Hello, stranger...

Hello, stranger...

This is a private blog for my cinematic obsessions and scintillating (one-sided) reflections about movies. Feel yourself at home!

duminică, 10 august 2008

"Un alfabet al filmului"

Serge Daney a fost un copil teribil al criticii franceze de film şi unul din stâlpii Cahiers de Cinéma (redactor şef între 1973-1981), revistă despre care e inutil să spun că reprezintă echivalentul Vechiului Testament în lumea bună şi subţire a filmului, în vreme ce Positif e Noul. Daney a murit de SIDA, în 1992, după ce cu puţin timp înainte înainte înfiinţase Trafic, o publicaţie care-i reflecta fidel opiniile şi reflecţiile radical-incisive despre cinema şi nu numai.

În semn de omagiu pentru maestru, Peter Wollen a scris un text, prezentat iniţial ca expunere la Festivalul de Film de la Rotterdam din 1998 şi publicat ulterior (2001) în New Left Review. Anul trecut a fost preluat de ediţia română (toamnă) a Lettre Internationale.

E un alfabet extrem de intim, selectiv, rafinat şi rarefiat (sunt excluşi, de pildă, Fellini şi John Huston ca regizori, western-ul ca gen, Humphrey Bogart şi Laurence Olivier ca actori etc.), dar nu-i de mirare, având în vedere dificila întreprindere la care s-a înhămat. Încerc să-l prezint aici cât de en bref se poate, slujindu-mă strict de argumentele sale. Trag nădejde că, în ciuda dimensiunilor ("specialiştii" susţin că pentru a fi citite, scrierile pe blog trebuie să fie scurte), cei care vor avea răbdarea să-l parcurgă până la capăt vor fi mult mai atenţi înainte de a-şi aroga, în diverse contexte, titulatura de cinefili (despre ciné-fils, sensul decelat şi autoatribuit de Daney, ar fi o altă discuţie). Între altele, cinefil nu înseamnă a vedea filme şi a te minuna apoi, cu pumnuleţul la botic, într-o stare vecină cu prosteala.

Dar dacă tot veni vorba, hai să fac o paranteză. Pentru Daney cinefilia nu consta "în a vedea filme singur, în penumbră, ci în a nu vorbi timp de o oră şi jumătate, a fi obligat să asculţi, să priveşti şi, în răstimpul orei şi jumătate care urmează proiecţiei, să-ţi scoţi pîrleala vorbind. Iar dacă nu ai cu cine vorbi, poţi scrie, e tot o formă de a vorbi. Deci este vorba, mereu, de a vorbi, de a scrie, cu întreruperi în timpul cărora i se dă cuvîntul filmului. E ca la tenis: se serveşte pe rînd. Iar pentru mine, cinefilia este tradiţia orală, e un ansamblu de practici sociale. Dacă scoateţi unul din termeni, de exemplu dacă nimeni nu mai scrie, atunci dintr-o dată nimeni nu mai vorbeşte, nimeni nu mai vede, căci nu vezi bine lucrurile decît atunci cînd eşti în stare să le spui, să le faci să revină prin cuvînt, fie şi numai pentru a le verifica. Îmi spun că n-aş avea atîta plăcere să revăd un film, aşa cum e el şi aşa cum l-am uitat dacă, în tot timpul acela în care nu l-am văzut, n-aş fi vorbit într-una despre el. Între ceea ce halucinezi despre el, ceea ce vrei să vezi, ceea ce vezi într-adevăr şi ceea ce nu vezi, «jocul» este infinit..." (cf. Alex. Leo Şerban - De ce vedem filme. Et in Arcadia Cinema/Editura Polirom, 2006)

Să purcedem la a scoate literele din alfabetar.
A - Aristotel („…a fost primul teoretician al filmului. În Poetica sa, concepută în secolul IV î.Hr., el a descris tragedia ca formă de artă cu şase componente: acţiunea, personajele, dialogul, sau scenariul [ambele însemnând totodată conţinut sau semnificat - ceea ce Aristotel numea «gând» -, dar şi formă şi semnificant - ceea ce Aristotel definea ca «formă a limbajului» -], metodica, şi, în fine, spectacolul sau punerea în scenă. Evident, filmul se compune din aceleaşi elemente fundamentale, drept care teoria aristotelică poate fi transferată fără mari dificultăţi de la tragedie în domeniul filmului“).

B - Bambi. Primul film văzut de Wollen. O experienţă traumatizantă. („Bambi a fost produs în timpul războiului şi era, în chip disimulat, un film de război. În fapt, filmul a intrat în cinematografe în august 1942, la începutul bătăliei pentru Stalingrad. […] Pentru mine, Bambi a însemnat altceva: a fundamentat iubirea mea pentru cinema“).

C - cinefilia: „Un simptom al dorinţei de a continua să contempli lumea cu ochi de copil, mereu dinafară, mereu fascinat de misterioasele drame ale părinţilor, mereu în căutarea unei modalităţi de a-ţi controla propriile temeri, obligându-te să le retrăieşti.“ Una din cele mai minunate definiţii, dacă pot spune aşa şi iată că pot, în care mă regăsesc până la ceva ce seamână cu depeizarea.

D - the dance, filmul de dans cu trimitere la Vincente Minelli şi Gene Kelly. Acesta din urmă e „unul din puţinele genii autentice ale Hollywoodului. (…) În Cântând în ploaie şi-a perfecţionat invenţia pe care am numit-o «cinecoreografie»: a reunit în persoana sa funcţia dansatorului, a operatorului şi a regizorului, încât la fiecare dans, de la proiect la interpretare, unghiul de vedere şi mişcarea camerei de filmat au fost gândite din start.“

E - Einsenstein: „[...] cineast eşuat; un creator de imagini care, cum notează Daney, se simţea urmărit de «arta scrisului» şi era obsedat de reprezentarea unei poziţionări a aparatului de filmat ca ideogramă şi de o sincronizare a sunetului, mişcării şi imaginii.“

F - festivalurile de film şi filmele de festival. Detaliile sunt nesemnificative.

G - Godard („A fost cel mai extraordinar dintre artiştii care s-au manifestat în primul Nou val, cel francez, [dar] n-a respectat niciodată cu adevărat regulile unui film «de festival». La sfârşitul anilor şaizeci s-a orientat decisiv spre avangardă. Pentru el, apartenenţa la Nouvel Vague a însemnat mai ales o evadare din constrângerile manierei lui Hitchcock şi Hawks“)

H - Hitchcock & Hawks („Îl veneram pe Hitchcock nu numai pentru că toate filmele lui hollywoodiene îi purtau pecetea inconfundabilă, dar mai cu seamă pentru curajul său de a turna un film atât de experimental cum a fost Rope, conţinând cadre lungi de zece minute şi conţinând staruri de talia lui James Stewart şi Farley Granger“).

I - Industria şi Thomas Ince, regizor şi producător, persoana căreia „i s-a adresat recunoştinţa - dacă fapta merită recunoştinţă - pentru a fi întemeiat instituţia Hollywoodului şi a fi pus baza întregii industrii a filmului.“ El şi-a dat seama primul că scenariul „nu istoriseşte numai o poveste dramatică dialogată, ci cuprinde filmul complet, care poate fi defalcat pe scene şi ale cărui costuri de producţie, plan de turnare şi solicitări adresate diverselor secţiuni [decoruri, costume, efecte speciale] pot fi evaluate în prealabil.“

J - Japonia, adică „singura ţară, în afară de Statele Unite, unde dintr-o industrie cinematografică mizând pe clişeul de succes, aşadar comercială, s-au ivit mari maeştri ai regiei: Kurosawa, Mizoguchi şi Ozu. [...] Kurosawa era câştigătorul de premii la festivaluri. Ozu era tradiţionalistul, ale cărui filme puteau fi interpretate, în mod paradoxal, ca avangardiste, datorită formalismului lor extrem. Mizoguchi se specializase în filme feministe şi în aşa-zisa melodramă.“

K - Kane. Citizen Kane. „Simbolic, […] reprezintă atât adevărata naştere a filmului american, cât şi începutul erei lui moderne, ruptura cu maniera teatrală atinsă de mucegai, adusă de Griffith de pe Broadway la Hollywood. Orson Welles a fost singurul regizor de teatru american admirat de Brecht.“

L şi M - Lumière (realismul) şi Méliès (fantezia). Plus primul film narativ - L’Arroseur arosé (fraţii Lumière), inspirat de un comics.

N şi O - naraţiunea + new media + online. („Când cinematograful va deveni disponibil online, vom putea desprinde filme pentru uzul nostru personal, le vom putea compara direct cu secvenţe din alte filme, consultând concomitent informaţii de resort din biblioteci şi arhive; ba vom putea chiar să alăturăm, montându-le laolaltă, imagini rămase nefolosite şi versiunile noastre absolut private, alternative, ale unor secvenţe anume“).

P are o conotaţie personală: se referă la Professione: Reporter, un film de Michelangelo Antonioni, la care, în anii şaptezeci timpurii, am fost coautorul scenariului, alături de Mark Peploe.“

Q reprezintă Quest-ce le cinéma - titlul celor patru volume în care sunt adunate eseurile marelui critic şi teoretician André Bazin, întemeietorul, primul redactor şef şi părintele spiritual al revistei «Cahiers de Cinéma». […] Pentru generaţia lui Bazin, film poate fi numit în primul rînd Citizen Kane, dar şi Roma, città aperta al lui Roberto Rossellini sau La Règle du jeu de Jean Renoir.

R - Rossellini şi Renoir.

S - Joseph von Sternberg, filmul său The Shanghai Gesture şi suprarealismul.

T - telecinema şi a treia dimensiune, dar şi televiziune, într-un cuvânt - tehnologie. „Telecinema-ul a fost primul cinematograf amenajat special în scopul de a proiecta imagini televizate pe un mare ecran. […] Programul în sine consta apoi în câteva filme cu trei D-uri, filme tridimensionale produse anume pentru această ocazie, pe care erai obligat să le priveşti prin ochelarii roşii-verzi. […] Telecinema-ul a constituit prima mea întâlnire cu conceptul filmului experimental şi cu căutarea unor noi posibilităţi de filmare.“

U - „filmul underground a însemnat o tentativă de a redobândi o inocenţă primitivă, de a reînvia vremurile lui Lumière şi de a reveni în paradisul vizual pur al filmului - paradis neîntinat de şarpele naraţiunii, se înţelege.“

V - voyeurism-ul, „perversiunea privirii şi a vederii, aflată în centrul filmului“ alături de Vertigo, un film „în care protagonistul masculin îşi creează singur, pentru propria privire, imaginea femeii dorite.“

W - Wavelength - „grandiosul film experimental al lui Michael Snow din 1967, acea capodoperă a privirii fără trup şi a «percepţiei pure»

X - „o dimensiune necunoscută, fascinaţia stranie a memorizării anumitor unghiuri de filmare sau a anumitor travelinguri ale aparatului, […] chipul Gretei Garbo…“

Y - Les yeux sans visage (film de Georges Franju, n.m.). „Este ochiul aparatului de filmat al lui Dziga Vertov în altă formă, o cameră de filmat care se trezeşte la viaţă ca un robot şi străbate oraşul“, filmând tot ce-i iese în cale.

Litera Z reprezintă imaginea ultimă a unui zoom. Ea evocă Zorns Lemma, capodopera lui Hollis Frampton, filmată după reguli prestabilite, care se referă ca principiu la 24 - întâmplător atât numărul imaginilor filmice pe secundă, cât şi numărul literelor din alfabetul latin. Frampton a folosit frecvenţa statistică a cuvintelor engleze cu o anumită iniţială şi a pus-o, în chip de structură, la baza filmului său. A rezultat un algoritm cinematografic, ale cărui probleme matematice aduc soluţia unei probleme filmice. Şi, în ultimă instanţă, Z se referă şi la zero. [...] Ne gândim şi la Retour à zeró, sloganul lui Godard. […] Retour à zeró. Întoarcerea spre începuturi. A reprezintă avangarda.“