Nevăzuții (S1/2): The Mailman (& The Salesman)

Undeva, aproape de sfârșit, Holly (Sissy Spacek) și Kit (Martin Sheen) sunt urcați într-un elicopter pentru a fi evacuați din lumea pe care au terorizat-o. Urmează a fi transportați spre centrul de detenție. Aparatul de zbor este încă pe pistă, rulează ușor pe tarmac, în câteva zeci de secunde va decola. Camera e pe ei, apoi cut, iar în următorul cadru, în mijloc, filmat de la semidistanță, vedem un poștaș. În uniformă, cărând pe umăr și într-o mână saci cu scrisori. 

În pofida celor 10-15 secunde de screen time alocat, prezența sa ne acroșează atenția. Deși mersul îi este ferm, pare ușor obosit. Cu toate acestea, e hotărât și inevitabil, călăuzit de un destin care (lui) îi este limpede, cum ar zice Baricco într-un roman recent. Acest factor poștal face parte dintre acei oameni despre care nu ai nici cea mai mică idee cine sunt. În Badlands îl vedem o singură dată, atunci, pe pistă: prima și ultima dată. Nu știm cine e (entre nous: nu e trecut nici pe generic), în schimb știm de ce e acolo.

Nu e singurul. În egală măsură, Badlands propune o fascinantă galerie de personaje care nu se văd. Unele sunt centrate pe viața lor fără a-și propune să fie remarcate, cum e și acest poștaș, altele, precum cei doi protagoniști, Holly & Kit, fac destule pentru a-și afirma prezența. 

Într-una din primele sale versiuni, datând de prin noiembrie 1971, scenariul lui Malick conține următoarea scenă: într-o sticlă extrasă dintr-un coș de gunoi, Kit găsește acest mesaj - „You are many times blessed. For you will journey far, look upon many secrets, find someone who is dear to you, and you will never see your like upon this earth.” Așa ar fi trebuit să înceapă povestea (scena finalmente n-a mai ajuns în film). 

Chiar și fără această deschidere, Kit evoluează sub semnul specialului: tot ce-și dorește este să fie văzut. Ca denominator unic, ca ființă care iese din mulțime. Prin tot ce întreprinde (și dezvoltă o întreagă simfonie de gesturi & acțiuni), el vrea să-și lase amprenta asupra lumii. O urmă a trecerii sale prin ea. 

Într-unul dintre rarele sale interviuri, o discuție-șuvoi cu Beverly Walker, publicat în ediția de primăvară a Sight & Sound din 1975 (pe vremea aceea apărea trimestrial), Malick a încercat să explice acest lucru (traduc doar începutul, restul, mai jos, în original): „Kit nu se vede pe sine ca pe un personaj trist sau demn de milă, ci ca pe un subiect de un interes incredibil, atât pentru el însuși, cât și pentru generațiile viitoare.”

Crimele comise, aleatoriu și atroce, rămân o dovadă, singura, că el există. „Ești un personaj dat dracului, Kit”, îl provoacă polițistul care-l escortează în elicopter. Kit nu-și pierde cumpătul, de-acum știe ce-l așteaptă, și întreabă cu un rânjet ironic: „Crezi că vor ține cont de asta?”

În fapt, Badlands este și un film plin de mesaje plecate dinspre personaje către destinatari invizibili. În mai multe secvențe, Holly & Kit scriu misive adresate lumii, care nu vor ajunge niciodată la destinație. Necitite, respinse sau returnate. Singurul mesaj care scapă de această soartă este narațiunea lui Holly, care ajunge la noi în voice-over. Nu o vedem niciodată înregistrându-și gândurile, ceea ce înseamnă că pătrundem în mintea ei fără să știm cum, de ce sau de unde ne vorbește. La un moment dat, ne spune că silabisește cuvinte cu limba pe cerul gurii, ca un copil care își creează propriul limbaj secret. Totuși, asta nu explică de ce noi, spectatorii, am primit acces la aceste coduri private.

Kit abordează comunicarea mult mai direct. El lasă dovezi ale prezenței sale peste tot pe unde trece. Improvizează mici monumente, îngroapă capsule ale timpului, scrie scrisori, plantează tot soiul de markeri existențiali. Într-o secvență ce poate funcționa și ca omagiu pentru filmul lui Lamorisse, dă drumul unui balon roșu de care a legat un coș plin cu bilețele scrise de mână.

Nu e nicio noutate: Malick și-a cultivat cu abnegație absența din peisaj. La rândul său este și el un nevăzut. Sau unul care s-a făcut înadinds nevăzut. Mulți ani singurele imagini cu el au fost cele din secvențele filmate aici (pe care, zice undeva editorul Badlands, a vrut mereu să le taie și să le refilmeze în alt format). Forțat de împrejurări (mulți actori și tehnicieni au părăsit proiectul din cauza turnajului prelungit), s-a autodistribuit ca extra în două ipostaze.

Cea mai vizibilă, dacă se poate spune așa, este aceea de agent de vânzări. Personajul interpretat de el apare în casa luată cu asalt de cei doi criminali on the run, doar că nu este lăsat să intre. Kit, care îi iese în întâmpinare, îi face totuși hatârul de a lăsa un mesaj, însă aruncă biletul într-o vază chinezească cu desene sofisticate imediat ce închide ușa. Este încă un mesaj trimis, poate chiar mesajul autorului, dar fără a fi recepționat. La peste 50 de ani de la apariție, acest cameo poate fi văzut ca meta-glumă: deși este acolo, nici măcar regizorul nu poate comunica cu propriile personaje. Sau cu echipa (lucru real, de altfel).

Să revenim la poștaș. Rostul acelui cadru ce-l implică este să ne arate un om pentru care, în mijlocul haosului creat de capturarea unui cuplu de outlaws, viața își urmează cursul. Iar acest funcționar ce cară corespondența nu are nici cea mai vagă idee că în elicopterul pe lângă care trece se află un ucigaș, brusc devenit faimos, alături de complicele său. Cum am spune astăzi, el este în altă bulă. Viața sa curge pe alt culoar. 

El este (lăsat) acolo doar pentru a ne induce (sau inculca) sentimentul că viața merge mai departe. Malick este un umanist preocupat să ne mute din film în viață, este o formă de a arăta că-i pasă nu doar de ce pune el pe ecran, ci și de ce se simte dincolo de el. De altfel, asta se vede  nu doar în controlul vizual pe care Malick îl exercită asupra narațiunii, ci și în modul în care folosește coloana sonoră drept embed code pentru a ne impregna memoria cu imaginile create. Tocmai din acest motiv o poveste de tip Bonnie & Clyde este scoasă din mâlul sordidului și ridicată la rang de călătorie mitică. Apropo: în loc de dialogurile teatrale și replicile instantaneu citabile din Bonnie & Clyde, filmul lui Malick se sprijină pe monologurile rare și fragile rostite de Holly, ea însăși o ființă fragilă prinsă într-o evadare care se transformă-n menghină.

Încerc un salt în prezent și spun așa: dacă majoritatea producțiilor cu misfits violenți din acea epocă erau festivaluri de focuri de armă și culori stridente, Malick - un umanist, îmi place s-o repet - a făcut un film care, dacă suportați comparația, poate fi văzut astăzi ca un feed de Instagram estetizat și liniștit. E un contrast ciudat: peisaje superbe, luminate natural, în contrast cu personajele ce se dedau unor fapte abominabile. E ca și cum ai pune un filtru dreamy peste un coșmar.

Cvasimilitudini II.87 [Dominatrix]

Screenshots from Shallow Grave (dir. Danny Boyle/1994)

Screenshots from Song to Song (dir. Terrence Malick/2017)

Zilele ce vin voi pune cap la cap câteva vorbe despre radicalizarea limbajului cinematografic malickian. Deocamdată folosesc postul ăsta ca teaser. Și nu numai (vezi header-ul).

Cvasimilitudini II.84 [Papillio Glaucus reloaded]

Screenshot from Aguirre, der Zorn Gottes/Aguirre, the Wrath of Gods 

(dir. Werner Herzog/1972)

 Screenshot from The Tree of Life (dir. Terrence Malick/2011)

Visceralitate versus lirism

- previous episode is here -

Malick Essential (11) [Always the Sun (II)]

Pământul are un singur soare, dar în Univers sunt milioane de planete care au doi sori. Se spune că, la un moment dat, pe care noi nu-l vom mai prinde, şi planeta noastră (a lor?) va recupera decalajul. Cinema-ul, mai ales de când a intrat în era digitală, a rezolvat problema: are deja cel puţin 3 tipuri mari de sori. Diferenţele sunt date de lentile şi de modul în care lumina, în special cea de înaltă intensitate, e captată de senzorul optic al camerelor hiperinteligente. Pelicula are avantajele ei, nu e nici un dubiu aici (atenţie, nu vreau să se înţeleagă că pledez pro-digital!), însă sub nici o formă, indiferent de granulaţie sau de alte trucuri, soarele şi lumina pe care o degajă n-ar fi arătat aşa. 

Doamnelor şi domnilor, ceea ce vedeţi mai jos este „soarele Alexa” (denumirea vine, logic, de la camera cu acelaşi nume produsă de Arri). Îl veţi găsi, de pildă, în mai toate filmele care-l au director de imagine pe Lubezki şi în special în filmele în care lucrează cu Malick, cineast pentru care soarele e literalmente sfânt. Aş zice chiar că are un adevărat cult pentru el, ca vechii egipteni. L-aţi văzut (dar poate nu ştiaţi că se cheamă aşa) în The Tree of Life, To the Wonder şi acum în Knight of Cups. Care, practic, stă sub semnul lui (şi al cărţii de tarot care-l reprezintă).

Ca să ştiţi: „soarele Alexa” e aciculat, un aspersor de irizaţii care aproape îl transformă în stea, un disc punctiform cu un coronament de raze mai lungi sau mai scurte, în funcţie de momentul zilei (în cadrele de faţă am prins cam tot ce contează). Pentru a simţi şi mai acut contrastul, comparaţi-l, de dragul exerciţiului dacă nu din alte motive, cu soarele din Badlands sau Days of Heaven (filmat aproape integral în „magic hour”).

Data viitoare vom vorbi despre „soarele Sony” şi „soarele RED”.

Knight of Cups: fragmentarium video(logic)

„Fiinţele fragile sunt cel mai bine reprezentate prin lucrurile mărunte” (Rilke)

Lumea tinde să uite. Sau pur şi simplu nu ştie: înainte de a porni pe cont propriu, Terrence Malick a lucrat pe moşiile mogulilor hollywoodieni. Scenariile unor filme precum Deadhead Miles, Pocket Money sau Drive, He Said (debutul lui Jack Nicholson în regie) îi poartă semnătura, deşi în ultimul nu e creditat pe generic. A creionat un draft şi pentru Dirty Harry (ştiu, sună ciudat!), însă forma finală a aparţinut altora. 

Toate sunt producţii relativ decente, dar foarte nemalickiene în raport cu evoluţia sa ulterioară. Până acolo, traseul a fost agitat. La capătul lui, însă, a înţeles că doar ieşirea din acel malaxor îi poate asigura o anume independenţă creativă. Aşa a apărut Badlands (1973), lansat sub umbrela Paramount, dar departe de (sub)valorile de producţie ale acestuia.

Ieşirea asta pare că o caută şi Rick (Christian Bale), personajul principal din Knight of Cups, deocamdată ultimul titlu din filmografia lui Malick (fiţi pe pace, anul acesta mai apar două: Voyage of Time - un documentar, şi Weightless). Aidoma lui, in his early years, Rick e tot scenarist, ba chiar unul de succes, cu un statut financiar la adăpostul căruia îşi permite o pauză, un an sabatic prelungit, destinat drenării unei duble crize: de identitate şi de formă (autoindusă). În ipostaza asta îl cunoaştem noi, acompaniaţi de vocea lui John Gielgud recitând un pasaj din The Pilgrim's Progress. Terenul e pregătit...

Privindu-l din unghiul acesta aş putea afirma că e leit Jep Gambardella, atât doar că el nu caută propriu-zis „the grand beauty”, ci depăşirea unui blocaj existenţial. Spre deosebire de bartleby-ul lui Sorrentino, preocupat în mod esenţial de o frumuseţe procurată prin artă şi variatele ei extensii contemporane, Rick, având de partea sa tinereţea, e împins de colo-colo de limitele etice ale lumii în care se mişcă. În cazul lui, frumuseţea e întruchipată de femeile cu care se (a)cuplează, explorările artistice având un rol subiacent, accesorial.

În paradigma postulată de Sartori, Rick e homo videns prin definiţie. Filozoful/politologul italian susţine că sub impactul jocului hipnotic al imaginilor cu care e bombardat din toate părţile, homo sapiens se transformă în homo videns, devenind un video-copil sau un animal multimedia(l) pentru care ochiul, nu creierul, este organul principal de interacţiune cu lumea. 

Cu alte cuvinte, mai precis cuvintele lui, omul ajunge „o fiinţă disociată al cărei eu se caracterizează prin mecanisme asociative arbitrare, printr-o gândire devenită labilă din cauza absenţei de direcţie, prin recurgerea la simboluri de tip oniric ‹‹fără sens›› şi printr-un eu care este şi el caracterizat, în sfera sentimentelor, de reacţii emoţionale lipsite de un raport inteligibil cu stimulii care le generează.”

Toate aceste borne sunt prezente în universul lui Rick. Vertijul optic descris de Sartori îi grevează şi comportamentul socio-afectiv, viaţa lui, cel puţin aşa cum o vedem (des)compusă de Malick, fiind un neîntrerupt shifting între stări, locuri şi oameni. Pare genul de fiinţă care nici n-a apucat bine să intre într-o încăpere, că imediat pritoceşte o formulă de a ieşi indiferent dacă a epuizat sau nu opţiunile pe care acel spaţiu le oferă.

„You never really wanted to be totally inside our marriage. Or outside it, either”, îi reproşează fosta soţie (Cate Blanchett). E una dintre cele câteva femei care-i traversează existenţa, unele sporadic, altele pentru un timp. De altfel, aproape în fiecare capitol din cele 8 în care e structurat (vorba vine) Knight of Cups (toate purtând numele unor cărţi de tarot, la fel ca filmul în sine) există o prezenţă feminină ce ne magnetizează măcar nouă privirea, dacă lui Rick, posesorul unei atenţii hiperdistributive, nu-i captează interesul.

Nu e un Don Juan, cum s-ar putea crede, ci un hoinar romantic. Pentru el iubirea (deşi mai corect spus ar fi afecţiunea), la fel ca frumuseţea, nu e un scop, ci un mijloc de a se situa în apropierea unei stări superioare de conştiinţă. Pe care totuşi, în chip paradoxal, nu vrea să o atingă. A rămâne în proximitatea acestei posibilităţi şi a o avea la îndemână just in case, dar evitând să şi-o adjudece, sunt declinări subiective ale unui raport alterat cu realitatea. În fond, de ce nu?, fiindcă aşa cum observă cineva la un moment dat, nimănui nu-i mai pasă de realitate. De o realitate modală, modulară şi modelabilă, ca-şi-când.

Rick nu flirtează doar cu femeile ce-i intră în raza vizuală, ci şi cu posibilităţile aparent nelimitate pe care i le oferă refuzul de a (se) decide, de a se angaja într-un proiect pe o perioadă nedeterminată. Finitudinea secvenţializată e promisiunea a ceva nou, a ceva ce poate fi descoperit cu condiţia de a nu prinde rădăcini, de a pendula între variantele deliberat provocate sau ivite by default.

Legăturile dintre oameni, zice sociologul Zygmunt Bauman în Liquid Love, sunt similare cu modul în care indivizii consumă, astfel că relaţiile permanente dintre bărbați și femei tind să devină imposibile. De fapt, dorinţa de a consuma obiecte (sau servicii) poate să semene cu modul în care sunt preferaţi „partenerii ocazionali” sau căutarea a acelui mereu „altceva” în relațiile amoroase. Asta se întâmplă şi cu scenaristul lui Malick.

Relaţiile familiale (cu un tată autoritar, cu o mamă invizibilă, cu fratele care nu a depăşit şocul sinuciderii celuilalt frate) sunt locuri ale anxietății, în vreme ce interacţiunile cu necunoscuţii, şi în special cu femeile pe care le cunoaşte, sunt locuri ale liniștii. Asta poate şi pentru că a ajuns să afle că iubirea este un împrumut ipotecar asupra unui viitor nesigur şi enigmatic (ca să-l citez din nou pe Bauman) şi-atunci nu-l mai interesează. Sau, cu vorbele ceva mai triviale ale unui playboy îmbătrânit (Antonio Banderas), „women are like flavors: sometimes you want raspberry, and then you get tired of it and you want strawberry”.

Desenat şi prezentat de Malick cu uneltele celui mai acut cotidian, dar păstrând elemente din propria biografie, Rick este omul postdeontic ce încearcă să se extragă din turbionul (cin)etic în care funcţionează, să se elibereze şi de ultima sarcină pe care societatea i-a repartizat-o: „datoria de a-şi face datoria”. Apelând din nou la un text din Bauman, „dacă spaţiul cognitiv se construieşte pe cale intelectuală, prin dobândirea şi distribuirea cunoştinţelor, spaţiul estetic e reprezentat afectiv, prin atenţia dirijată de curiozitate şi prin căutarea intensităţii experienţei, în timp ce spaţiul moral e «construit» printr-o distribuire inegală a responsabilităţii simţite/asumate”. În acest univers tridimensional, al cărui principal atribut este lichiditatea, îşi plasează Malick personajul.

E un loc comun: lichiditatea - sugerată în film de felurite metafore acvatice - nu are formă. Ea se modifică în funcţie de contexte care funcţionează ca adevărate recipiente. Malick a înţeles perfect lucrul acesta, iar filmul acesta e o dovadă a modernităţii sale. Knight of Cups arată ca un lung videoclip: fluid, dens, polifonic. E filmat (de acelaşi vechi colaborator Lubezki) şi mai ales montat ca atare (Steadicam + jump cuts + restul instrumentarului). Fireşte, e mai mult de-atât.

Printr-o aglomerare de semne şi senzaţii, de la mesaje publicitare ce amintesc de imageria publicitară cultivată de Antonioni, până la obişnuitele imersiuni în ezoteric, mai nimic nu se revelează. Aproape totul e codificat în această apologie a fragmentarului videologizat. În ciuda predispoziţiei malickiene pentru natură, mediul este preponderent urban. Borne: Los Angeles şi Las Vegas, acesta din urmă având un look relativ similar cu opulentele decoruri din superproducţiile lui Cecil B. DeMille. Scurtele ieşiri în deşert sau la ocean sunt elemente de contrast, forme oarecum naive de recuplare la organic. Important e Oraşul, cu tot ce semnifică el pentru Rick: high life şi lowlife.

Gândit în aceeaşi manieră conceptuală ca To the Wonder, Knight of Cups nu are darul de a separa apele. Cei care îl apreciază pe Malick (printre care mă număr) au suficiente motive să-i susţină cauza (elementele de siguranţă, trademark-urile sunt la locul lor), ceilalţi îşi vor fabrica un argument suplimentar pentru a-l ataca. Neutrii, în schimb, e posibil să reacţioneze la modul wtf? dacă nu aplică nişte filtre de lectură adecvate (lucru pe care l-am făcut şi eu, chit că nu-s în tabăra asta). Fără ele, filmul poate părea un vehicul necalibrat, un fel de OZN cinematografic lipsit de direcţie. Evident că nu e, dar asta nu e problema lui.

Cvasimilitudini II.19 [„I'm a firestarter, twisted firestarter...”]

Screenshots from Badlands (dir. Terrence Malick/1973)

Screenshots from Lost River (dir. Ryan Gosling/2014)

Dacă tot ziceam în cronică despre moştenirea focului pe filieră malickiană, iată şi exemplificarea. Plus un bonus: dans la même famille artistique, biensûr!

Screenshot from The Tree of Life (dir. Terrence Malick/2011)

 Screenshot from Lost River (dir. Ryan Gosling/2014)

Epifanie (o continuare)

„All memories are traces of tears”. E un postulat lansat de Wong Kar Wai în 2046, iar de atunci (din 2004, mai precis) n-am mai văzut alt film care să-i încapsuleze şi să-i redea mai pertinent esenţa aşa cum o face To the Wonder. Pentru că opusul (atenţie la accent!) lui Malick asta e, la urma urmei: un palimpsest evocativ, o repertoriere fragmentară a amintirilor rămase din povestea de iubire pe care doi oameni aflaţi mai mereu în contratimp încearcă s-o construiască.

Şi pentru că nu izbutesc (sau oricum, tot ce reuşesc stă sub semnul temporarului), fiecare rămâne cu patrimoniul său anamnetic alătuit din resturi de evenimente, stări şi întâmplări (bune sau nefaste, relevante sau mai puţin relevante) în virtutea unui proces ce pare legat de descoperirea unui cercetător american în neuroştiinţă, Karim Nader (McGill University), potrivit căruia trecutul nostru e ceea ce ne amintim (selectiv sau nu), nu ceea ce s-a întâmplat cu adevărat. Altfel spus, lucrurile de care ne aducem aminte se alterează amintindu-ni-le pur şi simplu! Nader a ajuns aici punându-şi întrebări de genul „Ce se întâmplă efectiv când rememorăm trecutul?”, „Actul în sine anulează ceea ce s-a întâmplat?”, „Sau amplifică?” etc., răspunsurile provocând o răsturnare a teoriei „memoriei consolidate”, lansată la începutul anilor 90 de Eric Kandel, neurolog laureat cu Nobel.

„I want to ride my bicycle...” (9) [À la merveille]

Screenshots from To the Wonder (dir. Terrence Malick/2012)

Turul Franţei a survolat ieri, Mont-Saint-Michel, insula normandă pe care tronează un giuvaer al arhitecturii eclesiastice medievale, devenit reper al catolicismului. A fost o etapă de contratimp individual. 

Tot într-un contratimp individual e şi cvartetul de personaje din filmul lui Malick, dar mai ales Marina (Olga Kurylenko) şi Neil (Ben Affleck), un cuplu franco-american într-o continuă metamorfoză, atras sau împins aici de polul magnetic al propriilor vulnerabilităţi. Un cuplu aflat într-o căutare de sine fără hartă şi fără o logică anume, ghidat eventual de o logică interioară întortocheată, o căutare vecină în destule momente cu girovagia monahilor de-altădată. E traiectoria pe care filmul se străduieşte să o urmărească îndeaproape, urmărindu-i ramificaţiile şi sinuozităţile într-un ritm ce poate lesne stârni confuzie în mintea unui spectator leneş sau mai puţin familiarizat cu naraţiunea eliptică, non-lineară.

Opţiunea asta, destul de riscantă, de altfel, a alimentat obiecţiile puriştilor din diverse confrerii scolastice. Încercarea recluzivului cineast american de a captura oscilaţiile dezordonate ale unui perpetuum mobile spiritual a avut parte de destule critici dure. Cel mai dezlânat/inconsistent/slab/găunos film al lui Malick, s-a spus. Sau: o construcţie artificial-pretenţioasă pe resturile The Tree of Life. Şi alte tâmpenii asemenea. E uşor de dat cu pietre. Oricine e în stare... 

Simplu spus, To the Wonder este o incursiune meditativă în abisurile inner self-ului, una în care devoţiunea romantică şi creştină se întrepătrund într-un discurs impresionist şi entuziast, interesat în principal să surprindă anxietăţile mocnite şi vremelnicia stărilor extatice pe chipurile şi în gesturile personajelor sau în priveliştile din natură. E stilul pe care Malick l-a mai folosit, dar niciodată cu aceleaşi motivaţii şi rezonanţe, şi care aici, îmi permit să mă hazardez s-o afirm, deschide noi direcţii de evoluţie şi interpretare artistice. Dublată de magnitudine acustică (Arvo Pärt, Wagner, Berlioz, Ceaikovski), viziunea lui Malick tinde spre ceea aş numi epifanie emoţională. Sunt convins că scurgerea timpului va face dreptate acestui film care sintetizează cum nu se poate mai bine „arta poetică” a autorului său: caligrafie vizuală şi senzorialitate cinetică.

Juxtapuneri (XXIV) [Ochiul stâng al crocodilului]

Screenshot from The Thin Red Line (dir. Terrence Malick/1998)

Screenshot from Tabu (dir. Miguel Gomes/2012)

„Alexandru se află, din nou, înaintea unei hotărâri cu urmări incalculabile. Aflând că există o femeie care prezice fără greş viitorul, o cheamă ca să-l înveţe meşteşugul ei. Femeia îi spune că trebuie să aprindă un foc mare, apoi să citească viitorul în fumul care se înalţă, ca într-o carte. Îl pune însă pe cuceritor în gardă: cât timp va scruta fumul, nu trebuie cu nici un chip să se gândească la ochiul stâng al unui crocodil. La ochiul drept, treacă-meargă, dar în nici un caz la cel stâng.

Alexandru a renunţat să afle viitorul. De ce? Pentru că, în clipa când ţi se impune să nu te gândeşti la un lucru, te vei gândi doar la el, obsesiv. Interdicţia devine obligaţie. Nu poţi să nu te gândeşti la el, la ochiul stâng al crocodilului. Ochiul jivinei a pus stăpânire pe memoria ta”.

Am găsit pilda de mai sus în Nu speraţi că veţi scăpa de cărţi, volum ce grupează discuţiile pe teme livreşti purtate de Jean-Claude Carrière şi Umberto Eco (a apărut la Humanitas, în 2010) şi prima imagine care mi-a venit în minte a fost cea din filmul lui Malick. Mnemotehnică bizar-sentimentală sau poate un pic mai mult de-atât, fiindcă eroii din The Thin Red Line, războinici la fel ca Alexandru, sunt interesaţi în mod direct de viitor şi de soarta bătăliilor în care sunt implicaţi (cu sau fără voia lor). Adaugăţi şi celebra replică „You're Greek, aren't you, Captain? Do you ever read Homer?” urlată prin megafon de personajul lui Nick Nolte şi aveţi tunelul anamnetic ce m-a proiectat într-un univers cinematografic congener. Şi totul pornind de la un text descoperit accidental...

În screenshot-ul luat din Tabu tot ochiul drept ne este arătat. Vedem contururile exoftalmice ale pleoapelor ochiului stâng, fireşte, însă privirea cade pe sticlosul şi imensul ochi drept, deschis într-o nemişcată pândă. Imaginea a generat un fenomen invers celui dintâi: filmul lui Gomes, văzut anul trecut, la multă vreme după ce terminasem lectura, m-a trimis îndărăt la carte. Un şir de întâmplări norocoase la originea şi, totodată, capătul căruia nu se află viitorul, nici măcar curcubeul, ci hazardul. Juxtapuneri, aşadar, dar şi Cvasimilitudini, de ce nu?

P.S.: Jean-Claude Carrière, cărturar complet şi erudit, a scris pe lângă romane şi piese de teatru, peste 130 de scenarii, inclusiv pentru filme de televiziune. Celor mai mulţi dintre voi ar trebui să vă fie ccunoscut îndeosebi pentru colaborările cu Luis Buñuel (Le charme discret de la bourgeoisie, Le journal d'une femme de chambre, Belle de jour), chit că a lucrat cu o sumedenie de alţi mari regizori, între care Deray, Brialy, Rappeneau, Forman, Malle, Schlondorff, Wajda, Oshima, Godard şi, last but not least, Jonathan Glazer (la inimitabilul şi inubliabilul Birth).

Badlands: Three Reasons

(via Criterion)

Juxtapuneri (XXII)

Aduse cu poşta (courtesy of c.p., un cititor al blogului)
Mulţumesc!

«„Mama, vorbindu-mi, mă-nvăța subt pom./.../ În dosul soarelui, acolo-i Dumnezeu”: nici nu mai trebuie să spun ce și cum-ul. Interesant este că poezia tinde să acopere (sau vreau eu să acopere?) și alte aspecte din filmul lui Malick.
De pildă, „Dragi copii, ieșiți din crâng/și bucurați-vă ca mieii-n jurul meu” - pentru secvențele atemporale care-au bulversat ochii vesticilor, în veme ce „Când eu de negrul, el de albul nor,/ne-om dezbrăca, pe lângă Dumnezeu/noi ne-om juca, și umbră-i voi ținea/ca să îndure bucuria” - ar putea explica relația băieţilor/fraţilor, presupunând că aș pune „Sunt negru; o, dar sufletul mi-e alb” în gura lui Jack. 

În fine, cireașa de pe tort e opinia că The Tree of Life ar putea sta foarte bine sub paradigma lui „Eu voi fi/atunci ca el, și el mă va iubi.”»

Versurile fac parte din poemul Micuțul negru de William Blake, tradus din germană de Lucian Blaga (Patru milenii de poezie în tălmăcirea lui Lucian Blaga, pp. 105-106)

Malick Essential: Wrap Up Session

The Screen Poetry of Terrence Malick (by Nelson Carvajal)

 Previous installments in Malick Essential's series: 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2... 1.

Malick Essential (10)

„There's a script, but he writes every morning. And then you go through another one in the editing and when the sound comes in. He cuts and cuts again and then as we are color timing the movie, he finds new things and he keeps changing. So you are never 100% sure where the shots that you are shooting are going to end up in the movie. But I think he does know when he is miles ahead of everybody on the set and he's already planning and thinking and creating all these scenes that are probably not on paper, but in his head. (...) So the actors are performing the dialogue, but Terry (Malick) isn’t interested in dialogue. So they’re talking, and we’re shooting a reflection or we’re shooting the wind or we’re shooting the frame of the window, and then we finally pan to them when they finish the dialogue.” (Emmanuel Lubezki, director de imagine la The Tree of Life via hitfix.com) 

Venice, day 3 (telegrafic)

 De la anonimul veneţian pentru mine şi de la mine pentru voi:

„Nu o să fii foarte încântat: aşa cum a fost gândit, turnat şi montat, To the Wonder e o versiune comprimată a The Tree of Life. O completare. Sau o încheiere (sper). Ceva din toate astea. Ceva ce lui Wong Kar Wai, dacă-mi permiţi analogia, i-a ieşit mult mai bine cu Fallen Angels. Şi sunt blând pentru că în mod normal ar fi trebuit să spun că e plin de resturi (aşchii? rumeguş?) din The Tree of Life. Capisci, caro amico? Punctul forte e imaginea (aşa cum am şi anticipat). Imediat după, e prestaţia lui Bardem, preot-duhovnic plin de angoase şi pulsiuni antidogmatice. Cam ca Arghezi pe vremea când scria Psalmii. Nu mă pricep la pariuri, da' un lucru e sigur: aici nu intră la premii, în schimb va prinde o nominalizare la Oscar pentru supporting role. De Bardem zic... Încă ceva: nici Jessica Chastain n-a supravieţuit «tăieturilor», aşa că lista excluşilor e cel puţin la fel de selectă ca a rămaşilor. Şi nota bene: e primul film sub 2 ore făcut de Malick de la Days of Heaven încoace. 

În schimb, The Master candidează cu şanse imense şi la Golden Lion şi la titlul de capodoperă. Nu e un film, ci un fel de experienţă extransenzorială. Mi-e nespus de greu să-mi decantez sentimentele. Nu-l pot povesti acum. Hai să nu mint: aş putea să-l povestesc, but I'm not the guy for the job. Ce pot spune, în schimb, e că graţie lui P.T. Anderson, e prima oară când simt aici că-mi depăşesc condiţia de cinefil obligat să facă lucruri pe care a jurat că nu le face. The Master e un film care te face să te simţi (alt) OM. Poate o să detaliez, dar deocamdată, după toate umilinţele îndurate, îmi permit luxul de a mă simţi superior vouă şi de a nu mai adăuga nimic.

P.S.: După rolul de-aici, pot spune liniştit că P.S. Hoffman e cel mai bun actor al generaţiei sale.” (alg)

Venice, day 2

Fără nici o introducere. Ştiu că aşteptaţi, so here comes the hotstepper:

„Prins în colţii unei dileme cu trei capete, am ajuns în cele din urmă la The Iceman. Pentru Michael Shannon. Actor tânăr, cu potenţial, în rolul unui ucigaş plătit (şi familist devotat), celebru în America, Richard Kuklinski. Aţi prins şpilul: inspired by true events. De prin anii 60. Ei bine, aluatul ăsta, destul de ofertant, nu creşte. Şi nu mi-e clar dacă din vina regizorului (Ariel Vroman) lipsit de subtilitate în manevrarea ingredientelor sau a lui Shannon care-şi striveşte toată concurenţa indiferent despre cine are fi vorba (Winona Ryder, Ray Liotta sau James Franco). Da, de acord, încă un Shannon one-man-show cu momente rampante, eu unul cu asta m-am consolat, da’ cam puţin pentru o întreprindere serioasă, de adâncime. Iar clişeele genului gangsteresc, destule, deranjează. Nu la cantitate, ci la calitate. Adică le-am mai văzut şi pe la alţii, ceva mai bine executate, orişicât! Nu am simţit c-am pierdut vremea, dar nici că aş fi câştigat ceva. Mai pe limba voastră, The Iceman nu activează acea zonă dark-perversă a pshicului care să te facă să cochetezi cu ideea „Wow, ce mişto e baiatu' ăsta, mi-ar fi plăcut şi mie să fiu în pielea lui, să fi avut viaţa lui etc.” Înţelegeţi unde bat? Hope you do 'cause you're smart otherwise you wouldn't be here.

Acu’ ce să-ţi (vă) mai spun? Că azi merg la The Master? Previzibil, nu? Sau că deja s-a creat ditamai buzz-ul p-aici în jurul filmului lui Malick? Era de aşteptat şi asta, nu? Bon, hai că nu mă poci stăpâni. Se pare (zic aşa, deşi e sigur) că final cut-ul la To the Wonder (numele are legătură cu Saint Michel, un munte în Franţa, zis şi Merveille de l’Occident) nu-i include pe Rachel Weisz, Amanda Peet, Barry Pepper şi Michael Sheen, chestie care-mi aminteşte de episodul Tarantino - Maggie Cheung. Rachel Weisz zice (în La Stampa) că nu s-a supărat şi că e dreptul regizorului să decidă. Pe mine mă lasă cam rece toată povestea. Până la urmă, la ce să te aştepţi din partea unui tip obsedat de secretomanie? Au trecut prin aşa ceva şi Mickey Rourke & Billy Bob Thornton când cu The Thin Red Line, iar Sean Penn nu se simţea nici el prea bine anul trecut. Măcar el a rămas în schemă. Ca şi Olga Kurylenko, în cazul din faţă. More than that, se speculează la greu pe tema plotului. Evident, prea multe nu se ştiu (filmul n-are trailer şi-s destui care se miră, deşi eu nu pricep de ce), chiar dacă pe net a apărut sinopsisul cică (sau părţi din el, n-am verificat). Personal, înţeleg şi nu înţeleg zarva asta. Ok, Malick e un geniu căpos şi sonat, da’ lăsaţi-i fraţilor plăcerea de a-şi ţine puii sub aripă până-i sufocă! Sau până în ultima clipă, dacă aşa îi e vrerea...! Ce ştiu eu for granted e că imaginea e lucrată de Lubezki. Şi-mi ajunge!” (alg)

P.S.: Muzichiile de mai jos sunt date ca fiind sută-n mie în coloana sonoră. La cum sună, au toate şansele. Bucuraţi-vă de ele. Le găsesc fermecătoare.

Cvasimilitudini (XXXIX)**

Vincent van Gogh: Wheat Field (oil on canvas/1888)

 Screenshot from Days of Heaven (dir. Terrence Malick/1978)

Juxtapuneri (XVII)

Screenshots from Days of Heaven (dir. Terrence Malick/1978)

„When suddenly / Johnny / gets the feeling / he’s being surrounded by / horses, horses, horses, horses / coming in in all directions / white shining silver studs / with their nose in flames / he saw horses, horses, horses, horses, horses, horses, horses, horses…” (Patti Smith - Horses, from the debut album released in 1975 on Arista Records)

Malick Essential (9) [Always the Sun (I)]

Screenshots from The Tree of Life (2011)