Screenshot from The Hateful Eight (dir. Quentin Tarantino/2015)
Screenshot from The Revenant (dir. Alejandro González Iñárritu/2015)
24 martie 2016
21 martie 2016
Cvasimilitudini II.46 [The Halo]
Screenshot from De vierde man/The 4th Man (dir. Paul Verhoeven/1983)
Screenshot from Flesh+Blood (dir. Paul Verhoeven/1985)
E o axiomă pentru o grămadă de lume: Paul Verhoeven = Basic Instinct. Există şi o categorie ceva mai rarefiată, nu musai şi mai rafinată, pentru care Verhoeven înseamnă Total Recall sau Robocop, două sf-uri liminale ce pot fi citite şi ca atacuri subversive la adresa neoparanoidei administraţii Reagan.
Numai că înainte de a se rupe în figuri şi în superproducţii la Hollywood, omul ăsta a avut o substanţială şi zbuciumat-controversată carieră la el acasă, cunoscută în principiu sub numele nostim de „perioada olandeză” (începută, în materie de lungmetraj, în 1971, cu Wat zien ik/Diary of a Hooker şi încheiată în 1985 cu Flesh+Blood, care - truth be told - e o struţocămilă: echipă de producţie olandeză, distribuţie internaţională, dialoguri în engleză şi, desigur, Rutger Hauer, actor-fetiş pentru Verhoeven). După 21 de ani avea să revină în Olanda pentru Zwartboek, dar asta e altă poveste (o găsiţi aici).
Cinema-ul practicat de Verhoeven a fost de la bun început unul seminal-exploziv, debordând de energie, violenţă şi sexualitate, iar scenariile prietenului şi colaboratorului Gerard Soeteman, originale sau adaptate, i-au potenţat cu asupra de măsură predispoziţia spre hiperbolă, grotesc delirant şi obscenitate (dacă nu cumva vulgaritate, depinde de poziţiile moralist-estetice de pe care sunt privite lucrurile).
Totuşi, cum-necum, în prima parte a anilor '80, filmele sale - cele din care am extras imaginile - s-au căptuşit cu o spectaculoasă imagerie religioasă. Surprinzător e faptul că inserţia în contexte cât se poate de mundane, ca să nu zic triviale, a unor simboluri sau alegorii din iconografia catolică nu s-a dorit a fi un demers anatreptic, blasfemic sau provocator, cum poate v-aţi aştepta. Introducerea lor în ţesătura narativă e o consecinţă a acţiunilor personajelor, nicidecum pretext pentru satiră.
Aura (expresie a sfinţeniei în toate manualele de profil) din cadrele de mai sus a devenit un trademark pentru Verhoeven în acea perioadă, lucru şocant în condiţiile în care parada de nuditate sau scenele de sex cvasiexplicite, unele implicând inclusiv violul, aveau o frecvenţă şi o intensitate care divertau atenţia şi pulverizau cam tot ce se mai întâmpla pe lângă. Altele erau tabuurile asupra cărora merita să te năpusteşti în acea epocă şi dacă erau nişte graniţe ce trebuiau împinse cât mai departe, atunci destabiizarea şi violentarea spectatorului erau acelea. Datul la cap Bisericii Catolice şi creştinismului, în general, nu era pe agendă. Cel puţin nu pe agenda sa.
O spune chiar el într-un interviu: „In my opinion, Christianity is nothing more than one of many interpretations of reality, neither more nor less. Ideally, it would be nice to believe that there is a God somewhere out there, but it looks to me as if the whole Christian religion is a major symptom of schizophrenia in half the world's population: civilizations scrambling to rationalize their chaotic existence. Subsequently, Christianity has a tendency to look like magic or the occult. And I liked that ambiguity, because I wanted my audience to take something home with them. I wanted them to wonder about what religion really is. Remember that Christianity is a religion grounded in one of the most violent acts of murder, the crucifixion.”
Numai că înainte de a se rupe în figuri şi în superproducţii la Hollywood, omul ăsta a avut o substanţială şi zbuciumat-controversată carieră la el acasă, cunoscută în principiu sub numele nostim de „perioada olandeză” (începută, în materie de lungmetraj, în 1971, cu Wat zien ik/Diary of a Hooker şi încheiată în 1985 cu Flesh+Blood, care - truth be told - e o struţocămilă: echipă de producţie olandeză, distribuţie internaţională, dialoguri în engleză şi, desigur, Rutger Hauer, actor-fetiş pentru Verhoeven). După 21 de ani avea să revină în Olanda pentru Zwartboek, dar asta e altă poveste (o găsiţi aici).
Cinema-ul practicat de Verhoeven a fost de la bun început unul seminal-exploziv, debordând de energie, violenţă şi sexualitate, iar scenariile prietenului şi colaboratorului Gerard Soeteman, originale sau adaptate, i-au potenţat cu asupra de măsură predispoziţia spre hiperbolă, grotesc delirant şi obscenitate (dacă nu cumva vulgaritate, depinde de poziţiile moralist-estetice de pe care sunt privite lucrurile).
Totuşi, cum-necum, în prima parte a anilor '80, filmele sale - cele din care am extras imaginile - s-au căptuşit cu o spectaculoasă imagerie religioasă. Surprinzător e faptul că inserţia în contexte cât se poate de mundane, ca să nu zic triviale, a unor simboluri sau alegorii din iconografia catolică nu s-a dorit a fi un demers anatreptic, blasfemic sau provocator, cum poate v-aţi aştepta. Introducerea lor în ţesătura narativă e o consecinţă a acţiunilor personajelor, nicidecum pretext pentru satiră.
Aura (expresie a sfinţeniei în toate manualele de profil) din cadrele de mai sus a devenit un trademark pentru Verhoeven în acea perioadă, lucru şocant în condiţiile în care parada de nuditate sau scenele de sex cvasiexplicite, unele implicând inclusiv violul, aveau o frecvenţă şi o intensitate care divertau atenţia şi pulverizau cam tot ce se mai întâmpla pe lângă. Altele erau tabuurile asupra cărora merita să te năpusteşti în acea epocă şi dacă erau nişte graniţe ce trebuiau împinse cât mai departe, atunci destabiizarea şi violentarea spectatorului erau acelea. Datul la cap Bisericii Catolice şi creştinismului, în general, nu era pe agendă. Cel puţin nu pe agenda sa.
O spune chiar el într-un interviu: „In my opinion, Christianity is nothing more than one of many interpretations of reality, neither more nor less. Ideally, it would be nice to believe that there is a God somewhere out there, but it looks to me as if the whole Christian religion is a major symptom of schizophrenia in half the world's population: civilizations scrambling to rationalize their chaotic existence. Subsequently, Christianity has a tendency to look like magic or the occult. And I liked that ambiguity, because I wanted my audience to take something home with them. I wanted them to wonder about what religion really is. Remember that Christianity is a religion grounded in one of the most violent acts of murder, the crucifixion.”
16 martie 2016
Cvasimilitudini II.45 [Diving Nudes]
Screenshot from Turks fruit/Turkish Delight (dir. Paul Verhoeven/1973)
Screenshot from De vierde man/The 4th Man (dir. Paul Verhoeven/1983)
Screenshot from Flesh+Blood (dir. Paul Verhoeven/1985)
13 martie 2016
"Four is what...?" (77) [Romeo is Bleeding/1993]
 |
| Screenshots from Romeo is Bleeding (dir. Peter Medak/1993) |
Spoiler alert (cu menirea de a nu vă face speranţe deşarte): deşi există o secvenţă aproape similară cu aia care a făcut istorie în filmul lui Verhoeven, Peter Medak a ales o formă ceva mai subtilă de a trata lucrurile. Asta nu l-a scutit de ciurul şi dârmonul astuţioşilor cenzori australieni care au eliminat toate înjurăturile şi elementele de nuditate exagerată (din punctul lor de vedere). The brave New world în toată splendoarea sa...
Perceput ca thriller (croit pe structură noir), filmul urmează o logică de coşmar şi atunci, evident, nu stă în picioare. Perceput ca fabulă moralizatoare, ceea ce în mod limpede nu e interesat să fie, coerenţa nu mai e o condiţie esenţială. Numai că dacă vreţi realism şi coerenţă vă recomand din toată inima Bad Lieutenant-ul lui Ferrara. Lungmetrajul lui Medak, regizor britanic de origine maghiară, fugit de la Budapesta imediat după ce revoluţia din '56 a eşuat, are alte mize. Una ar fi revizitarea (cu destulă substanţă) a definiţiei sartriene a iadului. Cealaltă, mult mai ambiţioasă, deşi umbrită de violenţa naraţiunii, e chestionarea din perspectivă morală a opţiunilor profesionale ce-i rămân unui poliţţist confruntat cu tot felul de ispite. Şi de frustrări.
„Jack was a romantic guy. Big dreams. Problem was there was always a little daylight between his dreams and his wallet. He was a working stiff. 56 Grand a year and never made it past sergeant.”
Pentru ceea ce realmente contează, Romeo is Bleeding e povestea unei izbăviri ratate. Pentru personajul lui Oldman, un detectiv corupt care vrea să fie şi cu sufletu-n rai, şi cu treaba ailaltă ştiţi voi unde, prăbuşirea nu e urmată de nimic. E doar o pedeapsă pentru lăcomia fără direcţie. Pentru prostie, în ultimă instanţă.
Apropo: Medak a dat lumii The Krays, cronică de familie cât se poate de autentică a duetului gangsteresc londonez Ronald & Reggie Kray. Pe lângă ăsta, recent lansatul Legend, în care Tom Hardy face un penibil overacting în dublu rol, e o glumă tâmpiţică.
Screenshot-uri bonus:
 |
| Juliette Lewis la un an distanţă de violentul rol din spanacul Natural Born Killers |
 |
| Esenţa întregului film: Don't feed the hole! |
12 martie 2016
Cvasimilitudini II.44 [Painted eyes, tainted love]
Screenshot from Phoenix (dir. Christian Petzold/2014)
Screenshot from American Ultra (dir. Nima Nourizadeh/2015)
Dacă n-aţi văzut filmele, foarte diferite ca factură şi valoare, nu înţelegeţi mare lucru, dar scopul meu exact ăsta este: să vă fac să le vedeţi. Şi apoi să deschideţi ochii. Ştiţi voi, ca-n Vanilla Sky: Open your eyes, David, open your eyes. Pentru cunoscători mai adaug un hint legat de semnificaţia ochilor tatuaţi din cele două cadre: sugly-dart-eye.
10 martie 2016
Malick Essential (11) [Always the Sun (II)]
Pământul are un singur soare, dar în Univers sunt milioane de planete care au doi sori. Se spune că, la un moment dat, pe care noi nu-l vom mai prinde, şi planeta noastră (a lor?) va recupera decalajul. Cinema-ul, mai ales de când a intrat în era digitală, a rezolvat problema: are deja cel puţin 3 tipuri mari de sori. Diferenţele sunt date de lentile şi de modul în care lumina, în special cea de înaltă intensitate, e captată de senzorul optic al camerelor hiperinteligente. Pelicula are avantajele ei, nu e nici un dubiu aici (atenţie, nu vreau să se înţeleagă că pledez pro-digital!), însă sub nici o formă, indiferent de granulaţie sau de alte trucuri, soarele şi lumina pe care o degajă n-ar fi arătat aşa.
Doamnelor şi domnilor, ceea ce vedeţi mai jos este „soarele Alexa” (denumirea vine, logic, de la camera cu acelaşi nume produsă de Arri). Îl veţi găsi, de pildă, în mai toate filmele care-l au director de imagine pe Lubezki şi în special în filmele în care lucrează cu Malick, cineast pentru care soarele e literalmente sfânt. Aş zice chiar că are un adevărat cult pentru el, ca vechii egipteni. L-aţi văzut (dar poate nu ştiaţi că se cheamă aşa) în The Tree of Life, To the Wonder şi acum în Knight of Cups. Care, practic, stă sub semnul lui (şi al cărţii de tarot care-l reprezintă).
Ca să ştiţi: „soarele Alexa” e aciculat, un aspersor de irizaţii care aproape îl transformă în stea, un disc punctiform cu un coronament de raze mai lungi sau mai scurte, în funcţie de momentul zilei (în cadrele de faţă am prins cam tot ce contează). Pentru a simţi şi mai acut contrastul, comparaţi-l, de dragul exerciţiului dacă nu din alte motive, cu soarele din Badlands sau Days of Heaven (filmat aproape integral în „magic hour”).
Data viitoare vom vorbi despre „soarele Sony” şi „soarele RED”.
08 martie 2016
Knight of Cups: fragmentarium video(logic)
„Fiinţele fragile sunt cel mai bine reprezentate prin lucrurile mărunte” (Rilke)
Toate sunt producţii relativ decente, dar foarte nemalickiene în raport cu evoluţia sa ulterioară. Până acolo, traseul a fost agitat. La capătul lui, însă, a înţeles că doar ieşirea din acel malaxor îi poate asigura o anume independenţă creativă. Aşa a apărut Badlands (1973), lansat sub umbrela Paramount, dar departe de (sub)valorile de producţie ale acestuia.
Ieşirea asta pare că o caută şi Rick (Christian Bale), personajul principal din Knight of Cups, deocamdată ultimul titlu din filmografia lui Malick (fiţi pe pace, anul acesta mai apar două: Voyage of Time - un documentar, şi Weightless). Aidoma lui, in his early years, Rick e tot scenarist, ba chiar unul de succes, cu un statut financiar la adăpostul căruia îşi permite o pauză, un an sabatic prelungit, destinat drenării unei duble crize: de identitate şi de formă (autoindusă). În ipostaza asta îl cunoaştem noi, acompaniaţi de vocea lui John Gielgud recitând un pasaj din The Pilgrim's Progress. Terenul e pregătit...
Privindu-l din unghiul acesta aş putea afirma că e leit Jep Gambardella, atât doar că el nu caută propriu-zis „the grand beauty”, ci depăşirea unui blocaj existenţial. Spre deosebire de bartleby-ul lui Sorrentino, preocupat în mod esenţial de o frumuseţe procurată prin artă şi variatele ei extensii contemporane, Rick, având de partea sa tinereţea, e împins de colo-colo de limitele etice ale lumii în care se mişcă. În cazul lui, frumuseţea e întruchipată de femeile cu care se (a)cuplează, explorările artistice având un rol subiacent, accesorial.
În paradigma postulată de Sartori, Rick e homo videns prin definiţie. Filozoful/politologul italian susţine că sub impactul jocului hipnotic al imaginilor cu care e bombardat din toate părţile, homo sapiens se transformă în homo videns, devenind un video-copil sau un animal multimedia(l) pentru care ochiul, nu creierul, este organul principal de interacţiune cu lumea.
Ieşirea asta pare că o caută şi Rick (Christian Bale), personajul principal din Knight of Cups, deocamdată ultimul titlu din filmografia lui Malick (fiţi pe pace, anul acesta mai apar două: Voyage of Time - un documentar, şi Weightless). Aidoma lui, in his early years, Rick e tot scenarist, ba chiar unul de succes, cu un statut financiar la adăpostul căruia îşi permite o pauză, un an sabatic prelungit, destinat drenării unei duble crize: de identitate şi de formă (autoindusă). În ipostaza asta îl cunoaştem noi, acompaniaţi de vocea lui John Gielgud recitând un pasaj din The Pilgrim's Progress. Terenul e pregătit...
Privindu-l din unghiul acesta aş putea afirma că e leit Jep Gambardella, atât doar că el nu caută propriu-zis „the grand beauty”, ci depăşirea unui blocaj existenţial. Spre deosebire de bartleby-ul lui Sorrentino, preocupat în mod esenţial de o frumuseţe procurată prin artă şi variatele ei extensii contemporane, Rick, având de partea sa tinereţea, e împins de colo-colo de limitele etice ale lumii în care se mişcă. În cazul lui, frumuseţea e întruchipată de femeile cu care se (a)cuplează, explorările artistice având un rol subiacent, accesorial.
În paradigma postulată de Sartori, Rick e homo videns prin definiţie. Filozoful/politologul italian susţine că sub impactul jocului hipnotic al imaginilor cu care e bombardat din toate părţile, homo sapiens se transformă în homo videns, devenind un video-copil sau un animal multimedia(l) pentru care ochiul, nu creierul, este organul principal de interacţiune cu lumea.
Cu alte cuvinte, mai precis
cuvintele lui, omul ajunge „o fiinţă disociată al cărei eu se caracterizează prin
mecanisme asociative arbitrare, printr-o gândire devenită labilă din cauza
absenţei de direcţie, prin recurgerea la simboluri de tip oniric ‹‹fără sens››
şi printr-un eu care este şi el caracterizat, în sfera sentimentelor, de
reacţii emoţionale lipsite de un raport inteligibil cu stimulii care le
generează.”
Toate aceste borne sunt prezente în universul lui Rick. Vertijul optic descris de Sartori îi grevează şi comportamentul socio-afectiv, viaţa lui, cel puţin aşa cum o vedem (des)compusă de Malick, fiind un neîntrerupt shifting între stări, locuri şi oameni. Pare genul de fiinţă care nici n-a apucat bine să intre într-o încăpere, că imediat pritoceşte o formulă de a ieşi indiferent dacă a epuizat sau nu opţiunile pe care acel spaţiu le oferă.
„You never really wanted to be totally inside our marriage. Or outside it, either”, îi reproşează fosta soţie (Cate Blanchett). E una dintre cele câteva femei care-i traversează existenţa, unele sporadic, altele pentru un timp. De altfel, aproape în fiecare capitol din cele 8 în care e structurat (vorba vine) Knight of Cups (toate purtând numele unor cărţi de tarot, la fel ca filmul în sine) există o prezenţă feminină ce ne magnetizează măcar nouă privirea, dacă lui Rick, posesorul unei atenţii hiperdistributive, nu-i captează interesul.
Nu e un Don Juan, cum s-ar putea crede, ci un hoinar romantic. Pentru el iubirea (deşi mai corect spus ar fi afecţiunea), la fel ca frumuseţea, nu e un scop, ci un mijloc de a se situa în apropierea unei stări superioare de conştiinţă. Pe care totuşi, în chip paradoxal, nu vrea să o atingă. A rămâne în proximitatea acestei posibilităţi şi a o avea la îndemână just in case, dar evitând să şi-o adjudece, sunt declinări subiective ale unui raport alterat cu realitatea. În fond, de ce nu?, fiindcă aşa cum observă cineva la un moment dat, nimănui nu-i mai pasă de realitate. De o realitate modală, modulară şi modelabilă, ca-şi-când.
Rick nu flirtează doar cu femeile ce-i intră în raza vizuală, ci şi cu posibilităţile aparent nelimitate pe care i le oferă refuzul de a (se) decide, de a se angaja într-un proiect pe o perioadă nedeterminată. Finitudinea secvenţializată e promisiunea a ceva nou, a ceva ce poate fi descoperit cu condiţia de a nu prinde rădăcini, de a pendula între variantele deliberat provocate sau ivite by default.
Toate aceste borne sunt prezente în universul lui Rick. Vertijul optic descris de Sartori îi grevează şi comportamentul socio-afectiv, viaţa lui, cel puţin aşa cum o vedem (des)compusă de Malick, fiind un neîntrerupt shifting între stări, locuri şi oameni. Pare genul de fiinţă care nici n-a apucat bine să intre într-o încăpere, că imediat pritoceşte o formulă de a ieşi indiferent dacă a epuizat sau nu opţiunile pe care acel spaţiu le oferă.
„You never really wanted to be totally inside our marriage. Or outside it, either”, îi reproşează fosta soţie (Cate Blanchett). E una dintre cele câteva femei care-i traversează existenţa, unele sporadic, altele pentru un timp. De altfel, aproape în fiecare capitol din cele 8 în care e structurat (vorba vine) Knight of Cups (toate purtând numele unor cărţi de tarot, la fel ca filmul în sine) există o prezenţă feminină ce ne magnetizează măcar nouă privirea, dacă lui Rick, posesorul unei atenţii hiperdistributive, nu-i captează interesul.
Nu e un Don Juan, cum s-ar putea crede, ci un hoinar romantic. Pentru el iubirea (deşi mai corect spus ar fi afecţiunea), la fel ca frumuseţea, nu e un scop, ci un mijloc de a se situa în apropierea unei stări superioare de conştiinţă. Pe care totuşi, în chip paradoxal, nu vrea să o atingă. A rămâne în proximitatea acestei posibilităţi şi a o avea la îndemână just in case, dar evitând să şi-o adjudece, sunt declinări subiective ale unui raport alterat cu realitatea. În fond, de ce nu?, fiindcă aşa cum observă cineva la un moment dat, nimănui nu-i mai pasă de realitate. De o realitate modală, modulară şi modelabilă, ca-şi-când.
Rick nu flirtează doar cu femeile ce-i intră în raza vizuală, ci şi cu posibilităţile aparent nelimitate pe care i le oferă refuzul de a (se) decide, de a se angaja într-un proiect pe o perioadă nedeterminată. Finitudinea secvenţializată e promisiunea a ceva nou, a ceva ce poate fi descoperit cu condiţia de a nu prinde rădăcini, de a pendula între variantele deliberat provocate sau ivite by default.
Legăturile dintre oameni, zice sociologul Zygmunt Bauman în Liquid Love, sunt similare cu modul în
care indivizii consumă, astfel că relaţiile permanente dintre bărbați și femei tind să devină imposibile. De fapt, dorinţa de a consuma obiecte (sau servicii) poate
să semene cu modul în care sunt preferaţi „partenerii ocazionali” sau căutarea
a acelui mereu „altceva” în relațiile amoroase. Asta se întâmplă şi cu scenaristul lui Malick.
Relaţiile familiale (cu un tată autoritar, cu o mamă invizibilă, cu fratele care nu a depăşit şocul sinuciderii celuilalt frate) sunt locuri ale anxietății, în vreme ce interacţiunile cu necunoscuţii, şi în special cu femeile pe care le cunoaşte, sunt locuri ale liniștii. Asta poate şi pentru că a ajuns să afle că iubirea este un împrumut ipotecar asupra unui viitor nesigur şi enigmatic (ca să-l citez din nou pe Bauman) şi-atunci nu-l mai interesează. Sau, cu vorbele ceva mai triviale ale unui playboy îmbătrânit (Antonio Banderas), „women are like flavors: sometimes you want raspberry, and then you get tired of it and you want strawberry”.
Desenat şi prezentat de Malick cu uneltele celui mai acut cotidian, dar păstrând elemente din propria biografie, Rick este omul postdeontic ce încearcă să se extragă din turbionul (cin)etic în care funcţionează, să se elibereze şi de ultima sarcină pe care societatea i-a repartizat-o: „datoria de a-şi face datoria”. Apelând din nou la un text din Bauman, „dacă spaţiul cognitiv se construieşte pe cale intelectuală, prin dobândirea şi distribuirea cunoştinţelor, spaţiul estetic e reprezentat afectiv, prin atenţia dirijată de curiozitate şi prin căutarea intensităţii experienţei, în timp ce spaţiul moral e «construit» printr-o distribuire inegală a responsabilităţii simţite/asumate”. În acest univers tridimensional, al cărui principal atribut este lichiditatea, îşi plasează Malick personajul.
Relaţiile familiale (cu un tată autoritar, cu o mamă invizibilă, cu fratele care nu a depăşit şocul sinuciderii celuilalt frate) sunt locuri ale anxietății, în vreme ce interacţiunile cu necunoscuţii, şi în special cu femeile pe care le cunoaşte, sunt locuri ale liniștii. Asta poate şi pentru că a ajuns să afle că iubirea este un împrumut ipotecar asupra unui viitor nesigur şi enigmatic (ca să-l citez din nou pe Bauman) şi-atunci nu-l mai interesează. Sau, cu vorbele ceva mai triviale ale unui playboy îmbătrânit (Antonio Banderas), „women are like flavors: sometimes you want raspberry, and then you get tired of it and you want strawberry”.
Desenat şi prezentat de Malick cu uneltele celui mai acut cotidian, dar păstrând elemente din propria biografie, Rick este omul postdeontic ce încearcă să se extragă din turbionul (cin)etic în care funcţionează, să se elibereze şi de ultima sarcină pe care societatea i-a repartizat-o: „datoria de a-şi face datoria”. Apelând din nou la un text din Bauman, „dacă spaţiul cognitiv se construieşte pe cale intelectuală, prin dobândirea şi distribuirea cunoştinţelor, spaţiul estetic e reprezentat afectiv, prin atenţia dirijată de curiozitate şi prin căutarea intensităţii experienţei, în timp ce spaţiul moral e «construit» printr-o distribuire inegală a responsabilităţii simţite/asumate”. În acest univers tridimensional, al cărui principal atribut este lichiditatea, îşi plasează Malick personajul.
E un loc comun: lichiditatea - sugerată în film de felurite metafore acvatice - nu are formă. Ea se modifică în
funcţie de contexte care funcţionează ca adevărate recipiente. Malick a înţeles perfect lucrul acesta, iar filmul acesta e o dovadă a modernităţii sale. Knight of Cups arată ca un lung videoclip: fluid, dens, polifonic. E filmat (de acelaşi vechi colaborator Lubezki) şi mai ales montat ca atare (Steadicam + jump cuts + restul instrumentarului). Fireşte, e mai mult de-atât.
Printr-o aglomerare de semne şi senzaţii, de la mesaje publicitare ce amintesc de imageria publicitară cultivată de Antonioni, până la obişnuitele imersiuni în ezoteric, mai nimic nu se revelează. Aproape totul e codificat în această apologie a fragmentarului videologizat. În ciuda predispoziţiei malickiene pentru natură, mediul este preponderent urban. Borne: Los Angeles şi Las Vegas, acesta din urmă având un look relativ similar cu opulentele decoruri din superproducţiile lui Cecil B. DeMille. Scurtele ieşiri în deşert sau la ocean sunt elemente de contrast, forme oarecum naive de recuplare la organic. Important e Oraşul, cu tot ce semnifică el pentru Rick: high life şi lowlife.
Gândit în aceeaşi manieră conceptuală ca To the Wonder, Knight of Cups nu are darul de a separa apele. Cei care îl apreciază pe Malick (printre care mă număr) au suficiente motive să-i susţină cauza (elementele de siguranţă, trademark-urile sunt la locul lor), ceilalţi îşi vor fabrica un argument suplimentar pentru a-l ataca. Neutrii, în schimb, e posibil să reacţioneze la modul wtf? dacă nu aplică nişte filtre de lectură adecvate (lucru pe care l-am făcut şi eu, chit că nu-s în tabăra asta). Fără ele, filmul poate părea un vehicul necalibrat, un fel de OZN cinematografic lipsit de direcţie. Evident că nu e, dar asta nu e problema lui.
Gândit în aceeaşi manieră conceptuală ca To the Wonder, Knight of Cups nu are darul de a separa apele. Cei care îl apreciază pe Malick (printre care mă număr) au suficiente motive să-i susţină cauza (elementele de siguranţă, trademark-urile sunt la locul lor), ceilalţi îşi vor fabrica un argument suplimentar pentru a-l ataca. Neutrii, în schimb, e posibil să reacţioneze la modul wtf? dacă nu aplică nişte filtre de lectură adecvate (lucru pe care l-am făcut şi eu, chit că nu-s în tabăra asta). Fără ele, filmul poate părea un vehicul necalibrat, un fel de OZN cinematografic lipsit de direcţie. Evident că nu e, dar asta nu e problema lui.
06 martie 2016
„When the chimes end...” (we have a brand new song)
Într-un fel sau altul, piesa asta (Dj Volkan feat. Merih Gurluk - Istanbul) şi-ar găsi cumva locul într-o enciclopedie nescrisă a melodiilor pop-rock-dance-whatever care n-ar fi existat fără coloane sonore şi replici din filme folosite pe post de sampling-uri.
De pornit, se porneşte de la această secvenţă aproape de finalul unui cult al western-urilor spaghetti (şi nu numai): For A Few Dollars More (Leone/1965). Din care se ia replica lui El Indio (Gian Maria Volontè), dar nu integral (ce se taie, nu se fluieră, nu?), şi mai ales adictiva compoziţie scrisă de Morricone, genial ca întotdeauna. Din zone extracinefile e împrumutat şi pasajul oriental la saxofon care ambientează noul produs şi gata, am ajuns aici:
Everything is a remix, right?
Nu vă condamn dacă nu vă place, deşi nu e aşa de groaznică pe cum ar părea. Dar na, poate aveţi alte gusturi, caz în care ce ziceţi de asta?
05 martie 2016
Cvasimilitudini II.43 [Bikes from above]
Screenshot from Izgnanie/The Banishment (dir. Andrei Zvyagintsev/2007)
Screenshot from Shok* (dir. Jamie Donoughue/2015)
Prima e una din cele mai spectaculoase şi în aceleaşi timp îndrăzneţe imagini,
vorbesc de încadratură, dintr-un film foarte cuminte şi
calofil-tarkovskian: Izgnanie. Anunţă sau introduce finalul, unul deloc complezent.
Prin simetrie, a doua imagine e plasată la începutul unui scurtmetraj electrocutant, nominalizat la recentele Oscaruri la categoria Best Short Film, Live Action, fiind cu ocazia asta primul scurtmetraj albanezo-kosovar ce reuşeşte o astfel de ispravă (de ce regizorul e englez, asta-i altă poveste ce are legătură cu erupţia vulcanului islandez de acum câţiva ani). Cum ziceam, cadrul ăsta practic deschide filmul şi odată cu el o întreagă cutie a Pandorei din care ies, completamente neanunţate, amintiri întunecate dintr-un război anapoda (ca să parafrazez parţial un titlu sartrian celebru).
* În albaneză, shok înseamnă prieten. Asta ca să nu avem vorbe că lipsesc litere sau ceva de genul.
Prin simetrie, a doua imagine e plasată la începutul unui scurtmetraj electrocutant, nominalizat la recentele Oscaruri la categoria Best Short Film, Live Action, fiind cu ocazia asta primul scurtmetraj albanezo-kosovar ce reuşeşte o astfel de ispravă (de ce regizorul e englez, asta-i altă poveste ce are legătură cu erupţia vulcanului islandez de acum câţiva ani). Cum ziceam, cadrul ăsta practic deschide filmul şi odată cu el o întreagă cutie a Pandorei din care ies, completamente neanunţate, amintiri întunecate dintr-un război anapoda (ca să parafrazez parţial un titlu sartrian celebru).
* În albaneză, shok înseamnă prieten. Asta ca să nu avem vorbe că lipsesc litere sau ceva de genul.
Abonați-vă la:
Postări (Atom)