„Fiinţele fragile sunt cel mai bine reprezentate prin lucrurile mărunte” (Rilke)
Toate sunt producţii relativ decente, dar foarte nemalickiene în raport cu evoluţia sa ulterioară. Până acolo, traseul a fost agitat. La capătul lui, însă, a înţeles că doar ieşirea din acel malaxor îi poate asigura o anume independenţă creativă. Aşa a apărut Badlands (1973), lansat sub umbrela Paramount, dar departe de (sub)valorile de producţie ale acestuia.
Ieşirea asta pare că o caută şi Rick (Christian Bale), personajul principal din Knight of Cups, deocamdată ultimul titlu din filmografia lui Malick (fiţi pe pace, anul acesta mai apar două: Voyage of Time - un documentar, şi Weightless). Aidoma lui, in his early years, Rick e tot scenarist, ba chiar unul de succes, cu un statut financiar la adăpostul căruia îşi permite o pauză, un an sabatic prelungit, destinat drenării unei duble crize: de identitate şi de formă (autoindusă). În ipostaza asta îl cunoaştem noi, acompaniaţi de vocea lui John Gielgud recitând un pasaj din The Pilgrim's Progress. Terenul e pregătit...
Privindu-l din unghiul acesta aş putea afirma că e leit Jep Gambardella, atât doar că el nu caută propriu-zis „the grand beauty”, ci depăşirea unui blocaj existenţial. Spre deosebire de bartleby-ul lui Sorrentino, preocupat în mod esenţial de o frumuseţe procurată prin artă şi variatele ei extensii contemporane, Rick, având de partea sa tinereţea, e împins de colo-colo de limitele etice ale lumii în care se mişcă. În cazul lui, frumuseţea e întruchipată de femeile cu care se (a)cuplează, explorările artistice având un rol subiacent, accesorial.
În paradigma postulată de Sartori, Rick e homo videns prin definiţie. Filozoful/politologul italian susţine că sub impactul jocului hipnotic al imaginilor cu care e bombardat din toate părţile, homo sapiens se transformă în homo videns, devenind un video-copil sau un animal multimedia(l) pentru care ochiul, nu creierul, este organul principal de interacţiune cu lumea.
Ieşirea asta pare că o caută şi Rick (Christian Bale), personajul principal din Knight of Cups, deocamdată ultimul titlu din filmografia lui Malick (fiţi pe pace, anul acesta mai apar două: Voyage of Time - un documentar, şi Weightless). Aidoma lui, in his early years, Rick e tot scenarist, ba chiar unul de succes, cu un statut financiar la adăpostul căruia îşi permite o pauză, un an sabatic prelungit, destinat drenării unei duble crize: de identitate şi de formă (autoindusă). În ipostaza asta îl cunoaştem noi, acompaniaţi de vocea lui John Gielgud recitând un pasaj din The Pilgrim's Progress. Terenul e pregătit...
Privindu-l din unghiul acesta aş putea afirma că e leit Jep Gambardella, atât doar că el nu caută propriu-zis „the grand beauty”, ci depăşirea unui blocaj existenţial. Spre deosebire de bartleby-ul lui Sorrentino, preocupat în mod esenţial de o frumuseţe procurată prin artă şi variatele ei extensii contemporane, Rick, având de partea sa tinereţea, e împins de colo-colo de limitele etice ale lumii în care se mişcă. În cazul lui, frumuseţea e întruchipată de femeile cu care se (a)cuplează, explorările artistice având un rol subiacent, accesorial.
În paradigma postulată de Sartori, Rick e homo videns prin definiţie. Filozoful/politologul italian susţine că sub impactul jocului hipnotic al imaginilor cu care e bombardat din toate părţile, homo sapiens se transformă în homo videns, devenind un video-copil sau un animal multimedia(l) pentru care ochiul, nu creierul, este organul principal de interacţiune cu lumea.
Cu alte cuvinte, mai precis
cuvintele lui, omul ajunge „o fiinţă disociată al cărei eu se caracterizează prin
mecanisme asociative arbitrare, printr-o gândire devenită labilă din cauza
absenţei de direcţie, prin recurgerea la simboluri de tip oniric ‹‹fără sens››
şi printr-un eu care este şi el caracterizat, în sfera sentimentelor, de
reacţii emoţionale lipsite de un raport inteligibil cu stimulii care le
generează.”
Toate aceste borne sunt prezente în universul lui Rick. Vertijul optic descris de Sartori îi grevează şi comportamentul socio-afectiv, viaţa lui, cel puţin aşa cum o vedem (des)compusă de Malick, fiind un neîntrerupt shifting între stări, locuri şi oameni. Pare genul de fiinţă care nici n-a apucat bine să intre într-o încăpere, că imediat pritoceşte o formulă de a ieşi indiferent dacă a epuizat sau nu opţiunile pe care acel spaţiu le oferă.
„You never really wanted to be totally inside our marriage. Or outside it, either”, îi reproşează fosta soţie (Cate Blanchett). E una dintre cele câteva femei care-i traversează existenţa, unele sporadic, altele pentru un timp. De altfel, aproape în fiecare capitol din cele 8 în care e structurat (vorba vine) Knight of Cups (toate purtând numele unor cărţi de tarot, la fel ca filmul în sine) există o prezenţă feminină ce ne magnetizează măcar nouă privirea, dacă lui Rick, posesorul unei atenţii hiperdistributive, nu-i captează interesul.
Nu e un Don Juan, cum s-ar putea crede, ci un hoinar romantic. Pentru el iubirea (deşi mai corect spus ar fi afecţiunea), la fel ca frumuseţea, nu e un scop, ci un mijloc de a se situa în apropierea unei stări superioare de conştiinţă. Pe care totuşi, în chip paradoxal, nu vrea să o atingă. A rămâne în proximitatea acestei posibilităţi şi a o avea la îndemână just in case, dar evitând să şi-o adjudece, sunt declinări subiective ale unui raport alterat cu realitatea. În fond, de ce nu?, fiindcă aşa cum observă cineva la un moment dat, nimănui nu-i mai pasă de realitate. De o realitate modală, modulară şi modelabilă, ca-şi-când.
Rick nu flirtează doar cu femeile ce-i intră în raza vizuală, ci şi cu posibilităţile aparent nelimitate pe care i le oferă refuzul de a (se) decide, de a se angaja într-un proiect pe o perioadă nedeterminată. Finitudinea secvenţializată e promisiunea a ceva nou, a ceva ce poate fi descoperit cu condiţia de a nu prinde rădăcini, de a pendula între variantele deliberat provocate sau ivite by default.
Toate aceste borne sunt prezente în universul lui Rick. Vertijul optic descris de Sartori îi grevează şi comportamentul socio-afectiv, viaţa lui, cel puţin aşa cum o vedem (des)compusă de Malick, fiind un neîntrerupt shifting între stări, locuri şi oameni. Pare genul de fiinţă care nici n-a apucat bine să intre într-o încăpere, că imediat pritoceşte o formulă de a ieşi indiferent dacă a epuizat sau nu opţiunile pe care acel spaţiu le oferă.
„You never really wanted to be totally inside our marriage. Or outside it, either”, îi reproşează fosta soţie (Cate Blanchett). E una dintre cele câteva femei care-i traversează existenţa, unele sporadic, altele pentru un timp. De altfel, aproape în fiecare capitol din cele 8 în care e structurat (vorba vine) Knight of Cups (toate purtând numele unor cărţi de tarot, la fel ca filmul în sine) există o prezenţă feminină ce ne magnetizează măcar nouă privirea, dacă lui Rick, posesorul unei atenţii hiperdistributive, nu-i captează interesul.
Nu e un Don Juan, cum s-ar putea crede, ci un hoinar romantic. Pentru el iubirea (deşi mai corect spus ar fi afecţiunea), la fel ca frumuseţea, nu e un scop, ci un mijloc de a se situa în apropierea unei stări superioare de conştiinţă. Pe care totuşi, în chip paradoxal, nu vrea să o atingă. A rămâne în proximitatea acestei posibilităţi şi a o avea la îndemână just in case, dar evitând să şi-o adjudece, sunt declinări subiective ale unui raport alterat cu realitatea. În fond, de ce nu?, fiindcă aşa cum observă cineva la un moment dat, nimănui nu-i mai pasă de realitate. De o realitate modală, modulară şi modelabilă, ca-şi-când.
Rick nu flirtează doar cu femeile ce-i intră în raza vizuală, ci şi cu posibilităţile aparent nelimitate pe care i le oferă refuzul de a (se) decide, de a se angaja într-un proiect pe o perioadă nedeterminată. Finitudinea secvenţializată e promisiunea a ceva nou, a ceva ce poate fi descoperit cu condiţia de a nu prinde rădăcini, de a pendula între variantele deliberat provocate sau ivite by default.
Legăturile dintre oameni, zice sociologul Zygmunt Bauman în Liquid Love, sunt similare cu modul în
care indivizii consumă, astfel că relaţiile permanente dintre bărbați și femei tind să devină imposibile. De fapt, dorinţa de a consuma obiecte (sau servicii) poate
să semene cu modul în care sunt preferaţi „partenerii ocazionali” sau căutarea
a acelui mereu „altceva” în relațiile amoroase. Asta se întâmplă şi cu scenaristul lui Malick.
Relaţiile familiale (cu un tată autoritar, cu o mamă invizibilă, cu fratele care nu a depăşit şocul sinuciderii celuilalt frate) sunt locuri ale anxietății, în vreme ce interacţiunile cu necunoscuţii, şi în special cu femeile pe care le cunoaşte, sunt locuri ale liniștii. Asta poate şi pentru că a ajuns să afle că iubirea este un împrumut ipotecar asupra unui viitor nesigur şi enigmatic (ca să-l citez din nou pe Bauman) şi-atunci nu-l mai interesează. Sau, cu vorbele ceva mai triviale ale unui playboy îmbătrânit (Antonio Banderas), „women are like flavors: sometimes you want raspberry, and then you get tired of it and you want strawberry”.
Desenat şi prezentat de Malick cu uneltele celui mai acut cotidian, dar păstrând elemente din propria biografie, Rick este omul postdeontic ce încearcă să se extragă din turbionul (cin)etic în care funcţionează, să se elibereze şi de ultima sarcină pe care societatea i-a repartizat-o: „datoria de a-şi face datoria”. Apelând din nou la un text din Bauman, „dacă spaţiul cognitiv se construieşte pe cale intelectuală, prin dobândirea şi distribuirea cunoştinţelor, spaţiul estetic e reprezentat afectiv, prin atenţia dirijată de curiozitate şi prin căutarea intensităţii experienţei, în timp ce spaţiul moral e «construit» printr-o distribuire inegală a responsabilităţii simţite/asumate”. În acest univers tridimensional, al cărui principal atribut este lichiditatea, îşi plasează Malick personajul.
Relaţiile familiale (cu un tată autoritar, cu o mamă invizibilă, cu fratele care nu a depăşit şocul sinuciderii celuilalt frate) sunt locuri ale anxietății, în vreme ce interacţiunile cu necunoscuţii, şi în special cu femeile pe care le cunoaşte, sunt locuri ale liniștii. Asta poate şi pentru că a ajuns să afle că iubirea este un împrumut ipotecar asupra unui viitor nesigur şi enigmatic (ca să-l citez din nou pe Bauman) şi-atunci nu-l mai interesează. Sau, cu vorbele ceva mai triviale ale unui playboy îmbătrânit (Antonio Banderas), „women are like flavors: sometimes you want raspberry, and then you get tired of it and you want strawberry”.
Desenat şi prezentat de Malick cu uneltele celui mai acut cotidian, dar păstrând elemente din propria biografie, Rick este omul postdeontic ce încearcă să se extragă din turbionul (cin)etic în care funcţionează, să se elibereze şi de ultima sarcină pe care societatea i-a repartizat-o: „datoria de a-şi face datoria”. Apelând din nou la un text din Bauman, „dacă spaţiul cognitiv se construieşte pe cale intelectuală, prin dobândirea şi distribuirea cunoştinţelor, spaţiul estetic e reprezentat afectiv, prin atenţia dirijată de curiozitate şi prin căutarea intensităţii experienţei, în timp ce spaţiul moral e «construit» printr-o distribuire inegală a responsabilităţii simţite/asumate”. În acest univers tridimensional, al cărui principal atribut este lichiditatea, îşi plasează Malick personajul.
E un loc comun: lichiditatea - sugerată în film de felurite metafore acvatice - nu are formă. Ea se modifică în
funcţie de contexte care funcţionează ca adevărate recipiente. Malick a înţeles perfect lucrul acesta, iar filmul acesta e o dovadă a modernităţii sale. Knight of Cups arată ca un lung videoclip: fluid, dens, polifonic. E filmat (de acelaşi vechi colaborator Lubezki) şi mai ales montat ca atare (Steadicam + jump cuts + restul instrumentarului). Fireşte, e mai mult de-atât.
Printr-o aglomerare de semne şi senzaţii, de la mesaje publicitare ce amintesc de imageria publicitară cultivată de Antonioni, până la obişnuitele imersiuni în ezoteric, mai nimic nu se revelează. Aproape totul e codificat în această apologie a fragmentarului videologizat. În ciuda predispoziţiei malickiene pentru natură, mediul este preponderent urban. Borne: Los Angeles şi Las Vegas, acesta din urmă având un look relativ similar cu opulentele decoruri din superproducţiile lui Cecil B. DeMille. Scurtele ieşiri în deşert sau la ocean sunt elemente de contrast, forme oarecum naive de recuplare la organic. Important e Oraşul, cu tot ce semnifică el pentru Rick: high life şi lowlife.
Gândit în aceeaşi manieră conceptuală ca To the Wonder, Knight of Cups nu are darul de a separa apele. Cei care îl apreciază pe Malick (printre care mă număr) au suficiente motive să-i susţină cauza (elementele de siguranţă, trademark-urile sunt la locul lor), ceilalţi îşi vor fabrica un argument suplimentar pentru a-l ataca. Neutrii, în schimb, e posibil să reacţioneze la modul wtf? dacă nu aplică nişte filtre de lectură adecvate (lucru pe care l-am făcut şi eu, chit că nu-s în tabăra asta). Fără ele, filmul poate părea un vehicul necalibrat, un fel de OZN cinematografic lipsit de direcţie. Evident că nu e, dar asta nu e problema lui.
Gândit în aceeaşi manieră conceptuală ca To the Wonder, Knight of Cups nu are darul de a separa apele. Cei care îl apreciază pe Malick (printre care mă număr) au suficiente motive să-i susţină cauza (elementele de siguranţă, trademark-urile sunt la locul lor), ceilalţi îşi vor fabrica un argument suplimentar pentru a-l ataca. Neutrii, în schimb, e posibil să reacţioneze la modul wtf? dacă nu aplică nişte filtre de lectură adecvate (lucru pe care l-am făcut şi eu, chit că nu-s în tabăra asta). Fără ele, filmul poate părea un vehicul necalibrat, un fel de OZN cinematografic lipsit de direcţie. Evident că nu e, dar asta nu e problema lui.