și sursa pentru a aprofunda chestiunea (zic și eu așa, sunt sigur că aveți alte chestii mai importante de făcut), well, se cheamă The Philosophy of the Coen Brothers și e o antologie de eseuri critice îngrijită de Mark T. Conrad, profesor la University of Kentucky. Available by request (pdf).

« The subversive potential of parody presupposes that adopting the methods of past texts and frameworks is not the same as endorsing them. The Hudsucker Proxy, far from being a mere recreation of the traditions of the screwball comedy, is a parody of Capra and his typically maudlin films detailing naïve populist tales of social achievement. Capra’s films are often recalled as overtly hopeful parables celebrating the ability of humanity to overcome seemingly insurmountable obstacles. The derogatory term „Capracorn” is regularly applied to his films, the expression carrying with it the implication of a rose-colored, idealistic optimism of society and human nature that ignores the harsh realities of a quotidian existence. Capra’s films advocate values related to the New Deal: compassion for one’s neighbor, the notion that happiness does not come from wealth but from social interaction, and the belief that no conflict is unsolvable.

Despite being Capraesque in its production, The Hudsucker Proxy is not reflective of the typical values espoused in Capra’s films. In the tradition of postmodern representation, the Coens merely install these motifs to then subvert them. Like Capra’s hick-in-the-big-city films - Mr. Deeds Goes to Town (1936) and Mr. Smith Goes to Washington (1939) - the Coens’ film has „Muncie-boyNorville arrive fresh off the bus from Indiana. Like the characters in these two Capra films - Longfellow Deeds (Gary Cooper) and Jefferson Smith (James Stewart) - Norville is then exploited by a vile capitalist system that values money above morality. And, as in Capra films, the hero of The Hudsucker Proxy eventually succeeds over the perils of corruption. Yet, unlike the protagonists of Mr. Deeds Goes to Town or Mr. Smith Goes to Washington, Norville is not beholden to any value system nor is he trying to expose and overturn corruption. He is a fool whose own ignorance (rather than idealism) makes him ripe for exploitation. Norville is not the repository of democratic optimism that characterizes Capra’s heroes. Deeds and Smith are „little men” battling against an unscrupulous system of venality; relying on righteousness and morality, their idealism will endure as a beacon in the murky fog of duplicity. Norville, however, is an ambitious but dimwitted business major from a backwoods university. He falls into an executive position as a corporate stooge and then insipidly discards his moral code to abuse his newly acquired power. The intertextual relationship between The Hudsucker Proxy and Capra is characterized by subversion rather than celebration, representing a challenge to Capra’s historical articulations of ideology and culture.

Todd McCarthy bemoans The Hudsucker Proxy’s pastiche structure and artificial aesthetic: „rehashes of old movies, no matter how inspired, are almost by definition synthetic, and the fact is that nearly all the characters are constructs rather than human beings with whom the viewer can connect.” He then observes that „[Tim] Robbins calls to mind Gary Cooper and James Stewart, but there’s no authentic sweetness or strength underneath all his doltishness to make him seem like a good guy the audience can get behind.” McCarthy’s problem here is that he finds The Hudsucker Proxy to be a „rehash” of old movies, only to then point out the very specific distinctions between the Coens’ film and those prior texts. McCarthy’s inconsistency - The Hudsucker Proxy is just like those earlier films but also specifically different - is crucial, as it suggests not that Robbins fails to reflect authenticity but rather that authenticity has been subverted. The Coens install a pseudo-Capraesque hero to then distort him into an image that suits their critical agenda. The hope of the New Deal no longer prevails in the image of the protagonist. Rather, the Coen brothers focus on the incompetence exemplified in contemporary corporate collapse and failure. The Hudsucker Proxy is a period film (its setting being 1959), but it illustrates the very real concerns of a modern society disillusioned by corporate greed and incompetence. »

duminică, 23 octombrie 2016

Cvasimilitudini II.68 [No way out]

Screenshot from Julieta (un film de Almodóvar/2016)

Screenshots from Elle (dir. Paul Verhoeven/2016)

Două scene geometrizate, amândouă plasate chiar la început de narațiune, pe marginea cărora mi-ar fi foarte la îndemână să glosez, pornind de la încadrarea laterală, asimetrică, a protagonistelor. Nu mai vorbesc de așa-numitul spațiu mort, generos lăsat în dreapta, sau de pozițiile defensive în care cunoaștem personajele... Îmi iau însă libertatea de a vă lăsa vouă libertatea de a dezvolta teorii în propria minte. Pour la beauté du geste.

vineri, 7 octombrie 2016

Juxtapuneri (XLII) + Cvasimilitudini II.67 [„O femeie mănâncă un măr”]

Screenshot from Julieta (un film de Almodóvar/2016)

Screenshot from The Prime of Miss Jean Brodie (dir. Ronald Neame/1969)

„Femeia a început să mănânce mărul. Mari actriţe ale lumii, unde sunteţi să vedeţi pe această ţărancă, pe această femeie din Ţara Moţilor, mâncând un măr? Mânca? Mânca; şi în acelaşi timp părea că se roagă, că spune o poezie, că stă de vorbă cu munţii.

Întâi a luat mărul şi l-a privit câteva clipe printre pleoapele pe jumătate închise. Era respect, admiraţie şi bucurie, puţin tristă, puţin amară, în faţa acelui lucru pe care îl avea în mână. Cred că numai pescuitorii de perle au privit în felul acesta splendorile smulse din fundul oceanului.

Pe urmă a început să taie mărul cu briceagul. Dar cum aş putea să reproduc în cuvinte eleganţa din gesturile acelei femei? Nu numai că nu era nimic obişnuit, nimic vulgar, dar părea că oficiază un cult, că se împărtăşeşte dintr-un mister. Când lua bucata de măr şi o ducea spre gură, buzele ei păreau că murmură o rugăciune.” (Geo Bogza - O femeie mănâncă un măr, reportaj inclus în volumul Ţara de piatră - I. Urmaşii lui Horia)

Et pour la bonne bouche, un mi bemol ;)

Nun Eating An Apple by Fernando Botero (1981)

miercuri, 5 octombrie 2016

Mâinile Giulianei [special guest post by Radu Enescu]

Postul de mai jos, o proză scurtă splendidă în fond (şi formă), are o poveste în spate (că doar nu era să aibă o cocoaşă). Nu ştiu ce l-a apucat zilele trecute pe Radu Enescu, unul dintre prietenii discreţi şi constanţi ai acestui blog, dar a început să posteze pe contul lui de facebook diverse screenshot-uri din filme care i-au marcat traiectoria şi, dacă nu sună prea pretenţios, devenirea cinefilă. Între imaginile alese s-a strecurat şi asta.


Simţeam că nu putea să lipsească. N-aş putea zice că mă aşteptam, dar o aşteptam. Şi a venit. Nostim e că deşi Radu e destul de laconic în posturile din ciclul acesta (btw, se cheamă Una pe zi), în cazul de faţă a pus un p.s. Suna astfel: „Aş putea scrie un eseu despre felul in care Giuliana îşi ţine poşeta, dar mă abţin... Cu greu... Dar mă abţin :))”.

Atât mi-a trebuit. L-am provocat să scrie, l-am ispitit, într-un fel cred că, intuindu-i pasiunea pentru mâinile Giulianei, am speculat masiv ocazia ivită, iar Radu, sub imperiul madlenizant al acestui cadru, a cuplat. Şi mi-a trimis mărturia de mai jos, amestec de Cheever şi Baricco. O minunăţie. Îi mulţumesc.
Când aveam doar 14 ani m-am îndrăgostit iremediabil de o femeie sofisticată. 

Prima dată când am vazut-o pe Giuliana, am urmarit-o de la distanţă. Purta un pardesiu verde şi nişte pantofi eleganţi, îşi ţinea de o mână copilul - un puşti simpatic de vreo 6-7 ani - şi în cealaltă o poşetă asortată cu pantofii. Nu ştiu ce naiba căuta pe lângă gardul fabricii, încălţată cu pantofii ăia scumpi şi fragili, pe drumul desfundat care mergea paralel cu calea ferată industrială. Părea pierdută şi căuta din ochi ceva, un ceva nedefinit. 

M-am îndrăgostit în primul rând de nesiguranţa asta a ei, de faptul că se simţea pierdută...

Iar eu tare aş mai fi vrut să mă caute şi să mă găsească pe mine, să se uite după mine. Dar nu, ea se uita, cu ochi strălucind de poftă, la un muncitor care înfuleca un sendvici. Ba, atât de poftă i s-a făcut că s-a dus şi aproape i-a smuls sendviciul, apoi i-a pus o bancnotă mototolită în mâna rămasă goală şi a şters-o. Am regăsit-o un pic mai încolo, retrasă în spatele unor tufe, muşcând cu poftă din pâine, gura umplându-i-se ritmic şi dizgraţios. Sufla greu şi era ruşinată. Totuşi nu putea să lupte cu pofta care-i dăduse acea cumplită senzaţie de leşin, cu tremurul care-i cuprinsese trupul. 


Mâinile-i tremurau şi ele sincron cu restul corpului şi, uitându-mă la ele, mi s-a reconfirmat o banuială: aveam un fetiş al mâinilor. 

Nu atât că mă îndrăgosteam de mâinile femeilor, dar mă fascinau în aşa măsură încât nu mă mai interesau restul detaliilor anatomice. Puteau să aibă sâni mari sau mici, şolduri înguste sau late, ochi expresivi sau placizi, mie doar mâinile-mi vorbeau. 


Iar ale Giulianei aveau un tremur interior pe care numai eu îl percepeam, aşa aş fi vrut să cred. Ce-i drept, Giuliana avea şi un soţ, cam insensibil şi terre-a-terre, un copil asupra căruia-şi aruncase toate rezervele de dragoste şi chiar un admirator din umbră, un inginer şi antreprenor, prieten de-al soţului, Corrado. Dar mai avea şi un gol în suflet şi o tentativă de suicid la activ. Dovadă pentru mine că primii trei bărbaţi din viaţa ei nu prea-şi făceau datoria, deci era acolo un loc şi pentru mine... 

Aşa se face că am urmărit-o, ca un nenorocit de stalker - voyeur cred că-mi ziceam pe-atunci - cu un aparat foto ieftin, atârnat de gât, vreme de aproape o săptămână. M-am îngrijorat un pic în privinţa lui Corrado: ăsta părea să i se bage pe sub piele, s-o ducă în locuri - ştiam eu cam la ce se gândea el de căuta doar locuri retrase -, ba chiar i-a smuls nişte zâmbete şi confesiuni suspecte. I-a aţâţat imaginaţia în aşa măsură încât se visa pe plaja unei insule din Sardinia, o plajă cu nisip roz şi mare albastru-verzui. Dar tot singură. 


M-am mai liniştit când ea a încercat să o comită din nou, doar pentru a se răzgândi în ultimul moment. Începuse să se coacă acea oportunitate care să-mi permită să ies la lumină, pe calul meu alb şi să-mi declar dragostea salvatoare, mai ales că se consumaseră între timp şi adulterul şi trădarea din partea fiului, iar soţul era în voiaj de afaceri. 

Deci... ce m-am gândit eu: să mă transform într-un marinar albanez care să-i iasă în cale fix atunci când era ea mai descumpănită şi vulnerabilă şi hălăduia fără sens pe dana cheiului. Totuşi, ceva n-a mers conform planului pentru ca ea mi-a spus că trebuie să-şi poarte crucea în continuare, că se obişnuise cu golul ăla din stomac şi suflet, că se scuză că m-a deranjat. 

Iar eu îi spuneam cât de mult o iubesc, că doar eu o înţeleg şi aş putea să o ţin de mână toată viaţa sau invers, de viaţă cu toată mâna... mă rog. În final am intrebat-o dacă e sigură că rahatul ăsta de trai şi-l doreşte, doar că... în limba albaneză. Ăsta a fost un teribil turn-off. 

Giuliana s-a retras şi a plecat, iar un regizor tâmpit, ca-n viaţă, a scris peste noi FINE. 


Am plecat clandestin, pe vaporul albanez, către Sardinia, cu imaginea mâinilor ei, cele care, mereu nervoase şi alerte, strâng, smucesc, înnoadă, mângâie şi resping, se mulează pe corp şi se retrag în buzunare. Parţial din memorie, dar şi ajutat de imagini, am făcut un mulaj pe care-l am acasă şi pe care, zilnic, îl şterg de praf. 

Cu mâinile mele peste mâinile ei.
P.S.-ul meu this time: Presupunând prin absurdul absurdului că printre cei care au citit acest text sunt unii care nu recunosc imaginile, explic eu legenda (Giuliana e Monica Vitti în Il deserto rosso de Antonioni), însă am rugămintea să se ceară singuri afară până nu o fac eu. Vorbesc cât se poate de serios.

duminică, 2 octombrie 2016

Julieta: culori aprinse, dureri înăbuşite


Dacă Giulietta lui Fellini nu are întrebări (cel puţin nu declarativ), Julieta lui Almodóvar are mai multe şi cel puţin una dintre ele o chinuie recurent: cu ce şi unde, în ce moment anume, a greşit în faţa fiicei sale, Antía, încât a provocat ireductibila şi insurmontabila ruptură dintre ele? Căutarea iluzorie a unui răspuns este, de fapt, subiectul filmului, iar dialogul ei interior, împărtăşit cu noi, miezul său reactiv.


Pentru că, da, zbuciumatele relaţii materno-filiale sunt iar tema predilectă a universului creativ almodóvarian, Volver fiind ultima producţie notabilă on topic înainte de acolada dramedic-burlescă deschisă de Los abrazos rotos şi închisă, slavă Domnului, de Los amantes pasajeros. Din punctul meu de vedere, a fost o debordare a tiparelor cvasiratată, fiindcă în ciuda îndrăznelii conceptuale, detenta nu s-a consumat.

Destul de atipic în raport cu stilul său de lucru, materia primă pentru Julieta o constituie un tripitic de proze scurte (Chance, Soon şi Silence) din volumul Runaway al nobelizatei Alice Munro. Zic atipic fiindcă e abia a treia oară când Almodóvar apelează la surse externe de inspiraţie, celelalte două cazuri de adaptări fiind La piel que habito şi Carne trémula.

Tot în mod excepţional, acest al 20-lea lungmetraj ar fi trebuit să fie primul în limba engleză având, iar titlul provizoriu era Silence. În cele din urmă planurile s-au schimbat complet: filmul s-a făcut în spaniolă, cu actori spanioli, pe pământ spaniol.  În primul rând deoarece, conform propriilor mărturisiri, Almodóvar nu „simţea” dialogurile într-o limbă străină (Sorrentino a fost mai curajos, el nu a avut apăsări de genul ăsta cu La giovinezza şi am văzut ce a ieşit) şi apoi pentru că Scorsese avea în lucru un proiect intitulat identic (cu alt subiect însă). Pentru a evita orice confuzie, chiar dacă datele de lansare erau diferite, titlul a fost modificat.

Neobişnuit, dacă tot suntem pe terenul ăsta, este şi minimalismul preluat (sau păstrat) de Almodóvar din scriitura lui Munro. Dacă în filmele care l-au clasicizat ca regizor de melodrame cu ştaif personajele îşi aruncau replici cu o fervoare delirantă, aici există munţi de linişte şi pasivitate. Nevoia de a (se) explica nu prea funcţionează nici pentru cei ce apar în cadru, nici pentru dirijorul lor din spatele camerei. În afară de Julieta care ne spune, din off şi în flashback, povestea rupturii dintre ea şi fiică-sa, nimeni altcineva nu intră în detalii. Elipsele conversaţionale sunt o formă de respect. Şi de empatie. Sau de antipatie (într-un caz anume). Tăcerea e un refugiu din care se iese în momente-cheie pentru a aplica lovituri de pumnal ca în tragediile antice greceşti.

Analogia nu e întâmplătoare. Almodóvar are grijă să planteze în naraţiune tropii specifici, de la indicii aparent neobsevabile (Julieta e profă de literatură universală, studiază literatura greacă, predă o lecţie despre Ulise, în momentul întâlnirii cu Xoan citeşte La tragedia griega) la macrodetalii care sar în ochi, aşa cum sunt acei mesageri ai fatalităţii (trei la număr) ce influenţează fundamental viaţa protagoniştilor. Adăugaţi şi strangularea melodramaticului, atât de prezent în diverse forme şi tonalităţi în producţiile anterioare, şi aveţi o politică auctorială (sau o opţiune estetică) echivalentă cu o ruptură de nivel.


Pe de altă parte, asceza verbală este contrabalansată de o intensă şi vibrantă paletă de culori al cărei rol pare a fi acela de a „vorbi” în locul protagoniştilor, de a-i completa caracterial. De pildă, prima ipostază în care o vedem pe Julieta (Emma Suárez) e cea a unei femei trecute de 50 de ani, drapată în roșu strălucitor, într-un spaţiu, propria casă, care-i răspunde cromatic.

În schimb, la momentul producerii saltului în timp, Julieta cea tânără (Adriana Ugarte) e îmbrăcată în albastru deschis, aproape electric, şi are o frizură punk. E un salt pe gradient, contrastul fiind căutat înadins, căci Almodóvar urmăreşte cu obstinaţie modul în care albastrul se preschimbă în roşu odată cu trecerea anilor şi, în alt registru, modul în care o femeie, trecută prin teascul timpului, învaţă să accepte durerea. Şi soarta. De altfel, switch-ul temporal între cele două Juliete e un veritabil număr de magie cinematografică, unul dintre cele mai frumos-sfâşietoare văzute în ultima vreme.


Altfel, Dario Grandinetti, masculul macho şi introvertit din Hable con ella, episodic şi oarecum autoironic convocat aici, a îmbătrânit decent. Dacă-mi este permisă frivolitatea, aş spune că în timp ce el şi-a pierdut părul (şi aura), Almodóvar a pierdut deliberat particula Pedro din semnătură. Renunţând la prenume, se branduieşte asemeni parfumierilor sau designerilor cu panaş.

Nu-i de mirare aşadar că azimutul acestui film e căutarea esenţei lucrurilor, scobirea constantă a punctului.de fierbere a sentimentelor ţinute prea mult sub obroc. E o coerenţă suplă de sistem, vie, personală, o formă de cinema care preţuieşte efemerul şi diafanul feminin în dauna „eternului feminin” golit funciarmente de conţinut. De alţii. Şi din cauze multiple.