Blue Heron: straturi de trecut continuu

Dacă am fi în 22 sau 23 decembrie și m-aș apuca de #cremedelacreme pe anul ăsta n-aș avea nicio ezitare în privința filmului de pe prima poziție: Blue Heron de Sophy Romvari (recompensat anul trecut cu Premiul pentru cel mai bun lungmetraj de debut la Locarno). 

Sophy Romvari este nepoata lui József Romvári, production designer pentru câteva dintre filmele lui István Szabó. De altfel, el este protagonistul unui scurtmetraj pe care Sophy, stabilită cu părinții și cei trei frați în Canada, la începutul anilor '90, i-l dedică în 2020.

Blue Heron, în schimb, debutul ei în lungmetraj, cum spuneam, este o incursiune plină de tandrețe în trecutul recent al acestei familii (al propriei sale familii, de fapt), zdruncinată de boala unuia dintre frați și de dificultățile de integrare într-un mediu alteritar. 

Filmul este conceput în două părți/volete: prima se focusează pe amintirile sale (fragmentare) din copilărie, în timp ce (la propriu în timp) a doua este plasată în (relativ) prezent pentru a surprinde (inclusiv pe film) tentativa de a înțelege prin ochii adultului și prin lentila camerei ce s-a întâmplat atunci. 

Așadar, avem în cadru, preț de 40 de minute și mai bine, o familie de origine maghiară ajunsă pe insula Vancouver - doi părinți și patru copii, dintre care cel mai mare, adolescentul Jeremy, are tulburări de comportament (astăzi ar fi numite TSA severe) care se manifestă în special prin refuzul oricărei forme de autoritate. Pe măsură ce intrăm în miezul reactorului, acțiunile sale devin din ce în ce mai violente și periculoase, uneori la adresa propriei persoane, alteori la adresa celor din jur. 

Deși părinții întreprind cam tot le stă în putință pentru a-l îngriji, realitatea le demonstrează că Jeremy este unul dintre acele cazuri dificil spre imposibil de gestionat, în care nici afecțiunea, nici răbdarea nu par a fi suficiente. Cei trei frați, mult mai mici ca vârste (între 6 și 10 ani), sunt simpli observatori, fără roluri active, însă fetița, micuța Sasha (alter ego-ul cineastei), percepe și interiorizează cu sensibilitate tot ce se petrece în jurul său. De altfel, secvențele sunt preponderent punctul ei de vedere, marcat de curiozitate, dar parțial fără informații clare, menite să o ajute la a-și contura o idee. Noi, spectatorii, vedem ce vede și ea: vedem când trage cu ochiul sau când se furișează pentru a asculta discuțiile părinților (între ei sau cu asistentul social) și vedem chiar și câteva secvențe pe care nu și le-ar putea aminti cu adevărat, dar pe care probabil le-a reconstituit în mod credibil a posteriori, pe baza a ceea ce a înțeles sau a descoperit ca adult.

Al doilea segment, în schimb, propune o abordare diferită, dar perfect complementară Acțiunea (e un fel de a spune) este plasată în perioada în care Sasha a atins o vârstă mai potrivită pentru dorința de a da un sens coerent evenimentelor care i-au afectat familia și i-au marcat copilăria. Abandonând tonul de dinainte, aproape oniric (și care devia uneori spre coșmar) al fluxului anamnetic plin de îndoieli și de neînțelegeri, Romvari îmbină genuri diferite: o parte a investigației este de tip documentaristic (solicită opinii din partea unor profesioniști despre starea lui Jeremy pe baza documentelor și faptelor care vizau cazul său clinic), apoi se întoarce în casa în care a crescut și se imersează aproape fizic în propriul trecut, observând din interior, dar dintr-un punct de vedere alternativ și plin de emoție, ceea ce în copilărie avea un sens difuz.

În Blue Heron, la fel ca în Aftersun, de pildă, este explorată vasta întindere a memoriei personale (parțial reconstituită) și mai ales a zonelor sale de umbră. Exact ca într-o cameră obscură, amintirile pot ieși la suprafață sau pot rămâne îngropate, distorsionate de timp și de emoții. Sasha (Sophy) își aduce aminte momentele sale solare alături de Jeremy (una dintre cele mai eluzive figuri văzute de mine lately pe ecrane, expusă de un debutant, Edik Beddoes) și - în același timp - încearcă să înțeleagă deciziile părinților exasperați de lipsa soluțiilor. În ochii ei, însă, Jeremy rămâne o figură fragilă, profund sensibilă, un abur.

Pe mine unul m-a rupt și urmărit finalul, am stat, am reflectat, am căutat informații și explicații și vă pot spune că evenimentele în realitate au fost mult mai dure (vedeți scurtmetrajul Still Processing pentru detalii). 

Ce am apreciat eu este că Blue Heron nu oferă răspunsuri: de-asta este filmul anului pentru mine (mă rog, al jumătății de an, nu suntem în decembrie) ;) 

Este un device artistic care forează în profunzime, care se apropie delicat de fisurile memoriei încercând să vadă dincolo de sau prin ele și spune, fără emfază, ceea ce ar trebui să știm by default: înțelegerea este prima stație din lungul drum al vindecării. Pentru că fragilitatea, atunci când sau dacă este acceptată, poate deveni cel mai autentic loc în care afecțiunea (as in iubirea - de toate felurile) își găsește adăpost.

Nevăzuții (S2/1): Francesco Spadea

Veți găsi mai jos (poate veți și citi) primul episod din al doilea sezon din Nevăzuții, serialul pe care-l dedic invizibililor esențiali din diverse filme, unele fiind ele însele în situația de a fi trecut aproape neobservate. Într-un fel, demersul meu e dublu resuscitator: personaj + (câteodată) filmul în care l-am reperat (briefly). Este și cazul opțiunii de față care sper să surprindă din toate punctele de vedere. Altfel zis, mi-ar fi (fost) extrem de ușor să aleg numai filme de impact, pentru că mai toate au un nevăzut pivotal & pivotant, ar fi dat de gândit, cred, doar (micro)personajele. Dar ce farmec ar mai fi avut? Pentru voi, I mean, fiindcă pentru mine sigur are. 

Without further ado...: Nevăzuții, sezonul II, episodul 1

Josè, un portughez cu alură de Bogart, și Jovan, un rrom sârb exuberant - muzician, migrant din iubire și cioclu de nevoie, sunt angajații unei firme de pompe funebre din Lausanne. Cei doi primesc task-ul de a transporta în Italia trupul unui muncitor imigrant decedat în Elveția, țara de adopție (spre sfârșitul secolului al XIX-lea Elveția a primit sute de mii de italieni plecați prin lume să caute de lucru, fluxul continuând și în secolul următor însă la cote mai scăzute). Capăt de linie este Gasperina, localitatea din Calabria unde acesta s-a născut și a locuit o vreme. 

Așadar, această pereche, ea însăși alogenă în raport cu Elveția, se vede (o vedem noi adică) legată într-o misiune comună: de a aduce în țara natală un corp ce pare să nu mai aibă nici o identitate clară, nici un trecut citabil.

Deși provin din lumi/culturi cât se poate de diferite, Josè (Josè Russo Baião) și Jovan (Jovan Nikolic) lasă impresia că trec ei înșiși prin același proces difuz de reconfigurare a identității. Elveția a devenit scena noii lor vieți, țara în care au încercat să o ia de la zero fără a privi excesiv înapoi. Acum însă, drumul spre Sud îi obligă la o confruntare: cu ei înșiși în primul rând, cu sentimentele și persoanele pe care le evocă timid pe traseu și, nu în ultimul rând, cu propriile rădăcini, niciodată uitate.

Josè și Jovan sunt protagoniștii vizibili ai unui film prea puțin vizibil sau văzut: Calabria (2016) de Pierre-François Sauter. Suntem în prezența unui road movie existențialist, dar și a unui documentar în care automobilul (și ce automobil!) devine un spațiu extrem de eficient pentru a calibra și recalibra, în funcție de evenimente, raportul dintre cei doi. José, de pildă, preferă să (se) ascundă: nu dă informații despre el din oficiu. Jovan, histrionic din fire, face spectatorului cu ochiul, îl ia complice și joacă pe rând rolul romanticului, al poetului sau al filosofului. Adept al acelui cinema del reale, capabil să vadă dincolo de aparențe și să aducă la suprafață fragmente de spirit, Sauter decide să nu interfereze prea mult în această relație. El poziționează pur și simplu două camere pe bordul mașinii în fața personajelor și îi lasă aproape singuri pe tot parcursul drumului. Sauter intervine direct prin cadre doar în timpul pauzelor de pe traseu.

În tot acest dispozitiv din care regizorul s-a extras, parțial și din cauze de forță majoră, mediatorul efectiv al relației dintre cei doi pasageri/șoferi, atât de apropiați și totodată atât de departe, este omul din sicriu. Aflăm cum se numește dintr-un context birocratic (Francesco Spadea), dar în rest nu știm nimic despre el. 

După secvențele îmbrăcării corpului inert și ale pregătirii pentru ultimul drum, filmate „rece”, procedural, fără a pune spectatorul în poziția incomodă a unui voyeur macabru, chipul și corpul lui Spadea dispar. Cu toate acestea, deși nevăzut, Francesco este mereu acolo, iar viața sa în Elveția, despre care ei emit supoziții, este centrul întregului dialog. Și implicit al filmului. 

Sub spectrul acestei prezențe mute, habitaclul se transformă într-un fel de canapea freudiană pe care protagoniștii își dezvăluie gândurile și dau frâu liber subconștientului. Numeroasele prim-planuri strânse ne permit să accesăm, cel puțin parțial, latura lor intimă. În afara mașinii, peisajele care încadrează călătoria devin o proiecție geografică și emotivă a unei alte „țări a nimănui”, în care cei doi se eliberează de fantomele trecutului. Sauter tratează peisajul alpin și spațiile de servicii de pe autostradă cu aceeași unitate de măsură: etape prozaice ale unei călătorii aproape mistice, într-un sens profund laic. Pasul Gotthard și munții învecinați nu funcționează ca sinecdocă a Heimat-ului elvețian, ci devin simple zone de tranzit, obstacole fizice sau chiar non-locuri. Adevăratul obiectiv, destinația finală spre care îi conduce defunctul, este țărmul Mediteranei - spațiu cald (familiar) în care amândoi par să se recunoască pe deplin.

În pelerinajul acesta a două suflete în derivă lentă, tăcerile joacă un rol crucial. Adesea însoțite de imagini maiestuoase ale drumurilor înzăpezite sau de autostrăzi pustii care amintesc de deșert ori de plaje pe timp de noapte, aceste interludii de liniște sunt mai expresive decât dialogul propriu-zis. Pentru ambii bărbați, limba maternă rămâne poate singura legătură reală cu rădăcinile, un reflex involuntar și adânc înrădăcinat, care le amintește de un trecut ce ar putea reverbera dureros în prezent. În plus, clarobscurul și scenele trase în penumbră reflectă lumea lor interioară, marcată de un echilibru precar între acceptare și luptă, în timp ce încearcă să reziste condiției de imigrant, pierderii identității și a moștenirii lor culturale.

Intuiția genială a lui Pierre-François Sauter și marea reușită a acestui documentar constau tocmai în decizia de a face un pas în spate și de a lăsa un corp mort, un dispărut dintre cei vii, dintre cei ce se văd, un deja nevăzut de fapt, să facă cinema - fără trucuri și fără fire invizibile care să-i ghideze mișcările. Stilul său discret lasă spațiu liber acestei absențe fizice care, paradoxal, umple totul în jur. Astfel, filmul oferă o voce puternică - și spre cinstea lui lipsită de orice retorică emfatică - unei iubiri care cel mai probabil nu a fost niciodată împărtășită pe deplin în timpul vieții: Calabria. 

---

P.S.: Poate va suna frivol în acest context, totuși simt nevoia să spun că, fără altă legătură în afară de titlu, pe câteva tronsoane de drum în cap mi-a (ră)sunat această piesă (remixată apoi de Alex Gaudino sub titlul Destination Calabria, truth be told: nu recomand clipul).

---

Episoadele primului sezon (pentru cei aterizați prima oară aici)

S1 / 1: Dino Giuffrè

S1 / 2: The Mailman (& The Salesman)

S1 / 3: Omino. L’uomo dei dollari

Ástin sem eftir er/The Love That Remains: Special Guest Post by Letiția

9 ani. Aproape.

Fabulos cum a trecut noianul acesta de timp.

Aproape 9 ani... Când au trecut? 

Aveam impresia că Letiția a avut un guest post aici ceva mai recent. Se pare că nu: 31 decembrie 2017 este data înregistrată în scriptele blogului și, vorba cântecului, cărțile vorbesc și nu ne mințesc, deci le dăm crezare.

Impresia aceasta este înlocuită astăzi de o certitudine: celor aproape 9 ani li se pune capăt astăzi. Mai jos aveți caseta, mă rog, dovada. Cu mulțumiri!

_______________________

_______________________

«Dragă C.,

Azi a murit pisica neagră. E o zi foarte caldă, cea mai caldă de anul ăsta, bună de odihnit în pământul umed și rece. Îți scriu această scrisoare de pe vapor. Se scufundă și eu sunt singurul om încă la bord. Știu că nu e periculos, pentru că sunt pe uscat. Se scufundă în pământ, își crește rădăcini. Poate e doar un vis în care am să mă rătăcesc cu plăcere.

PLENTY OF FEELING IN THE SEA

Dacă dragostea e o clădire în flăcări (cum m-a convins David Byrne), ce e, atunci, un vapor scufundat pe uscat?

Dar o clădire fără acoperiș?

Prima scenă din film (Ástin sem eftir er/The Love That Remains/2025, regia: Hlynur Pálmason), că despre el îți scriu, de fapt, în care un acoperiș e smuls de pe o clădire, e un preludiu grozav al procesului de descompunere, un proces de transformare, gradual și imperceptibil, aproape invizibil, care devine evident în retrospectivă.

Avem o familie (etichetă). Mama (etichetă), Anna, e artist (etichetă), tata (etichetă), Maggi, e pescar (etichetă), copii, bunici, viețăți. Fiecare are rolul desemnat în această structură arhicunoscută, familia celulară. Îi vedem împreună, mâncând, mergând în drumeții, glumind, culegând afine, uitându-se la filme, totul este așa de normal, așa de banal, așa de natural. La fel cum banalitatea cruzimii se strecoară agil dincolo de ce poți să simți, să cuprinzi cu totul, și te lovește din plin în moalele sentimentelor, la fel și banalitatea iubirii care rămâne, care a fost dintotdeauna și va fi pentru totdeauna, reușește să se strecoare și să miște corzi de emoție neatinse de secole sentimentale.

Și dacă luăm de bun „dragostea e o clădire în flăcări”, atunci o clădire fără acoperiș e dragostea în ziua în care îți zici „sper că cineva pe care îl urăsc a uitat să închidă poarta, sper că Maggi a uitat să închidă poarta, ca să am un motiv să îl ucid”. E ziua când acoperișul e ridicat de demiurgul jucăuș care îl scoate pe unul dintre cei doi (!) din joc și îl lasă pe celălalt să rearanjeze mobila.

Timpul nu e cronologic, nu e clar de la început că e o familie în restructurare. Inițial tatăl Annei îl sună pe Maggi să îi propună să-i cumpere un cal pe care și-l dorește, dacă vrea să o „păstreze”, și aflăm de statutul Annei de single de la tipul din Reykjavík [1] care o ajută cu editarea fotografiilor în timp ce îi face apropouri cu revers. Detaliile sunt primite firimitural, pe parcurs, personajele ne povestesc cine sunt fără să putem alcătui un portret complet, fără să putem citi scrisul mărunt de pe etichetele relațiilor dintre ei. Fiecare se dezvăluie în detalii mici, maniere, gesturi, conversații. M-am simțit ca o creatură aflată în simbioză cu fiecare, pe rând, un microorganism cu backstage pass la viețile lor. 

MASCULIN FEMININ

La un moment dat, pe teren necunoscut, am luat-o un pic și pe cărarea dihotomiei: cum că ar fi doar două personaje în film, personajul feminin (mama, panda, bunica, gâsca, fiica, păpușa) și personajul masculin (tata, bunicul, colegii de pe nava de pescuit, curatorul imbecil, păpușa).

EA e atât de frumoasă, o frumusețe care vine din calma acceptare a ei însăși, un fel de aură de om care face ce vrea fără să se îngrijoreze de ce fac sau ce cred alții, dar și din acceptarea cotidianului (vase, rufe, spălat de câine), care prin absolutul ei (al acceptării) pare chiar că îi aduce plăcere, o face senină, stoică, ușoară.

EL e trist, mic, fără cuvinte, e bărbatul infantilizat care vrea, dar nu știe să ceară, nu are cuvintele, are doar săgeți boante de manipulare care nu se apropie niciodată de țintă, încercări să se facă util, să ia poziție când e prea târziu sau superfluu. Cocoșul martir e o dovadă de dragoste, e promisiunea mincinoasă „am să mă schimb”, o încercare disperată de revenire la „cum erau lucrurile înainte”. Îi e mai ușor să se prefacă că nu s-a întâmplat nimic decât să confrunte orice, preferă să plutească, tras-împins.

EA îl retează scurt, nu din răutate, ci dintr-o sinceritate acută sau practicalitate crudă: „Du-te acasă”, „E mai simplu când nu ești tu prin preajmă”, „Am mai încercat, nu merge”. 

Moartea cocoșului e și un fel de kill the Bjartur ego, dar - într-un moment de realism magic - acesta reapare ca un cocoș monstruos care îl devorează (mi-am imaginat eu) pe Maggi, restabilind ordinea derivei în care se complace. 

Yes, I May!

(2026) selbourT yenoM toG s'ograM

"Four is what...?" (137) [Zama/2017]

(Directed by Lucrecia Martel)

Când te apuci de o ecranizare e esențial, dacă nu cumva vital, ce încadrezi. Martel are știința asta (nu spun eu asta, eu doar o reconfirm).

Radu Cosașu: Cu mîinile pe oraș *

«M-a surprins seninătatea cu care unii confraţi au discutat filmul lui Rosi. Opera nu le-a ridicat probleme dificile. Caracterul demascator i-a satisfăcut din plin. „Leul de aur” acordat la Veneţia le-a sugrumat, cu laba lui grea, orice întrebare, orice mirare - ignorîndu-se că orice film bun (cum e cazul aici), dacă e bun, nu poate să se impună cronicarului inteligent decît cu întrebări, cu mirări, stimulind o anume adversitate de spirit, extrem de creatoare.

Asemenea imbrăţişări totale, fără complicaţii critice, sugerează cazul celor doi buni amici care. desi se văd in fiecare zi la birou, de câte ori se întilnesc pe stradă cad unul în brațele celuilalt: un critic bun și un artist mare nu sint chiar doi buni amici, întilnirea dintre un critic și o operă deosebită nu are loc în fiecare zi, a cădea unul în brațele celuilalt poate fi emoționant pe stradă, dar nu în artă, nu în actul critic. Riscul constă în a fura operei caracterul ei uimitor, fără de care - după cum spunea Diderot - arta superioară nu poate trăi. Filmul lui Rosi are citeva probleme uimitoare - nu ad litteram, ci în sensul că violează citeva din tabieturile noastre critice, citeva din ,,legile" cu care operează zilnic cronicarul nostru. A nu recunoaște asta, a nu recunoaste că aăar opere care răstoarnă ceva din argumentaţia noastră cotidiană - argumentație cu care facem praf, sau aproape, producţii pe care nici un „Leu de aur” nu și-a pus nici gheara și nici măcar ochii - înseamnă a fi ipocrit sau, mai blînd. a nu te cunoaște, a nu te controla. (Poate că nu e mai blînd spus...)

După vizionarea Mîinilor pe oraș, mi-a venit greu să intru în acea siestă a spectatorului mulţumit de ingurgitarea „bucăţii” după toate tabieturile. Dacă m-aș fi fntilnit pe stradă. după vizionare, cu X sau cu Y, nu i-aş fi spus imediat: „Du-te și vezi Mîinile pe oraș... Ți-l recomand! E o demascare excepțională a jafului în construcțiile de blocuri la Neapole!”...

Digestia mea artistică a fost dificilă. Căci...

Nu cere oricare cronicar conștiincios ca viaţa eroilor - într-un film - să fie complexă. Eroii lui Rosi nu au o viață complexă.

Nu știe fiecare cronicar onest că un conflict nu trebuie să fie schematic? Conflictul lui Rosi e schematic foarte. 

Nu cerem cu toții în cor ca filmul de artă să se ferească precum dracu` de tămîie de blestemata „viziune reportericească”? Filmul lui Rosi nu numai că nu se ferește, dar o folosește fără jenă, cu tupeu, surd parcă la anatemele aruncate de teoreticienii noștri. 

N-a devenit „o lege de bază” ca eroii să nu ni se dezvăluie prin discursuri? Eroii lui Rosi nu ratează nici o ocazie pentru un discurs.

Lipsă de complexitate. schematism, „viziune reportericească”, retorism (să mai adaug caracterul local al intrigii, atentînd firește la „universalitatea" filmului), aș vrea să văd care cronicar cu conștiința estetică evoluată ar ezita să „execute” - și încă liniștit - pe baza unor asemenea copleșitoare capete de acuzare, fie și o producţie a studioului „București”. Sînt capete de acuzare fără apel, nu?

Și atunci - reciproca: cum să nu te mire seninătatea cu care in faţa acestui „Leu de aur" cronicarul nostru abandonează legile sale severe de fiecare zi? Un „leu de aur” să fie atît de înfricoșător încît să șteargă din conștiinţa cronicarului venerabilele automatisme estetice? Ce s-a întimplat?

S-a întimplat un fenomen foarte luminos: filmul lui Rosi e atît de puternic, încît și-a definit legile lui de viaţă, și ni le impune sfidind „legile” noastre de cronicari „la zi". E destinul oricărei opere deosebite: să nu se conformeze „legilor” în vigoare. Rosi ne dezarmează: a veni cu obişnuita cerintă a complexității în fața lui apare derizoriu. Lui nu-i pasă de cerințele obişnuite, le poate și încălca, în cazul Îui - fără pagubă. Artiști ca el dovedesc că „legile” criticii nu sînt sfinte, că nu lor trebuie să li se supună artistul, ci invers: după ce cronicarul a „luptat” cu asemenea artiști și aceștia i-au dovedit forța lor creatoare, cronicarul trebuie să li se supună lor și să-i înţeleagă, conformîndu-se singurei legi inatacabile în planul artei, definită categoric de Ibrăileanu: supunerea la obiect. O operă puternică nu e o sumặ de calități veşnic evidente și o sumă de lipsuri veșnic imputabile. Există ceva peste, care n-are de-a face cu aritmetica. E suflul vital, ţîşnind uneori din schematismul cel mai violent, alteori din complexitatea cea mai dulce, uneori din retorism, alteori din subtext inefabil.de cele mal multe ori dintr-o enigmă numită - pentru uzul raţiunii - frumusețe.»

* transcrierea unui articol publicat inițial în revista Cinema și antologat apoi în volumul „Viața în filmele de cinema” (Ed. Meridiane, 1972)

** imaginile sunt alese de mine

L’inchiesta || Cum cercetezi un miracol*

L'inchiesta (r.: Damiano Damiani/1987) face o figură atipică în peisajul cinematografic italian din anii '80, în special pe segmentul, oricum nișat, al filmelor cu tematică religioasă (creștină). Într-o industrie în care producțiile necanonice sau care privilegiază relatările apocrife erau marginale, în principal din motive politice și economice (lipsa finanțării), excepția notabilă (inclusiv din cauza scandalului provocat) a venit dinspre auteurship (Pasolini) și s-a numit La ricotta (1962), parte a omnibusului Ro.Go.Pa.G. Din cauza crucificării „proletarizate” și a unor elemente considerate blasfemice, Pasolini a ajuns la tribunal, pentru ca, doar doi ani mai târziu, să șocheze de pe partea cealaltă cu Il vangelo secondo Matteo, film profund creștin în care mesajul cristic este transpus într-o grilă anarhist-revoluționară, respectând Scripturile și filonul acestora as well. A și fost premiat de Biserica Catolică la Veneția, aceeași care ceruse să fie pedepsit. 

Titlul de pe afiș se înscrie și el în această cheie dialectic-pasoliniană doar că propune alt model. Adaptare a unui scenariu scris de Ennio Flaiano & Suso Cecchi D’Amico și ținut multă vreme prin sertare, reluat apoi cu unele intervenții făcute chiar de Damiani, promotor al unui cinema militant în deceniile 6 și 7 ale secolului trecut, filmul propune o răsucire de perspectivă și inserează misterul Învierii în structura unui roman polițist (investigativ). 

Protagonistul este un funcționar imperial, Titus Valerius Tauro (Keith Carradine), trimis în Iudeea din ordinul împăratului Tiberius pentru a ancheta circumstanțele morții unui cetățean numit de localnici Iisus și, în subsidiar, pentru a-l confrunta pe guvernatorul Ponțiu Pilat (Harvey Keitel - să nu uităm că doar un an mai târziu îl va interpreta pe... Iuda în alt film-scandal, semnat Martin Scorsese). 

Raportarea romanilor la aceste evenimente este strict administrativă și respectă în mare parte adevărul istoric: în anul 33 d.C., împăratul Tiberius a cerut o investigație cu privire la mișcarea creștină ce tocmai prindea a se răspândi, percepută ca amenințare directă la adresa puterii romane din coloniile evreiești. Problema lui Tiberius nu este de natură teologică, deoarece romanii - așa cum remarcă inclusiv Tauro - permit supușilor să practice religia pe care o preferă în schimbul loialității față de Roma și al achitării impozitelor. Îngrijorarea tiberiană este totalmente birocratică (recte politică), pentru că începutul ascensiunii creștinismului avea implicații politice evidente și justifica intervenția autorităților romane.

Așezat într-un cadru istoric bornat de real(itate), Damiani își direcționează interesul spre utilizarea acestui context pentru punerea în fason a unei dezbateri la zi despre natura puterii și despre aspectele sociale radicale pe care le implică mesajele din Evanghelii (așa numitul „socialism” evanghelic). Într-unul din raționamentele sale sofistice, Criside, prietenul grec al lui Tauro, afirmă: „Încep să cred că acest Iisus nu există”. La rândul său, Claudia Procula, fascinată de eshatologia propovăduită de Iisus, se întreabă care-i rostul vieții fără un „după” în care să creadă/credem. Altfel spus, deși aceștia sunt niște oameni ai timpurilor lor, ei împărtășesc și transmit îndoieli legitime de sorginte modernă.

Se desprinde implicit o întrebare cu doi versanți: cât de religios este filmul lui Damiani și care este lectura sa asupra fenomenului creștin? În primul rând, așa cum am spus deja, se acordă importanță laturii sociale din mesajul evanghelic: emblematică este figura unui tânăr soldat roman (Ennio Minore) care, impresionat de cuvintele lui Hristos, auzite de la discipolii săi, decide să nu mai execute ordinele și refuză să jure credință Romei. Poate părea ușor tezist, însă Tauro empatizează cu soldatul, chiar dacă nu-l înțelege pe deplin: și el a fost „mișcat” de cuvintele creștine, dar rămâne în expectativă (cum ai putea fi de acord cu învățămintele extrase dintr-o legendă)? Căci în fața unor afirmații precum „iartă-ți dușmanii” sau a unor gesturi precum acela de a ieși în întâmpinarea trădătorului Iuda și de a-l convinge să săvârșească nelegiuirea (informații obținute din interogatoriile martorilor) logica lui Tauro se prăbușește cu zgomot: de ce ar trebui să-l ierți pe cel care te urăște? De ce să permiți comiterea unei trădări dezvăluite din timp? 

Pentru a înțelege aparenta lipsă de sens a mesajului creștin este nevoie de medierea filosofiei grecești, prezentă în sofismele lui Criside, care avansează ipoteze îndrăznețe: poate nazarineanul a vrut - prin moartea sa - „să fie un exemplu pentru cei care îl urmează” și era necesar, așadar, ca sacrificiul să se împlinească. Logica sacrificiului de sine contrapusă zdrobirii fără rest a dușmanului este de neînțeles pentru un roman, în timp ce pentru un altul, operând cu instrumentele filosofiei grecești, acest adevăr, aflat departe însă de esența teologică a creștinismului (care se bazează pe miracolul Învierii) poate fi dezghiocat. 

Privirea lui Tauro este fatalmente privirea omului care-și recunoaște condiția în fața divinului (sau ale formelor sale de ipostaziere). Nu trebuie să fii vreun funcționar scrupulos, un agnostic sau un ateu emergent pentru a privi cu îndoială moartea lui Hristos și dispariția corpului său, ci e de-ajuns să conștientizezi natura finită a ființei umane. În timp ce, pentru unii, divinul este o promisiune inaccesibilă în viața pământească, dar așteptată cu o credință de neclintit în viața de Apoi, pentru alții este o ipoteză de lucru, respinsă finalmente, însă numai după inevitabila  confruntare.

L’inchiesta de-aici își extrage sâmburele pe care vrea să-l spargă. Din perspectiva asta, filmul amintește de schemele specifice anchetei polițienești cu ramificații politice, gen cultivat de Damiani și de mulți alți regizori italieni, preponderent de stânga, în intervalul 1960 - 1980 (Rosi, Petri, frații Taviani, Bertolucci). Sunt anii în care cinematografia italiană, adesea susținută de RAI, racolează diverse vedete de-afară (de la vecinii francezi și britanici până la staruri hollywoodiene) ca armătură pentru varii proiecte.

Este parțial și cazul acestui film (Carradine și Keitel), care trădează adesea o anumită precaritate scenografică și de limbaj: unele secvențe, pretabile unei figurații de amploare, sunt tratate minimalist cu utilizarea a cel mult douăzeci de figuranți, aparent mereu aceiași. Firește, ici și colo apar și alegerile stilistice ale lui Damiani, în contrast deliberat cu ambiția evidentă a narațiunii - deși tema este foarte consistentă, ritmul narativ este specific filmului de televiziune (multe prim-planuri și cadre care foarte rar respiră amplu). 

Însă aceste limitări sau neajunsuri nu trag prea mult în jos amploarea acroșantă a narațiunii, căci Damiani aduce aici spiritul filmului polițist/polemic în care excelase în anii ’70. Dincolo de pomenita deja sărăcie a producției, L'Inchiesta se remarcă, repet, prin ideea narativă de a aplica structura unui thriller polițist pe misterul Învierii. For what its worth, filmul reușește să creeze o tensiune acroșantă, ținându-ne prinși într-o anchetă ale cărei răspunsuri raționale se ciocnesc constant de aspectele transcendente ale credinței. 

Damiani nu oferă o soluție univocă și rațională acestui mister, piatră unghiulară a creștinismului. Filmul sugerează că, indiferent dacă a fost un miracol sau un artificiu, ca să nu spun(em) scamatorie, căci găsim presărate diverse teorii ce alimentează îndoiala cu privire la faptele lui Hristos, apariția acestui „fiu al Omului” a imprimat o transformare epocală a lumii. Suferința (morală) a lui Titus Valerius Tauro este simbolul unei ordini valorice care își conștientizează treptat propriul declin în fața unei forțe istorice și spirituale copleșitoare.

Creștinismul este un vânt de libertate care pentru ordinea constituită se conturează ca o subversiune de reprimat, Ponțiu Pilat reprezintă latura întunecată a puterii, dușman subtil al propriului său stat, iar Titus Valerius Tauro este cel care caută adevărul, ca atare destinat înfrângerii. Multe filme polițiste italiene din deceniul 7 urmau acest pattern, iar anchetatorul, prins la mijloc, era adesea destinat unui sfârșit brutal. Construind pe o structură clară și eminamente specifică filmului popular, Damiani ajunge, așadar, să reitereze un argument suplimentar de largă răspândire și anume că, înviere sau nu, Iisus Hristos a fost un revoluționar de sorginte socialistă zdrobit de spiritul de autoconservare al puterii. 

În aceaată accepțiune, Titus Valerius Tauro parcurge un drum al Damascului avant la lettre, găsindu-se puțin câte puțin măcinat de îndoială și conștient de inadecvarea sa accelerată la rolul care-i fusese oferit. Deși spre final, cum deja am menționat, va fi influențat de mesajul creștin, convertirea sa nu este de fapt o adevărată cale a mântuirii, ci mai degrabă o constatare in the progress și umilitoare în același timp: logica sa și morala adiacentă au fost depășite de Istorie. 

---

Fără legătură cu tema postării de față, întrebarea din titlu s-a mai pus. Aici. Este unul dintre cele mai bune texte scrise de mine pe acest blog, all things considered.

Enchanted April: Festive Eggster Edition

The Shadow In My Eye (dir.: Ole Bornedal/2021)

Le-am cumpărat, le-am adus acasă și am început treaba. Vedeți un pic mai la vale ce-a ieșit ;) Așa cum se poate remarca, am documentat procesul pe sărite. 

Sayat Nova/The Color of Pomegranates (dir.: Sergei Parajanov1969)

Snowpiercer (dir.: Bong Joon ho/2013)

Mary and Max (dir.: Adam Eliot/2009)

Semmelweis (dir.: Lajos Koltai/2023)

Bellissima (dir.: Luchino Visconti1951)

Limelight (dir.: Charles Chaplin/1952)

And the results are: Easter, twelve points. 

Kung Fu Master! (dir.: Agnès Varda1988)

Speak No Evil (dir.: James Watkins/2024)

Everything Everywhere All at Once (dir.: Daniel Kwan & Daniel Scheinert/2022)

Mad Men: Season 2/Episode 4 (2008)

Steel Magnolias (dir.: Herbert Ross/1989)

Easter egg: această (mai) veche postare în care nu discut despre ouă colorate sau pictate, ci despre moduri de întrebuințare. S-aveți poftă!

Play it again, Sandra!

Alegeți full screen.

 

"Four is what...?" (136) [Lo scandalo/1966]

(Directed by Anna Gobbi)

Nevăzuții (S1/3): Omino. L’uomo dei dollari

Îl respirăm, îl cheltuim, suntem mistuiți de el. Timpul ne saturează. Sfântul Augustin l-a numit distensio animi: mintea întinsă ca o coardă de arc între memorie și așteptare. Heidegger a întors teoria pe dos: nu noi suntem în timp, ci timpul reprezintă luminișul în care suntem noi. Aruncați, proiectați, finiți: alergăm spre moarte și, prin această alergare, suntem de-finiți. Ne de/finește.

Două timpuri: trăit și măsurat. Distensionat și numerotat. Ele coexistă, nu coincid. Între aceste borne se inserează și răspunsul dat de Paul Ricoeur în Time and Narrative (netradusă la noi, alt indicator al imensului gap cultural care ne separă de lumea mare a ideilor). N-are nimic spectaculos acest răspuns, are profunzime, în schimb: punerea în intrigă (mise en intrigue). Narativul adună clipele risipite, conferă un înainte și un după: eveniment și structură, personaj și lege, accident și necesitate. Prin intrigă, nu evadăm din timp spunând povești, dimpotrivă, intrăm în el plenar.

Ricoeur își țese propria punere în intrigă: o pânză în care fenomenologia și cosmologia, ficțiunea și istoria, analiza și credința se intersectează repetat. El afirmă că timpul cosmic devine inteligibil pentru om doar când este povestit și că timpul trăit devine partajabil doar când este înscris în cronologia unui sistem (lumea, de exemplu). Spunem povești pentru a măsura timpul, iar timpul ne măsoară prin poveștile pe care suntem în stare să le spunem.

[pentru a nu vă fractura lectura, yeah, right, pun imaginile despre care scriu în rândurile de mai jos, în le vă întâlniți cu personajul episodului din această lună]

Privit sau citit prin grila lui Ricoeur, Baarìa surclasează frontiera genului (cronică de familie) și se transformă într-un excurs despre timpul ce devine timp uman doar atunci când cineva își pune în minte să-l povestească. În prima fază a mimesis-ului ricoeurian, suntem proiectați în ritmurile de viață ale Bagheriei, oraș sicilian înțesat de coduri și ritualuri specifice care funcționează ca materie primă pentru memorie. 

În acest furnicar, macrotapiserie pentru povestea de familie a lui Peppino (alter ego pentru Tornatore), își face simțită prezența, sonor & repetitiv, subiectul acestui episod: omino,  l’uomo dei dollari, așa cum este trecut pe generic. I-aș putea zice valutist(ul), numai că în limba română are conotație peiorativă, drept urmare voi păstra opțiunea lui Tornatore. 

Ce mi se pare fascinant la acest personaj este faptul că, deși ocupă o poziție centrală în piața orașului și își marchează acustic ființarea (sună pretențios, sorry!), el rămâne aproape invizibil pentru majoritate. Singurul care-l reperează constant, prin timp și timpuri, este Peppino. Din modul în care sunt filmate interacțiunile lor, exclusiv vizuale, ai fi tentat să spui că, dintre toți, doar Peppino îl vede, implicit validează și decodifică. Restul lumii îl rade cu privirea sau, în anumite momente, încearcă să-l pună pe silent, fiindcă, strigându-și netulburat litania („V’accatt’ i dollari!”), indiferent de context (de exemplu, între reprizele de discurs ale unui lider comunist), parazitează sonor adunarea. 

Miezul semnificant apare în etapa a doua (mimesis II), adică în acea „punere în intrigă” amintită la început. Aici, l’uomo dei dollari devine marker de cronometru narativ: de la schimbarea de valută în prima parte a filmului și pe măsură ce această activitate își pierde rentabailitate în a doua parte ajunge să vândă pixuri Bic. Este modul în care Tornatore semnalează trecerea într-o altă epocă, reușind acea „sinteză a eterogenului” descrisă de Ricoeur. Practic, acest om de la colțul străzii transformă timpul liniar al istoriei mari în timpul circular al memoriei lui Peppino. El este liant între episoade disparate (greve, fascism, iubiri și dezamăgiri), o vitamina K ce coagulează sensuri, făcându-ne să simțim că deceniile nu s-au scurs pur și simplu, ci s-au așezat într-o configurație logică (în ciuda discontinuum-ului narativ propus de regizor).

Identitatea lui Peppino se oglindește în această prezență imuabilă a omului care vinde dolari, ilustrând tensiunea dintre ceea ce Ricoeur numește identitate idem (sameness) și identitate ipse (selfhood sau devenirea prin alegerile noastre). Peppino îmbătrânește, evoluează politic și social, dar faptul că îl regăsește mereu pe acest om „acolo” (în același spațiu) îi oferă un reper, un punct de stabilitate. E un joc de oglinzi în care protagonistul își confirmă propria existență prin faptul că îl recunoaște pe celălalt. L’uomo dei dollari de la colț de stradă e dovada că, deși lumea se răstoarnă, există un fir roșu al identității narative care ne ține întregi (la minte, mai ales) în fața eroziunii timpului.

Ajungem astfel la marea refigurare din final (mimesis III), moment în care circularitatea poveștii ne aplică, scuze pentru clișeu, lovitura de grație. Alergarea copilului, care pare să fi visat sau comprimat întreaga epopee într-o singură secundă de respirație tăiată, confirmă teza fundamentală a lui Ricoeur: timpul nu e cu adevărat trăit până sau dacă nu este povestit. Acest final nu anulează realitatea evenimentelor trăite de Peppino, ci le ridică la rangul de memorie pură, în care trecutul și prezentul se întâlnesc într-un punct de convergență. 

Tornatore ne arată în Baarìa că viața nu este un șir de date reci, ci o țesătură de întâlniri și repere (l’uomo dei dollari) care ne ajută să transformăm scurgerea implacabilă a anilor în sensul rotund al unei destinații împlinite. Mutatis mutandis, pe acest traseu, l’uomo dei dollari este busola care ne ajută să nu ne pierdem în hățișul istoriei, oferindu-ne acea pre-înțelegere (presciență) a unei lumi în care, deși totul pare haotic, există reguli și martori atemporali ai trecerii anilor.

Filozofia a căutat întotdeauna sinele. Ricoeur ne reamintește că sinele este temporal, iar temporalitatea este narativă. Intriga este cea care le leagă.

P. S:: La începutul anilor '90, în Piața Unirii din Cluj, pe aleea cu umbră, la coloane, era plin de cetățeni care vindeau mărci și dolari. Asemeni personajului din Baarìa își promovau vocal oferta și insolitau vestimentar spațiul acela oricum pestriț. Noi îi spuneam Wall Street, iar una dintre glumele favorite era că nu-i nicio pagubă dacă nu terminăm facultatea sau nu ne găsim de lucru după absolvire, ne reprofilăm pe Wall Street. 

Printre acești valutiști era și un ins mai mărunțel, îndesat, știam cum se numește fiindcă era mereu ciuca miștourilor din gașca lor, gașca bișnițarilor (între noi fie vorba, mai spălați decât ăia din Piața Mihai Viteazul), i-am uitat numele între timp. Vremea a trecut și mulți dintre acei întreprinzători de tranziție probabil au acum biznisuri la un alt nivel, or fi samsari imobiliari, chiar nu contează, au dispărut din piață. Singurul care a rămas, doar că s-a mutat pe partea cealaltă a pieței, în față la Melody, este bondocul. Nu mai schimbă valută, ci vinde tot soiul de nimicuri: brichete, brelocuri, pixuri... Are un fel de mașinuță cu care se mișcă de colo colo, îl mai văd când vin la TIFF, prezență a spectrală a unui timp circular.

P. P. S.: L’uomo dei dollari a existat în realitatea trăită de Tornatore. Povestea comprimată a vieții sale o găsiți aici.