"Four is what...?" (137) [Zama/2017]

(Directed by Lucrecia Martel)

Când te apuci de o ecranizare e esențial, dacă nu cumva vital, ce încadrezi. Martel are știința asta (nu spun eu asta, eu doar o reconfirm).

Radu Cosașu: Cu mîinile pe oraș *

«M-a surprins seninătatea cu care unii confraţi au discutat filmul lui Rosi. Opera nu le-a ridicat probleme dificile. Caracterul demascator i-a satisfăcut din plin. „Leul de aur” acordat la Veneţia le-a sugrumat, cu laba lui grea, orice întrebare, orice mirare - ignorîndu-se că orice film bun (cum e cazul aici), dacă e bun, nu poate să se impună cronicarului inteligent decît cu întrebări, cu mirări, stimulind o anume adversitate de spirit, extrem de creatoare.

Asemenea imbrăţişări totale, fără complicaţii critice, sugerează cazul celor doi buni amici care. desi se văd in fiecare zi la birou, de câte ori se întilnesc pe stradă cad unul în brațele celuilalt: un critic bun și un artist mare nu sint chiar doi buni amici, întilnirea dintre un critic și o operă deosebită nu are loc în fiecare zi, a cădea unul în brațele celuilalt poate fi emoționant pe stradă, dar nu în artă, nu în actul critic. Riscul constă în a fura operei caracterul ei uimitor, fără de care - după cum spunea Diderot - arta superioară nu poate trăi. Filmul lui Rosi are citeva probleme uimitoare - nu ad litteram, ci în sensul că violează citeva din tabieturile noastre critice, citeva din ,,legile" cu care operează zilnic cronicarul nostru. A nu recunoaște asta, a nu recunoaste că aăar opere care răstoarnă ceva din argumentaţia noastră cotidiană - argumentație cu care facem praf, sau aproape, producţii pe care nici un „Leu de aur” nu și-a pus nici gheara și nici măcar ochii - înseamnă a fi ipocrit sau, mai blînd. a nu te cunoaște, a nu te controla. (Poate că nu e mai blînd spus...)

După vizionarea Mîinilor pe oraș, mi-a venit greu să intru în acea siestă a spectatorului mulţumit de ingurgitarea „bucăţii” după toate tabieturile. Dacă m-aș fi fntilnit pe stradă. după vizionare, cu X sau cu Y, nu i-aş fi spus imediat: „Du-te și vezi Mîinile pe oraș... Ți-l recomand! E o demascare excepțională a jafului în construcțiile de blocuri la Neapole!”...

Digestia mea artistică a fost dificilă. Căci...

Nu cere oricare cronicar conștiincios ca viaţa eroilor - într-un film - să fie complexă. Eroii lui Rosi nu au o viață complexă.

Nu știe fiecare cronicar onest că un conflict nu trebuie să fie schematic? Conflictul lui Rosi e schematic foarte. 

Nu cerem cu toții în cor ca filmul de artă să se ferească precum dracu` de tămîie de blestemata „viziune reportericească”? Filmul lui Rosi nu numai că nu se ferește, dar o folosește fără jenă, cu tupeu, surd parcă la anatemele aruncate de teoreticienii noștri. 

N-a devenit „o lege de bază” ca eroii să nu ni se dezvăluie prin discursuri? Eroii lui Rosi nu ratează nici o ocazie pentru un discurs.

Lipsă de complexitate. schematism, „viziune reportericească”, retorism (să mai adaug caracterul local al intrigii, atentînd firește la „universalitatea" filmului), aș vrea să văd care cronicar cu conștiința estetică evoluată ar ezita să „execute” - și încă liniștit - pe baza unor asemenea copleșitoare capete de acuzare, fie și o producţie a studioului „București”. Sînt capete de acuzare fără apel, nu?

Și atunci - reciproca: cum să nu te mire seninătatea cu care in faţa acestui „Leu de aur" cronicarul nostru abandonează legile sale severe de fiecare zi? Un „leu de aur” să fie atît de înfricoșător încît să șteargă din conștiinţa cronicarului venerabilele automatisme estetice? Ce s-a întimplat?

S-a întimplat un fenomen foarte luminos: filmul lui Rosi e atît de puternic, încît și-a definit legile lui de viaţă, și ni le impune sfidind „legile” noastre de cronicari „la zi". E destinul oricărei opere deosebite: să nu se conformeze „legilor” în vigoare. Rosi ne dezarmează: a veni cu obişnuita cerintă a complexității în fața lui apare derizoriu. Lui nu-i pasă de cerințele obişnuite, le poate și încălca, în cazul Îui - fără pagubă. Artiști ca el dovedesc că „legile” criticii nu sînt sfinte, că nu lor trebuie să li se supună artistul, ci invers: după ce cronicarul a „luptat” cu asemenea artiști și aceștia i-au dovedit forța lor creatoare, cronicarul trebuie să li se supună lor și să-i înţeleagă, conformîndu-se singurei legi inatacabile în planul artei, definită categoric de Ibrăileanu: supunerea la obiect. O operă puternică nu e o sumặ de calități veşnic evidente și o sumă de lipsuri veșnic imputabile. Există ceva peste, care n-are de-a face cu aritmetica. E suflul vital, ţîşnind uneori din schematismul cel mai violent, alteori din complexitatea cea mai dulce, uneori din retorism, alteori din subtext inefabil.de cele mal multe ori dintr-o enigmă numită - pentru uzul raţiunii - frumusețe.»

* transcrierea unui articol publicat inițial în revista Cinema și antologat apoi în volumul „Viața în filmele de cinema” (Ed. Meridiane, 1972)

** imaginile sunt alese de mine

L’inchiesta || Cum cercetezi un miracol*

L'inchiesta (r.: Damiano Damiani/1987) face o figură atipică în peisajul cinematografic italian din anii '80, în special pe segmentul, oricum nișat, al filmelor cu tematică religioasă (creștină). Într-o industrie în care producțiile necanonice sau care privilegiază relatările apocrife erau marginale, în principal din motive politice și economice (lipsa finanțării), excepția notabilă (inclusiv din cauza scandalului provocat) a venit dinspre auteurship (Pasolini) și s-a numit La ricotta (1962), parte a omnibusului Ro.Go.Pa.G. Din cauza crucificării „proletarizate” și a unor elemente considerate blasfemice, Pasolini a ajuns la tribunal, pentru ca, doar doi ani mai târziu, să șocheze de pe partea cealaltă cu Il vangelo secondo Matteo, film profund creștin în care mesajul cristic este transpus într-o grilă anarhist-revoluționară, respectând Scripturile și filonul acestora as well. A și fost premiat de Biserica Catolică la Veneția, aceeași care ceruse să fie pedepsit. 

Titlul de pe afiș se înscrie și el în această cheie dialectic-pasoliniană doar că propune alt model. Adaptare a unui scenariu scris de Ennio Flaiano & Suso Cecchi D’Amico și ținut multă vreme prin sertare, reluat apoi cu unele intervenții făcute chiar de Damiani, promotor al unui cinema militant în deceniile 6 și 7 ale secolului trecut, filmul propune o răsucire de perspectivă și inserează misterul Învierii în structura unui roman polițist (investigativ). 

Protagonistul este un funcționar imperial, Titus Valerius Tauro (Keith Carradine), trimis în Iudeea din ordinul împăratului Tiberius pentru a ancheta circumstanțele morții unui cetățean numit de localnici Iisus și, în subsidiar, pentru a-l confrunta pe guvernatorul Ponțiu Pilat (Harvey Keitel - să nu uităm că doar un an mai târziu îl va interpreta pe... Iuda în alt film-scandal, semnat Martin Scorsese). 

Raportarea romanilor la aceste evenimente este strict administrativă și respectă în mare parte adevărul istoric: în anul 33 d.C., împăratul Tiberius a cerut o investigație cu privire la mișcarea creștină ce tocmai prindea a se răspândi, percepută ca amenințare directă la adresa puterii romane din coloniile evreiești. Problema lui Tiberius nu este de natură teologică, deoarece romanii - așa cum remarcă inclusiv Tauro - permit supușilor să practice religia pe care o preferă în schimbul loialității față de Roma și al achitării impozitelor. Îngrijorarea tiberiană este totalmente birocratică (recte politică), pentru că începutul ascensiunii creștinismului avea implicații politice evidente și justifica intervenția autorităților romane.

Așezat într-un cadru istoric bornat de real(itate), Damiani își direcționează interesul spre utilizarea acestui context pentru punerea în fason a unei dezbateri la zi despre natura puterii și despre aspectele sociale radicale pe care le implică mesajele din Evanghelii (așa numitul „socialism” evanghelic). Într-unul din raționamentele sale sofistice, Criside, prietenul grec al lui Tauro, afirmă: „Încep să cred că acest Iisus nu există”. La rândul său, Claudia Procula, fascinată de eshatologia propovăduită de Iisus, se întreabă care-i rostul vieții fără un „după” în care să creadă/credem. Altfel spus, deși aceștia sunt niște oameni ai timpurilor lor, ei împărtășesc și transmit îndoieli legitime de sorginte modernă.

Se desprinde implicit o întrebare cu doi versanți: cât de religios este filmul lui Damiani și care este lectura sa asupra fenomenului creștin? În primul rând, așa cum am spus deja, se acordă importanță laturii sociale din mesajul evanghelic: emblematică este figura unui tânăr soldat roman (Ennio Minore) care, impresionat de cuvintele lui Hristos, auzite de la discipolii săi, decide să nu mai execute ordinele și refuză să jure credință Romei. Poate părea ușor tezist, însă Tauro empatizează cu soldatul, chiar dacă nu-l înțelege pe deplin: și el a fost „mișcat” de cuvintele creștine, dar rămâne în expectativă (cum ai putea fi de acord cu învățămintele extrase dintr-o legendă)? Căci în fața unor afirmații precum „iartă-ți dușmanii” sau a unor gesturi precum acela de a ieși în întâmpinarea trădătorului Iuda și de a-l convinge să săvârșească nelegiuirea (informații obținute din interogatoriile martorilor) logica lui Tauro se prăbușește cu zgomot: de ce ar trebui să-l ierți pe cel care te urăște? De ce să permiți comiterea unei trădări dezvăluite din timp? 

Pentru a înțelege aparenta lipsă de sens a mesajului creștin este nevoie de medierea filosofiei grecești, prezentă în sofismele lui Criside, care avansează ipoteze îndrăznețe: poate nazarineanul a vrut - prin moartea sa - „să fie un exemplu pentru cei care îl urmează” și era necesar, așadar, ca sacrificiul să se împlinească. Logica sacrificiului de sine contrapusă zdrobirii fără rest a dușmanului este de neînțeles pentru un roman, în timp ce pentru un altul, operând cu instrumentele filosofiei grecești, acest adevăr, aflat departe însă de esența teologică a creștinismului (care se bazează pe miracolul Învierii) poate fi dezghiocat. 

Privirea lui Tauro este fatalmente privirea omului care-și recunoaște condiția în fața divinului (sau ale formelor sale de ipostaziere). Nu trebuie să fii vreun funcționar scrupulos, un agnostic sau un ateu emergent pentru a privi cu îndoială moartea lui Hristos și dispariția corpului său, ci e de-ajuns să conștientizezi natura finită a ființei umane. În timp ce, pentru unii, divinul este o promisiune inaccesibilă în viața pământească, dar așteptată cu o credință de neclintit în viața de Apoi, pentru alții este o ipoteză de lucru, respinsă finalmente, însă numai după inevitabila  confruntare.

L’inchiesta de-aici își extrage sâmburele pe care vrea să-l spargă. Din perspectiva asta, filmul amintește de schemele specifice anchetei polițienești cu ramificații politice, gen cultivat de Damiani și de mulți alți regizori italieni, preponderent de stânga, în intervalul 1960 - 1980 (Rosi, Petri, frații Taviani, Bertolucci). Sunt anii în care cinematografia italiană, adesea susținută de RAI, racolează diverse vedete de-afară (de la vecinii francezi și britanici până la staruri hollywoodiene) ca armătură pentru varii proiecte.

Este parțial și cazul acestui film (Carradine și Keitel), care trădează adesea o anumită precaritate scenografică și de limbaj: unele secvențe, pretabile unei figurații de amploare, sunt tratate minimalist cu utilizarea a cel mult douăzeci de figuranți, aparent mereu aceiași. Firește, ici și colo apar și alegerile stilistice ale lui Damiani, în contrast deliberat cu ambiția evidentă a narațiunii - deși tema este foarte consistentă, ritmul narativ este specific filmului de televiziune (multe prim-planuri și cadre care foarte rar respiră amplu). 

Însă aceste limitări sau neajunsuri nu trag prea mult în jos amploarea acroșantă a narațiunii, căci Damiani aduce aici spiritul filmului polițist/polemic în care excelase în anii ’70. Dincolo de pomenita deja sărăcie a producției, L'Inchiesta se remarcă, repet, prin ideea narativă de a aplica structura unui thriller polițist pe misterul Învierii. For what its worth, filmul reușește să creeze o tensiune acroșantă, ținându-ne prinși într-o anchetă ale cărei răspunsuri raționale se ciocnesc constant de aspectele transcendente ale credinței. 

Damiani nu oferă o soluție univocă și rațională acestui mister, piatră unghiulară a creștinismului. Filmul sugerează că, indiferent dacă a fost un miracol sau un artificiu, ca să nu spun(em) scamatorie, căci găsim presărate diverse teorii ce alimentează îndoiala cu privire la faptele lui Hristos, apariția acestui „fiu al Omului” a imprimat o transformare epocală a lumii. Suferința (morală) a lui Titus Valerius Tauro este simbolul unei ordini valorice care își conștientizează treptat propriul declin în fața unei forțe istorice și spirituale copleșitoare.

Creștinismul este un vânt de libertate care pentru ordinea constituită se conturează ca o subversiune de reprimat, Ponțiu Pilat reprezintă latura întunecată a puterii, dușman subtil al propriului său stat, iar Titus Valerius Tauro este cel care caută adevărul, ca atare destinat înfrângerii. Multe filme polițiste italiene din deceniul 7 urmau acest pattern, iar anchetatorul, prins la mijloc, era adesea destinat unui sfârșit brutal. Construind pe o structură clară și eminamente specifică filmului popular, Damiani ajunge, așadar, să reitereze un argument suplimentar de largă răspândire și anume că, înviere sau nu, Iisus Hristos a fost un revoluționar de sorginte socialistă zdrobit de spiritul de autoconservare al puterii. 

În aceaată accepțiune, Titus Valerius Tauro parcurge un drum al Damascului avant la lettre, găsindu-se puțin câte puțin măcinat de îndoială și conștient de inadecvarea sa accelerată la rolul care-i fusese oferit. Deși spre final, cum deja am menționat, va fi influențat de mesajul creștin, convertirea sa nu este de fapt o adevărată cale a mântuirii, ci mai degrabă o constatare in the progress și umilitoare în același timp: logica sa și morala adiacentă au fost depășite de Istorie. 

---

Fără legătură cu tema postării de față, întrebarea din titlu s-a mai pus. Aici. Este unul dintre cele mai bune texte scrise de mine pe acest blog, all things considered.

Enchanted April: Festive Eggster Edition

The Shadow In My Eye (dir.: Ole Bornedal/2021)

Le-am cumpărat, le-am adus acasă și am început treaba. Vedeți un pic mai la vale ce-a ieșit ;) Așa cum se poate remarca, am documentat procesul pe sărite. 

Sayat Nova/The Color of Pomegranates (dir.: Sergei Parajanov1969)

Snowpiercer (dir.: Bong Joon ho/2013)

Mary and Max (dir.: Adam Eliot/2009)

Semmelweis (dir.: Lajos Koltai/2023)

Bellissima (dir.: Luchino Visconti1951)

Limelight (dir.: Charles Chaplin/1952)

And the results are: Easter, twelve points. 

Kung Fu Master! (dir.: Agnès Varda1988)

Speak No Evil (dir.: James Watkins/2024)

Everything Everywhere All at Once (dir.: Daniel Kwan & Daniel Scheinert/2022)

Mad Men: Season 2/Episode 4 (2008)

Steel Magnolias (dir.: Herbert Ross/1989)

Easter egg: această (mai) veche postare în care nu discut despre ouă colorate sau pictate, ci despre moduri de întrebuințare. S-aveți poftă!

Play it again, Sandra!

Alegeți full screen.

 

"Four is what...?" (136) [Lo scandalo/1966]

(Directed by Anna Gobbi)

Nevăzuții (3): Omino. L’uomo dei dollari

Îl respirăm, îl cheltuim, suntem mistuiți de el. Timpul ne saturează. Sfântul Augustin l-a numit distensio animi: mintea întinsă ca o coardă de arc între memorie și așteptare. Heidegger a întors teoria pe dos: nu noi suntem în timp, ci timpul reprezintă luminișul în care suntem noi. Aruncați, proiectați, finiți: alergăm spre moarte și, prin această alergare, suntem de-finiți. Ne de/finește.

Două timpuri: trăit și măsurat. Distensionat și numerotat. Ele coexistă, nu coincid. Între aceste borne se inserează și răspunsul dat de Paul Ricoeur în Time and Narrative (netradusă la noi, alt indicator al imensului gap cultural care ne separă de lumea mare a ideilor). N-are nimic spectaculos acest răspuns, are profunzime, în schimb: punerea în intrigă (mise en intrigue). Narativul adună clipele risipite, conferă un înainte și un după: eveniment și structură, personaj și lege, accident și necesitate. Prin intrigă, nu evadăm din timp spunând povești, dimpotrivă, intrăm în el plenar.

Ricoeur își țese propria punere în intrigă: o pânză în care fenomenologia și cosmologia, ficțiunea și istoria, analiza și credința se intersectează repetat. El afirmă că timpul cosmic devine inteligibil pentru om doar când este povestit și că timpul trăit devine partajabil doar când este înscris în cronologia unui sistem (lumea, de exemplu). Spunem povești pentru a măsura timpul, iar timpul ne măsoară prin poveștile pe care suntem în stare să le spunem.

[pentru a nu vă fractura lectura, yeah, right, pun imaginile despre care scriu în rândurile de mai jos, în le vă întâlniți cu personajul episodului din această lună]

Privit sau citit prin grila lui Ricoeur, Baarìa surclasează frontiera genului (cronică de familie) și se transformă într-un excurs despre timpul ce devine timp uman doar atunci când cineva își pune în minte să-l povestească. În prima fază a mimesis-ului ricoeurian, suntem proiectați în ritmurile de viață ale Bagheriei, oraș sicilian înțesat de coduri și ritualuri specifice care funcționează ca materie primă pentru memorie. 

În acest furnicar, macrotapiserie pentru povestea de familie a lui Peppino (alter ego pentru Tornatore), își face simțită prezența, sonor & repetitiv, subiectul acestui episod: omino,  l’uomo dei dollari, așa cum este trecut pe generic. I-aș putea zice valutist(ul), numai că în limba română are conotație peiorativă, drept urmare voi păstra opțiunea lui Tornatore. 

Ce mi se pare fascinant la acest personaj este faptul că, deși ocupă o poziție centrală în piața orașului și își marchează acustic ființarea (sună pretențios, sorry!), el rămâne aproape invizibil pentru majoritate. Singurul care-l reperează constant, prin timp și timpuri, este Peppino. Din modul în care sunt filmate interacțiunile lor, exclusiv vizuale, ai fi tentat să spui că, dintre toți, doar Peppino îl vede, implicit validează și decodifică. Restul lumii îl rade cu privirea sau, în anumite momente, încearcă să-l pună pe silent, fiindcă, strigându-și netulburat litania („V’accatt’ i dollari!”), indiferent de context (de exemplu, între reprizele de discurs ale unui lider comunist), parazitează sonor adunarea. 

Miezul semnificant apare în etapa a doua (mimesis II), adică în acea „punere în intrigă” amintită la început. Aici, l’uomo dei dollari devine marker de cronometru narativ: de la schimbarea de valută în prima parte a filmului și pe măsură ce această activitate își pierde rentabailitate în a doua parte ajunge să vândă pixuri Bic. Este modul în care Tornatore semnalează trecerea într-o altă epocă, reușind acea „sinteză a eterogenului” descrisă de Ricoeur. Practic, acest om de la colțul străzii transformă timpul liniar al istoriei mari în timpul circular al memoriei lui Peppino. El este liant între episoade disparate (greve, fascism, iubiri și dezamăgiri), o vitamina K ce coagulează sensuri, făcându-ne să simțim că deceniile nu s-au scurs pur și simplu, ci s-au așezat într-o configurație logică (în ciuda discontinuum-ului narativ propus de regizor).

Identitatea lui Peppino se oglindește în această prezență imuabilă a omului care vinde dolari, ilustrând tensiunea dintre ceea ce Ricoeur numește identitate idem (sameness) și identitate ipse (selfhood sau devenirea prin alegerile noastre). Peppino îmbătrânește, evoluează politic și social, dar faptul că îl regăsește mereu pe acest om „acolo” (în același spațiu) îi oferă un reper, un punct de stabilitate. E un joc de oglinzi în care protagonistul își confirmă propria existență prin faptul că îl recunoaște pe celălalt. L’uomo dei dollari de la colț de stradă e dovada că, deși lumea se răstoarnă, există un fir roșu al identității narative care ne ține întregi (la minte, mai ales) în fața eroziunii timpului.

Ajungem astfel la marea refigurare din final (mimesis III), moment în care circularitatea poveștii ne aplică, scuze pentru clișeu, lovitura de grație. Alergarea copilului, care pare să fi visat sau comprimat întreaga epopee într-o singură secundă de respirație tăiată, confirmă teza fundamentală a lui Ricoeur: timpul nu e cu adevărat trăit până sau dacă nu este povestit. Acest final nu anulează realitatea evenimentelor trăite de Peppino, ci le ridică la rangul de memorie pură, în care trecutul și prezentul se întâlnesc într-un punct de convergență. 

Tornatore ne arată în Baarìa că viața nu este un șir de date reci, ci o țesătură de întâlniri și repere (l’uomo dei dollari) care ne ajută să transformăm scurgerea implacabilă a anilor în sensul rotund al unei destinații împlinite. Mutatis mutandis, pe acest traseu, l’uomo dei dollari este busola care ne ajută să nu ne pierdem în hățișul istoriei, oferindu-ne acea pre-înțelegere (presciență) a unei lumi în care, deși totul pare haotic, există reguli și martori atemporali ai trecerii anilor.

Filozofia a căutat întotdeauna sinele. Ricoeur ne reamintește că sinele este temporal, iar temporalitatea este narativă. Intriga este cea care le leagă.

P. S:: La începutul anilor '90, în Piața Unirii din Cluj, pe aleea cu umbră, la coloane, era plin de cetățeni care vindeau mărci și dolari. Asemeni personajului din Baarìa își promovau vocal oferta și insolitau vestimentar spațiul acela oricum pestriț. Noi îi spuneam Wall Street, iar una dintre glumele favorite era că nu-i nicio pagubă dacă nu terminăm facultatea sau nu ne găsim de lucru după absolvire, ne reprofilăm pe Wall Street. 

Printre acești valutiști era și un ins mai mărunțel, îndesat, știam cum se numește fiindcă era mereu ciuca miștourilor din gașca lor, gașca bișnițarilor (între noi fie vorba, mai spălați decât ăia din Piața Mihai Viteazul), i-am uitat numele între timp. Vremea a trecut și mulți dintre acei întreprinzători de tranziție probabil au acum biznisuri la un alt nivel, or fi samsari imobiliari, chiar nu contează, au dispărut din piață. Singurul care a rămas, doar că s-a mutat pe partea cealaltă a pieței, în față la Melody, este bondocul. Nu mai schimbă valută, ci vinde tot soiul de nimicuri: brichete, brelocuri, pixuri... Are un fel de mașinuță cu care se mișcă de colo colo, îl mai văd când vin la TIFF, prezență a spectrală a unui timp circular.

P. P. S.: L’uomo dei dollari a existat în realitatea trăită de Tornatore. Povestea comprimată a vieții sale o găsiți aici. 

Cvasimilitudini III.78: Jarmuschian Skull Candies

În ordinea apariției: 

Dead Man (1995)

 

The Limits of Control (2009)

Only Lovers Left Alive (2013)

George ve Gänæaard & Horia Cucută (regizori „Cazul Samca”): „Pentru noi fiecare film este, în acest moment, o declarație artistică, dar și un test de supraviețuire artistică”

Pe 20 februarie se lansează în cinematografe Cazul Samca, „primul TRUE CRIME THRILLER românesc”, cum a fost prezentat de autorii înșiși. În persoană. Sau persoane, că-s doi (domnul din mijloc - George ve Gänæaard și domnul din dreapta - Horia Cucută). Și atunci cine este cel de-al treilea care îi însoțește mereu (asta e o parafrază deșteaptă, cine știe după vorba cui e, primește un premiu-surpriză)? 

Alături de alte multe lucruri spuse de cei doi regizori (nu-i lucru de șagă a face un film într-o țară fără săli de cinema), dezvălui și acest mister (însă doar la final). Bine, hai să fac un teaser scurtuț: el e regizorul terț.

V-am captat atenția? Lasă că știu eu și fără să răspundeți. Mai bine vedeți ce-i cu parafraza aia. 

_____________________

____________________________________________

Q: Interviul de anul trecut (link la final) se încheia aproape așa: „Abia așteptăm să ne apucăm de următorul film!” Well, nu doar că v-ați apucat, dar l-ați și dat gata. S-a schimbat ceva pe linia sau bancul de producție sau tot guerilla filmmaking?

Horia: Anul trecut vorbeam cu entuziasmul celor care știu că urmează o nouă aventură, dar nu intuiesc încă amploarea ei. Între timp, lucrurile s-au așezat puțin diferit. De data aceasta am avut în spate o casă de producție, Papa Pictures, prin Alin Panc și Sandu Pop, care ne-au ajutat să obținem finanțarea integral din mediul privat. Pentru noi, acesta a fost un pas important înainte.

Bugetul a rămas unul indie, asumat ca atare, dar a existat o structură mai solidă în jurul filmului. Știam de la început că nu ne propunem un film spectaculos tehnic, ci unul riguros conceptual și controlat formal, așa că am construit totul în limitele unei finanțări indie, fără ambiții disproporționate față de resurse.

Comparativ cu Clasat, diferența s-a simțit în dimensiunea echipei, spre exemplu. Am avut mai mulți oameni alături de noi, dar am păstrat aceeași energie indie, aceeași disponibilitate de a face lucrurile cu mâinile noastre. Pe lângă regie, am rămas implicați direct în multe decizii și sarcini de producție. Nu mai e chiar guerilla filmmaking în sensul pur, dar nici nu ne-am desprins complet.

Q: Cazul Samca nu pare a mai fi... un caz asemănător cu primul vostru film și din alt punct de vedere: intrați cu el în cinema, aveți deja un nume, nu mai e un whodunnit. Care e poziționarea pieței față de un film de acest tip? Sau, altfel spus, cum ați reușit să intrați pe piață și la ce nivel v-ați setat așteptările?

George: L-am promovat ca pe un thriller true-crime și, formal, este construit ca un whodunnit. Există un mister, există o arhitectură a suspansului, există un mecanism de dezvăluire progresivă. Dar, dincolo de această suprafață narativă, ne-a interesat să folosim timpul de pe ecran și pentru a introduce teme mai incomode: corupția, tăcerea instituțională, retraumatizarea victimelor, etica profesională, clivajul dintre filmul de autor și presiunea de a performa comercial.

Dar misterul a rămas una dintre mizele principale. La montaj am depus un efort considerabil pentru a rearanja povestea astfel încât să potențăm intrigile și zonele de ambiguitate. După primele versiuni, am simțit că mai putem tensiona anumite fire și am decis să facem o zi suplimentară de filmare, dedicată exclusiv aprofundării unor personaje, aducerii în prim-plan a backstory-ului și a acelor zone mai întunecate care dau greutate suspansului.

Horia: În ceea ce privește piața, nu știm încă exact cum va reacționa publicul larg. Ce am constatat însă este un răspuns extrem de pozitiv în social media, mai ales din partea segmentului Gen Z, în special pe Instagram. Mulți tineri s-au regăsit în fragmentele publicate, în reel-urile extrase din film, și am primit deja mesaje care vorbesc despre traume reale, experiențe personale, episoade de bullying. Asta ne confirmă că filmul atinge un nerv viu.

Pariul nostru și al producătorilor este că publicul din zona comercială este dispus să meargă la cinema și pentru altceva decât comedii. Că există apetit pentru thrillere cu miză socială. Dacă am avut sau nu dreptate, vom afla foarte concret în după-amiaza de 23 februarie, când vor apărea cifrele pe Cinemagia. Până atunci, rămânem într-un echilibru între realism și speranță.

Q: Am atins tangențial partea asta mai sus, dar o reiau acum explicit: putem vorbi de buget, de ideea de buget sau ne atingem de lucruri sfinte din nou?

Horia: Așa cum spuneam, am lucrat cu un buget indie. Producătorii cunosc cifrele exacte, dar, per total, vorbim de o sumă sub 100.000 de euro. Pentru un lungmetraj destinat distribuției în cinema, e o zonă de risc controlat, ca să spunem elegant. Fiind un experiment cinematografic care încearcă, simultan, să fie și comercial, nu ne-am dorit să operăm cu sume mai mari. Am preferat să calibrăm ambiția la resurse, nu invers. Iar faptul că investiția este relativ redusă face ca obiectivul de break-even să fie unul realist, nu un pariu hazardat.

George: În fond, pentru noi, miza a fost să demonstrăm că putem construi coerent, eficient, un film interesant, cu un buget decent. Dacă filmul își recuperează investiția, înseamnă că modelul acesta, independent, atent, calculat, poate deveni sustenabil. Asta ar fi, de fapt, adevărata victorie.

Q: Paul Schrader zicea într-o postare recentă: „One year from now photorealistic AI dramas will be running through film school bodies like diuretics. Based on my brief AI experimentation a savvy student will be able to create a 90min narrative in 2-3 weeks. On zero budget. Without leaving home. Without anyone's permission. The originality of the story would determine the value of the product. Why go through the agonies of fund-raising and collaborating when all you need is a keyboard?” Cum vă raportați voi la aceste prorociri?

Horia: La finalul documentarului Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse, Francis Ford Coppola spunea că viitorul cinematografiei va aparține unei „little fat girl din Ohio”, cu un camcorder. Într-un fel, a avut dreptate. Revoluția tehnologică a democratizat accesul la echipamente. Camerele au devenit din ce în ce mai accesibile. Anul acesta, spre exemplu, Nikon a lansat un cinecam în jurul a 2.500 de euro, o sumă care, acum două decenii, ar fi părut ridicol de mică. Și totuși, nu am asistat la o revoluție estetică majoră. Au apărut câteva producții indie notabile, dar nu o transformare radicală a limbajului sau a industriei. Accesul la tehnologie nu garantează, automat, transformarea industriei de film. Probabil că la fel se va întâmpla și în cazul AI-ului. Entuziasmul este mare, dar realitatea e mai complexă.

George: Dacă privim lucid afirmația lui Paul Schrader, apar câteva probleme concrete. Prima este una tehnică. Tehnologia nu este încă la nivelul la care să livreze rapid și precis ceea ce ai în minte. Ca să obții rezultate cu adevărat controlabile, pierzi enorm de mult timp iterând. Marile campanii realizate cu AI nu sunt făcute de un student singur într-o cameră, ci de echipe extinse, pe parcursul a luni de zile.

A doua problemă este una economică. În acest moment, multe instrumente AI sunt relativ accesibile pentru că, în realitate, sunt susținute de investiții masive. Costul real este absorbit de investitori, nu de utilizatorul final. E un model similar cu cel al începuturilor Uber, când te deplasai cu un BMW la preț de taxi ieftin. Când piața se va stabiliza, costurile reale vor ieși la suprafață. Nu este deloc sigur dacă vom avea acces nelimitat la astfel de resurse. Mai degrabă marile studiouri vor integra aceste tehnologii eficient.

A treia problemă ține de artificialitate. Într-un context în care deja este dificil să aduci publicul în cinematograf pentru filme cu actori cunoscuți, e discutabil cât de atractiv va fi un lungmetraj realizat integral cu personaje sintetice. Vedem deja că producțiile susținute de influenceri, care au comunități reale în spate, performează mai bine decât unele filme cu distribuții consacrate. E greu de crezut că publicul va migra masiv către povești fără fețe recognoscibile, și artificiale.

Horia: În fond, atât în profeția lui Coppola, cât și în cea a lui Schrader, miza reală nu sunt uneltele. Problema nu este lipsa tehnologiei, ci lipsa poveștilor cu adevărat originale și bine scrise. Instrumentele se schimbă, dar nucleul rămâne același. Valoarea stă în imaginație, în structură și în capacitatea de a spune o poveste care merită să fie văzută și/sau ascultată.

Q: E vreo microparticulă de AI, so to speak, în filmul vostru?

George: Da. L-am folosit pe Chatulică (ChatGPT) pentru redactarea reportajelor jurnalistului din film. Știam că multe dintre aceste materiale vor ajunge în social media, în cadrul campaniei de promovare și ne doream să reproducem cât mai fidel stilul tabloid. L-am folosit pentru a genera acel tip de text care imită foarte bine clișeele și formulele reciclate din presa senzaționalistă. Aaa... Și încă ceva, tot cu Chatulică: el ne-a creat și logo-ul SuperTV Mediaș.

Q: Mă agăț de semisintagma true din true crime-ul vostru. O dată pentru un benign joc de cuvinte cu întrebare inclusă (cât de true poate fi un fake documentary?) și apoi pentru a vă chestiona ca autori: true to yourselves înseamnă să rămâneți mai departe în zona asta de Romanian indie?

Horia: „True”-ul din film e, inevitabil, paradoxal. E o construcție ficțională care încearcă să spună un adevăr despre mecanisme reale. Despre violență, complicitate, etica narațiunii. Nu este un adevăr factual, ci un adevăr de observație. În sensul acesta, un fake documentary poate fi mai „true” decât un documentar care manipulează realitatea pentru efect. Cât despre noi, zona indie nu a fost o declarație estetică programatică, ci mai degrabă o consecință. Ne-am făcut loc aici pentru că prin alte uși nu am reușit să intrăm. Din exterior poate părea o alegere de brand, o poziționare asumată, dar adevărul e mai pragmatic: a fost singura modalitate prin care am putut face filme.

Ar fi ipocrit să spunem că nu visăm la bugete mai mari sau la finanțări consistente, inclusiv prin CNC. Orice cineast care spune că nu își dorește resurse mai mari minte sau romantizează precaritatea. Indie-ul e adesea confundat cu libertatea totală. În realitate, e și multă oboseală, mult compromis logistic și o presiune financiară constantă.

George: Primele două lungmetraje au fost făcute cu un efort aproape dureros. Nu regretăm nimic, dar nici nu idealizăm procesul. Dacă vom rămâne în zona aceasta, vrem să fie o alegere artistică, nu singura opțiune disponibilă.

Horia: A fi true to ourselves nu înseamnă să rămânem într-o categorie de buget, ci să rămânem consecvenți cu tipul de povești pe care vrem să le spunem, indiferent de mărimea producției.

Q: Care este/va fi/ar fi următoarea voastră țintă?

George: Avem mai multe proiecte în stadii diferite de dezvoltare. Există un prequel la Clasat (acesta e linkul spre interviul anterior, n.m,), despre care am mai vorbit, și, mai nou, un posibil sequel–spin-off la Cazul Samca. Ne interesează ideea de a construi lumi care pot fi explorate în mai multe direcții, nu închise într-un singur film. Am început, în paralel, discuții și tatonări cu o platformă de streaming pentru dezvoltarea unei povești în registrul Clasat. E încă într-o fază incipientă, dar ne interesează ideea de a adapta ADN-ul nostru narativ la un alt tip de distribuție și ritm de consum.

Horia: Dar pariul nostru real, în acest moment, este un thriller supranatural la care lucrăm intens: povestea unei rezidențe de scriitori în care cine nu scrie într-una din zile este găsit mort a doua zi de către ceilalți participanți. E un concept care ne entuziasmează pentru că duce mai departe obsesiile noastre legate de presiune, competiție, creație și vină, dar într-o zonă mai simbolică și mai radicală. În același timp, suntem suficient de realiști încât să știm că următorul pas depinde masiv de performanța la box office a Cazului Samca. Industria în care lucrăm funcționează, inevitabil, pe bază de rezultate. Dacă filmul își găsește publicul, ne deschide drumul. Dacă va fi un eșec comercial, există riscul real ca aventura noastră să se oprească aici.

George: Nu dramatizăm, dar nici nu ignorăm realitatea. Pentru noi fiecare film este, în acest moment, o declarație artistică, dar și un test de supraviețuire artistică.

_____________________

____________________________________________

Și când credeam că ne vom opri aici, în peisaj a apărut - voila misterul! - Alin Boeru (regizorul documentarului De ce scriu ăștia pe pereți) și prieten cu George & Horia, plus parte din mc2film. A pus ceva pe fb de unde rezulta că a fost regizor secund la Cazul Samca și, plecând de la gluma lui, că din moment ce filmul are doi regizori, el nu poate fi decât regizor terț, s-a aprins scânteia: ce-ar fi dacă am face un flash interviu - 3 întrebări, cum altfel? - și cu regizorul terț? Ar fi cool și ar fi primul din ce știu eu, p-aici, pe la noi. Enjoy!

Q: Care e fișa de post a acestui post? Sau e ca în fișele clasice: face orice îi cere altceva?

Rețeta e simplă. Și se potrivește perfect pentru post. Fiind inventat special pentru acest film am avut privilegiul să creionăm totul de la zero: am împrumutat puțin din ce trebuie să facă un 1st AD (realizare și trimitere call sheets, optimizare program, jucat rolul cerberului cu ceas elvețian, care îi anunță pe regizori că o dublă în plus la această scenă se traduce în pierderea luminii la următoarea, adaptare la schimbările apărute din mers - din cauza bormașinilor, a vremii, a schelelor, a înscrierii la etapa a doua a bacalaureatului...) am adăugat 300 de grame din ce ar trebui să facă un fotograf de platou, am asezonat totul cu două-trei taskuri ale unui co-director de producție, un praf de sare de locaționist și unul de piper tip Social Media manager. La final, am lăsat totul la răcit 15 zile sub o clachetă bătută la fiecare dublă, pe fundal de glume și voie bună. Et voila: am reușit, prin acest film, să contrazicem expresia tertium non datur, prin una nouă, adaptată nevoilor proiectelor cu hydregizori bicefali - un fel de tertium dari necesse est.

Q: De ce fac George și Horia filme in loc să scrie pe pereți ca alții?

Cred că George și Horia fac film tocmai pentru a scrie pe pereți... dar cu lumină. La fel ca în cazul graffer-ilor, atunci când termină un throwie, ei nu știu cât va rămâne pe pereți opera lor, câți o vor vedea și înțelege, câți își vor face fotografii în fața ei, câți vor suna la poliție. Dar o fac cu atenție și dedicare, cu adrenalină și oboseală în același sandwich, având în jurul lor oameni care să le țină scara sau să le dea spray-uri la mână, într-un mod rapid, adaptându-se condițiilor mediului în care activează. Și simt că deja se gândesc la următorii pereți.

Q: Tu când vei fi (din nou) regizor full?

Am avut ocazia chiar anul trecut să fiu din nou regizor full, când am terminat un scurtmetraj (comedie de Crăciun), pe care îl scrisesem împreună cu Ileana Bîrsan - Cristina a fost foarte cuminte - și care se afla în etapa de colorizare și sound design cât eu mă distram cu colegii de la mc2film pe set la Cazul Samca. Sper să intru din nou full în priză, cât mai curând – pregătesc acum dosarul pentru finanțarea unui nou documentar de lungmetraj și dezvolt/finisez alte proiecte de ficțiune (lungi și scurte) și o animație. Începutul de an fiind unul mai sărac în proiecte concrete, am hotărât să dedic cât mai mult timp rafinării unor scenarii care-mi umpleau sertarele de mult prea multă vreme, și pe care sper să le găsească deja încălzite și pregătite în block-start alinierea planetelor, chakrelor și concursurilor CNC.

Nevăzuții (2): The Mailman. The Salesman. & Kit.

Aproape de final, Holly (Sissy Spacek) și Kit (Martin Sheen) sunt urcați într-un elicopter pentru a fi evacuați din lumea pe care au terorizat-o. Urmează a fi transportați spre centrul de detenție. Aparatul de zbor este încă pe pistă, rulează ușor pe tarmac, în câteva zeci de secunde va decola. Camera e pe ei, apoi cut, iar în următorul cadru, în mijloc, filmat de la semidistanță, vedem un poștaș. În uniformă, cărând pe umăr și într-o mână saci cu scrisori. 

În pofida celor 10-15 secunde de screen time alocat, prezența sa ne acroșează atenția. Deși mersul îi este ferm, pare ușor obosit. Cu toate acestea, e hotărât și inevitabil, călăuzit de un destin care (lui) îi este limpede, cum ar zice Baricco într-un roman recent. Acest factor poștal face parte dintre acei oameni despre care nu ai nici cea mai mică idee cine sunt. În Badlands îl vedem o singură dată, atunci, pe pistă: prima și ultima dată. Nu știm cine e (entre nous: nu e trecut nici pe generic), în schimb știm de ce e acolo.

Nu e singurul. În egală măsură, Badlands propune o fascinantă galerie de personaje care nu se văd. Unele sunt centrate pe viața lor fără a-și propune să fie remarcate, cum e și acest poștaș, altele, precum cei doi protagoniști, Holly & Kit, fac destule pentru a-și afirma prezența. 

Într-una din primele sale versiuni, datând de prin noiembrie 1971, scenariul lui Malick conține următoarea scenă: într-o sticlă extrasă dintr-un coș de gunoi, Kit găsește acest mesaj - „You are many times blessed. For you will journey far, look upon many secrets, find someone who is dear to you, and you will never see your like upon this earth.” Așa ar fi trebuit să înceapă povestea (scena finalmente n-a mai ajuns în film). 

Chiar și fără această deschidere, Kit evoluează sub semnul specialului: tot ce-și dorește este să fie văzut. Ca denominator unic, ca ființă care iese din mulțime. Prin tot ce întreprinde (și dezvoltă o întreagă simfonie de gesturi & acțiuni), el vrea să-și lase amprenta asupra lumii. O urmă a trecerii sale prin ea. 

Într-unul dintre rarele sale interviuri, o discuție-șuvoi cu Beverly Walker, publicat în ediția de primăvară a Sight & Sound din 1975 (pe vremea aceea apărea trimestrial), Malick a încercat să explice acest lucru (traduc doar începutul, restul, mai jos, în original): „Kit nu se vede pe sine ca pe un personaj trist sau demn de milă, ci ca pe un subiect de un interes incredibil, atât pentru el însuși, cât și pentru generațiile viitoare.”

Crimele comise, aleatoriu și atroce, rămân o dovadă, singura, că el există. „Ești un personaj dat dracului, Kit”, îl provoacă polițistul care-l escortează în elicopter. Kit nu-și pierde cumpătul, de-acum știe ce-l așteaptă, și întreabă cu un rânjet ironic: „Crezi că vor ține cont de asta?”

În fapt, Badlands este și un film plin de mesaje plecate dinspre personaje către destinatari invizibili. În mai multe secvențe, Holly & Kit scriu misive adresate lumii, care nu vor ajunge niciodată la destinație. Necitite, respinse sau returnate. Singurul mesaj care scapă de această soartă este narațiunea lui Holly, care ajunge la noi în voice-over. Nu o vedem niciodată înregistrându-și gândurile, ceea ce înseamnă că pătrundem în mintea ei fără să știm cum, de ce sau de unde ne vorbește. La un moment dat, ne spune că silabisește cuvinte cu limba pe cerul gurii, ca un copil care își creează propriul limbaj secret. Totuși, asta nu explică de ce noi, spectatorii, am primit acces la aceste coduri private.

Kit abordează comunicarea mult mai direct. El lasă dovezi ale prezenței sale peste tot pe unde trece. Improvizează mici monumente, îngroapă capsule ale timpului, scrie scrisori, plantează tot soiul de markeri existențiali. Într-o secvență ce poate funcționa și ca omagiu pentru filmul lui Lamorisse, dă drumul unui balon roșu de care a legat un coș plin cu bilețele scrise de mână.

Nu e nicio noutate: Malick și-a cultivat cu abnegație absența din peisaj. La rândul său este și el un nevăzut. Sau unul care s-a făcut înadinds nevăzut. Mulți ani singurele imagini cu el au fost cele din secvențele filmate aici (pe care, zice undeva editorul Badlands, a vrut mereu să le taie și să le refilmeze în alt format). Forțat de împrejurări (mulți actori și tehnicieni au părăsit proiectul din cauza turnajului prelungit), s-a autodistribuit ca extra în două ipostaze.

Cea mai vizibilă, dacă se poate spune așa, este aceea de agent de vânzări. Personajul interpretat de el apare în casa luată cu asalt de cei doi criminali on the run, doar că nu este lăsat să intre. Kit, care îi iese în întâmpinare, îi face totuși hatârul de a lăsa un mesaj, însă aruncă biletul într-o vază chinezească cu desene sofisticate imediat ce închide ușa. Este încă un mesaj trimis, poate chiar mesajul autorului, dar fără a fi recepționat. La peste 50 de ani de la apariție, acest cameo poate fi văzut ca meta-glumă: deși este acolo, nici măcar regizorul nu poate comunica cu propriile personaje. Sau cu echipa (lucru real, de altfel).

Să revenim la poștaș. Rostul acelui cadru ce-l implică este să ne arate un om pentru care, în mijlocul haosului creat de capturarea unui cuplu de outlaws, viața își urmează cursul. Iar acest funcționar ce cară corespondența nu are nici cea mai vagă idee că în elicopterul pe lângă care trece se află un ucigaș, brusc devenit faimos, alături de complicele său. Cum am spune astăzi, el este în altă bulă. Viața sa curge pe alt culoar. 

El este (lăsat) acolo doar pentru a ne induce (sau inculca) sentimentul că viața merge mai departe. Malick este un umanist preocupat să ne mute din film în viață, este o formă de a arăta că-i pasă nu doar de ce pune el pe ecran, ci și de ce se simte dincolo de el. De altfel, asta se vede  nu doar în controlul vizual pe care Malick îl exercită asupra narațiunii, ci și în modul în care folosește coloana sonoră drept embed code pentru a ne impregna memoria cu imaginile create. Tocmai din acest motiv o poveste de tip Bonnie & Clyde este scoasă din mâlul sordidului și ridicată la rang de călătorie mitică. Apropo: în loc de dialogurile teatrale și replicile instantaneu citabile din Bonnie & Clyde, filmul lui Malick se sprijină pe monologurile rare și fragile rostite de Holly, ea însăși o ființă fragilă prinsă într-o evadare care se transformă-n menghină.

Încerc un salt în prezent și spun așa: dacă majoritatea producțiilor cu misfits violenți din acea epocă erau festivaluri de focuri de armă și culori stridente, Malick - un umanist, îmi place s-o repet - a făcut un film care, dacă suportați comparația, poate fi văzut astăzi ca un feed de Instagram estetizat și liniștit. E un contrast ciudat: peisaje superbe, luminate natural, în contrast cu personajele ce se dedau unor fapte abominabile. E ca și cum ai pune un filtru dreamy peste un coșmar.