Hello, stranger...

Hello, stranger...

This is a private blog for my cinematic obsessions and scintillating (one-sided) reflections about movies. Feel yourself at home!

joi, 27 februarie 2014

Inside Llewyn Davis x 3

În Inside Llewyn Davis, ca-n aproape orice film al fraţilor Coen (sunt doar doi, ar fi fost prea de tot să fie 3), tot ce se întâmplă este important. Esenţial. Pentru că, faţă de alţii care pun diluant, ei esenţializează povestea. O comprimă cu sens. Sau cu mai multe.

Numai că în Inside Llewyn Davis, spre deosebire de alte filme ale fraţilor Coen, tot ce este esenţial are multiplu de 3. Număr prim, de altfel. La fel ca 2 (Ethan & Joel).

Poftiţi de priviţi, dară (le-am aşezat în ordine cronologică)!

The pre-500 Miles sequence
The 500 Miles sequence

The sidekick freaks

Please Mr. Kennedy exquisite sequence

Speaking of which!
Poate v-aţi fi aşteptat ca momentul ăsta (nu voi pregeta nici o clipă să-l laud!) să ocupe în un spaţiu mai amplu în scenariul fraţilor Coen, avându-i în vedere complexitatea. Eronat! Asta e tot ce veţi găsi: 

Cinci cuvinte: And they perform the song: Atât! Esenţializare în formă pură. Sau la apogeu.

The journey (involving three grumpy men and a sleepy cat)...

...and the true & the incredible journey (because everything has a beginning & an end)

Şi review-ul, în caz că...

duminică, 23 februarie 2014

Oscariada: faza pe Best Motion Picture

Ar mai fi doar o săptămână până la decernarea unui nou lot de premii Oscar. Constatând că am scris despre majoritatea filmelor implicate în marea şi inutila luptă pentru o pălărie cu valoare supraestimată, am decis să alcătuiesc un mic ghid de navigare printre producţiile nominalizate la Best Picture. Îl găsiţi mai jos, dar nu înainte de a spune că decizia AMPAS de acum câţiva ani de a majora (de la 5 la 10) numărul filmelor eligibile la categoria Cel mai bun film continuă să nu dea rezultate. Lărgirea ariei de selecţie rămâne în continuare o formulă păguboasă de simulare a democraţiei participative în Hollywood. În afară de o inflaţie mai mult sau mai puţin controlată nu produce nimic. Cu alte cuvinte, cel puţin 5 titluri din cele calificate puteau fi lejer skipate. Dar cum e vrerea lor nu vrerea mea, de cap să le fie. Here they are, aranjate în funcţie de numărul de nominalizări. Acolo unde sunt review-uri există şi linkurile aferente!

În ce priveşte pronosticurile, lucrurile sunt simple: 12 Years a Slave va defila en fanfare. Mai exact, înclin să cred că pe 2 martie va avea loc reeditarea decernării premiilor BAFTA, dar în decor american. Mult mai fastuos şi, în mod sigur, mult mai kitschos.

Philomena (dir. Stephen Frears)
 
3 nominalizări
Best Picture, Actress in a Leading Role: Judi Dench, Writing - Adapted Screenplay: Steve Coogan & Jeff Pope

The Wolf of Wall Street (dir. Martin Scorsese)
5 nominalizări
Best Picture, Directing: Martin Scorsese, Actor in a Leading Role: Leonardo DiCaprio, Actor in a Supporting Role: Jonah Hill, Writing - Adapted Screenplay: Terence Winter

Her (dir. Spike Jonze)
5 nominalizări
Best Picture, Writing - Original Screenplay: Spike Jonze, Music (Original Score), Music (Original Song), Production Design

Nebraska (dir. Alexander Payne)
6 nominalizări
Best Picture, Directing: Alexander Payne, Actor in a Leading Role: Bruce Dern, Actress in a Supporting Role: June Squibb, Writing - Original Screenplay: Bob Nelson, Cinematography: Phedon Papamichael


Bruce Dern (omul în jurul căruia se învârteşte tot filmul) este al doilea cel mai în vârstă nominalizat la categoria Actor in a Leading Role: 77 ani şi 226 de zile (primul e Richard Farnsworth din The Straight Story-ul lui Lynch, care la 79 de ani+ a ajuns în postura asta tot pentru un rol de bătrân plecat cu sorcova). Dacă va câştiga, deşi mă îndoiesc, fiindcă se pare că premiul e deja acontat de McConaughey, culmea!, pentru cel mai neinteresant şi manierist rol după relansarea carierei, aşadar, dacă va câştiga, ar deveni cel mai vârstnic premiant, doborând ştacheta fixată, în 1981, de Henry Fonda (On Golden Pond): 76 de ani şi 317 de zile.
În schimb, June Squibb (84), his bitchy wife în Nebraska, e pe poziţia a treia în top 5-ul nominalizatelor la Best Supporting Actress, fiind devansată de Gloria Stuart (87), baba din Titanic, şi de Ruby Dee (85) pentru rolul din American Gangster.

Dallas Buyers Club (dir. Jean-Marc Vallée)
6 nominalizăti
Best Picture, Actor in a Leading Role: Matthew McConaughey, Actor in a Supporting Role: Jared Leto, Writing - Original Screenplay: Craig Borten & Melisa Wallack, Film Editing, Makeup and Hairstyling

Captain Phillips (dir. Paul Greengrass)
6 nominalizări
Best Picture, Actor in a Supporting Role: Barkhad Abdi, Writing - Adapted Screenplay: Billy Ray, Film Editing, Sound Editing, Sound Mixing
Bun, cu toate ca la carte doar e un film de Paul Greengrass, dar eu prefer danezul Kapringen. Are acelaşi subiect, însă tratat diferit. Nu-i la fel de spectaculos căci ştie să fie intens mergând pe alte trasee narative mai puţin bătătorite. Marea surpriză cu filmul ăsta e că Tom Hanks a fost scos din cărţile în care-l vedea toată lumea: nominalizat la Best Actor!

12 Years a Slave (dir. Steve McQueen)*
9 nominalizări
Best Picture, Directing: Steve McQueen, Actor in a Leading Role: Chiwetel Ejiofor, Actor in a Supporting Role: Michael Fassbender, Actress in a Supporting Role: Lupita Nyong’o, Writing - Adapted Screenplay: John Ridley, Costume Design, Film Editing, Production Design
* linkul trimite spre cronica lui Ionuţ Mareş din Ziarul Metropolis cu a cărui opinie critică rezonez.

American Hustle (dir. David O. Russell)
10 nominalizări
Best Picture, Directing: David O. Russell, Actor in a Leading Role: Christian Bale, Actor in a Supporting Role: Bradley Cooper, Actress in a Leading Role: Amy Adams, Actress in a Supporting Role: Jennifer Lawrence, Writing - Original Screenplay: Eric Warren Singer & David O. Russell, Costume Design, Film Editing & Production Design

Cred că o formă mult mai eficientă de a „revergora” brandul de ţară ar putea fi şi lobby-ul pe lângă scenariştii hollywoodieni. Menţionarea României în replici precum astea două ar face înmiit mai mult decât clipuri de promovare pe Eurosport sau mai ştiu eu pe unde, gradul de expunere al unui film fiind incomparabil mai mare.


Altfel, American Hustle e încă o poveste cu ţepari (inspirată din întâmplări reale petrecute la sfârşitul anilor 70), nu foarte brează în comparaţie cu altele mai răsărite (Matchstick Men, House of Games, The Getaway etc.), cam lungă, cam scorsesiană ca textură (asta în condiţiile în care şi Scorsese a ieşit cu un film similar ca subiect, însă la o altă scară) şi cam abrupt încheiată, după destule „burţi” dintre care cea mai impresionantă rămâne a lui Christian Bale, care a pus vreo 30 de kilograme ca să intre în pielea personajului... Despre cuplul fetiş al regizorului (Cooper - Lawrence) nu zic nimic, în schimb Amy Adams is gorgeous.
 
Gravity (dir. Alfonso Cuarón)
10 nominalizări
Best Picture, Directing: Alfonso Cuarón, Actress in a Leading Role: Sandra Bullock, Cinematography: Emmanuel Lubezki, Film Editing, Music (Original Score), Production Design, Sound Editing, Sound Mixing, Visual Effects

***
Filme rămase pe dinafară:
 
Before Midnight (dir. Richard Linklater)
O nominalizare
Writing - Adapted Screenplay: Ethan Hawke, Julie Delpy & Richard Linklater

Inside Llewyn Davis (de departe cea mai atroce omisiune)
Două nominalizări
Best Cinematography: Bruno Delbonnel, Sound Mixing

Blue Jasmine (dir. Woody Allen)
3 nominalizări
Actress in a Leading Role: Cate Blanchett,  Actress in a Supporting Role: Sally Hawkins, Writing - Original Screenplay: Woody Allen


August Osage: County (dir. John Wells)

Două nominalizări
Actress in a Leading Role: Meryl Streep, Actress in a Supporting Role: Julia Roberts

Melodramoletă de familie ce s-a dorit probabil o replică zaharisită pentru Nebraska (doar e plasată într-un habitat similar). Aceleaşi valori familiale americane, date mai întâi prin rahat ca să deruteze vânătorul, vorba aia, ajung ulterior să fie reabilitate că doar ce altceva să faci cu ele într-un film cu acelaşi mesaj pozitiv de la paşopt: o fi disfuncţională familia noastră, dar e a noastră, deci „ne simtem” bine în mijlocul ei, aşa pocită cum e. Halal! Meryl Streep a mai împuşcat o nominalizare (a 18-a, record mondial absolut), iar Julia Roberts e singura rază de lumină într-un film anost şi enervant.

sâmbătă, 22 februarie 2014

"Four is what...?" (39) [Nebraska]


Un dicton atribuit lui Socrate zice nici mai mult, nici mai puţin, că viaţa necercetată nu merită trăită. Dincolo de sensul larg, filosoful elen avea în vedere şi unul mai restrictiv, mai exact acela că fiecare individ înzestrat cu discernământ şi reflexivitate poate şi trebuie să purceadă la o examinare à rebours a vieţii sale în ansamblu. În interiorul acestui bilanţ un loc privilegiat ar trebui să-l aibă examinarea vieţii părinţilor. Poate în modul ăsta, propriul traseu prin lume capătă un supliment de sens, un înţeles diferit.

Probabil că aceasta este concluzia la care ajunge şi David Grant (Will Forte) din Billings, Montana, în clipa în care decide să-şi însoţească tatăl (Bruce Dern) în Lincoln, Nebraska: revendicarea milionului de dolari pe care pretinde că l-a câştigat la o loterie la care nici măcar nu a participat. Dar cine e David Grant? Un tip încă tânăr, cel mult 40 de ani, nu pe de-a-ntregul blazat, posesor al unei slujbe fără nici un orizont într-un magazin cu scule audio-video şi aflat într-o relaţie ciudată cu o tipă ce pare a se hrăni numai cu junk food. Într-o zi primeşte un telefon la job: tatăl său (alcoolic, nu pe de-a-ntregul senil) a fost întors de pe autostradă.

Nu va accepta din prima, ci abia după ce bătrânul va mai avea câteva tentative. Zădărnicite de diverşi binevoitori. Convins fiind că bătrânul nu se va potoli, decide că-i mai înţelept să-l ajute să-şi facă damblaua. Pentru babac, chemarea milionului e mult prea puternică. Acela ar putea fi norocul său la capătul unei vieţi anoste, înecate în băutură (nu din frustrare, ci din plictiseală) şi prilejul de a plăti unele poliţe câtorva rude şi cunoscuţi.

Căci norocul nu mai presupune implicare în ziua de azi. Norocul - dacă eşti suficient de credul - îţi poate ateriza în cutia poştală sub forma unui flyer conceput cu meşteşug de şarlatani cu imaginaţie. Iar lumea e plină de ei, la fel cum e plină şi de ţinte. Domnul Woody Grant se oferă voluntar să fie ţintă, e neclintit în chestiunea asta, deşi toţi din jurul lui încearcă să-i deschidă mintea sau să-l oprească. El ştie una şi bună: vrea să ajungă în Nebraska unde-l aşteaptă milionul său, aşa cum protagoniştii din Million-ul lui René Clair, film din 1931 care-l încânta peste măsură pe Graham Greene, răscoleau tot Parisul, fiecare cu motivaţia lui, în căutarea unui bilet de loterie înstrăinat din greşeală.

 

Filmele lui Payne au excelat întotdeauna în surprinderea spiritului (identităţii) locului în care e plasată naraţiunea, fie că e vorba de podgoriile din California, de peisajele vanilinate din Hawaii sau de drumurile prăfuite din Omaha (de unde regizorul se şi trage, de altfel). Directorul său de imagine (Phedon Papamichael) filmează aproape pustiul Midwest în tonuri de alb şi negru impecabil balansate, evocând cu căldură sentimentul pe care ţi-l dă scotocirea într-o cutie cu fotografii de demult. Dincolo de a fi moody și vizual-hipnotică, imaginea șterge granițele dintre trecut și prezent, servind ca medium perfect (as in medium is the message) pentru o poveste în care consecinţele unor decizii din trecut atârnă greu în ecuaţia prezentului.

Nebraska = Arcadia (pentru Woody Grant) = (pentru noi) reîntoarcerea lui Alexander Payne la vieţile cetăţenilor invizibili din haldele de steril (semi)urban ale Americii. Inşi cu vieţi mărunte, dar cu pasiuni, obsesii sau ţăcăneli larger than life. Avea precedente strălucite în zona asta socio-antropologică: The Passion of Martin, Citizen Ruth, Election şi cu precădere About Schmidt. Acum, cu Nebraska, pune o altă piatră de hotar în filmografia sa inspirată din socialul minuscul, imediat. Nu e un film care să euforizeze, dar e un film luminos şi tandru cu un subplot absurd-romantic minunat desenat (mă refer la combinaţia de afecţiune/solidaritate şi ură/dispreţ dintre părinţii lui David, acolo unde June Squibb, în rolul soţiei-scorpie, străluceşte literalmente).

Există o scenă anume, cu loc de desfăşurare o cârciumă, în care fiul îşi împinge tatăl să mărturisească, să dea o explicație logică alegerilor făcute. Fără să stea prea mult pe gânduri, bătrânul răspunde cu aceeaşi detaşare şi nepăsare ce par a-l fi ghidat în permanenţă. Fiecare decizie majoră din viaţa lui (căsătorie, copii, job) a venit firesc, una după alta, organic. Acompaniată, fireşte, de alcool. Iar acum, la bătrânețe, singura ambiție e să dea cu tifla unor foşti camarazi. Să epateze. Nu ştiu dacă asta e epifania pe care David o căuta alături de tatăl său, sensul acela suplimentar de care vorbeam la început, dar sigur e o lecţie pe cinste mai ales dacă e privită din unghiul corect!

„Drumul e cel care face umbletul sau umbletul e cel care face drumul?” îl întreabă, în Ulise, Leopold Bloom pe Dedalus. Se poate dezbate pe tema asta, dar aici drumul e cel care face filmul, iar anti-oda e cea care i-a sugerat lui Payne ideea sau metoda de a-şi drapa discursul în alb şi negru (umorul are aceeaşi culoare) ca-ntr-un joc de şah în care un mare maestru îşi etalează - prin ştiinţa şi arta jocului - coeficientul ELO. În cazul lui Payne, asta înseamnă deopotrivă elocinţă şi elogiu (discret) adus unei lumi care, de obicei, rămâne în anonimat.

vineri, 21 februarie 2014

Mélanie

Screenshot from Inglourious Basterds (dir. Quentin Tarantino/2009)

(minor spoilers ahead)
A-i da repetat spectatorului cu semnificaţia în cap! Iată o tehnică, trademark godardian, de fapt, pe care Tarantino a adoptat-o tel quel, în neţărmurita-i admiraţie pentru mentorul său din zona cinematografiei înalte, serioase. Asta fiindcă Tarantino, la fel ca Godard, ţine să se asigure că publicul va prinde toate subtilităţile la care recurge, lucru care dovedeşte în ce-i priveşte pe amândoi cât de puţină încredere au în spectator, dar mai ales cât de mult le place să se dea în spectacol.

În cazul de faţă, recurenţa generează, din fericire, probabil cea mai calofil-sensuală (sens+senzualitate) secvenţă a filmului. O vedem pe Shosanna (Mélanie Laurent), într-un cadru larg, pregătindu-se să întâmpine membrii protipendadei naziste în cinematograful proprietate personală pe care intenţionează să-l incendieze în timpul proiecţiei la care aceştia vor asista. E rezemată în penumbră, lângă o fereastră circulară. Pare adâncită în gânduri, însă faţa nu-i trădează îngrijorarea, ci mai degrabă exprimă hotârârea de a merge până la capăt. E îmbrăcată în roşu (posibilă aluzie la Veronika Voss), iar geamul îi reflectă chipul, suprapunându-l în acelaşi timp peste altul, aflat într-un poster pe peretele alăturat. E afişul filmului Fräulein doktor în care apare Bridget (Diane Kruger), pe care tronează un close-up al actriţei infiltrate ca agent dublu în cercurile naziste. Cele două femei nu se vor întâlni de-a lungul ostilităţilor, dar formează, printr-o inspirată găselniţă auctorială, o solidă şi decisă alianţă, chiar şi virtuală fiind.

În ciuda unei distribuţii copleşitor masculine, aceste două femei pun lucrurile în mişcare (şi prin extensie, fac filmul să meargă). Împinse de acelaşi scop comun - distrugerea naziştilor - ele se dovedesc  mult mai eficiente decât basterzii înşişi. Prezentat drept un action plin de testosteron, IB este alimentat, de fapt, de estrogen. Şi din nou, pentru a fi sigur că publicul nu ratează conexiunea subtilă dintre ele, Tarantino le aduce mai aproape, într-un medium shot, astfel încât eventualele dubii să piară.

Aşadar, două Shosanna (una cu o agendă la vedere, alta cu planuri vindicative, revelate decisiv în această secvenţă) şi două Bridget (actriţă în filmul-momeală din film, dar şi în filmul lui Tarantino), puse împreună prin intermediul unei reflexii cu puternice conotaţii freudiene. Interesant e că amândouă vor fi scoase din scenă în aceeaşi manieră în care femeile fatale sunt tratate în filmele noir. Dacă ne gândim mai bine, Shosanna moare chiar de două ori: întâi împuşcată şi apoi când focul mistuie cinematograful, moment în care pe ecranul din sală îi putem revedea chipul graţie unui prim-plan, pe care Tarantino l-a gândit ca o trimitere la Ioana d'Arc.

And all because of her: Mélanie Laurent! Tarantino a dovedit şi aici că are mână bună la actriţe. Mélanie s-a lipit perfect de datele cerute de personajul din IB, punând la bătaie întreg capitalul de calităţi necesare unei evoluţii pe o scală foarte fină e emoţiilor. E fermecătoare atât ca „pradă a prăzii” (Tournier), cât şi ca pradă ce se transformă în vânător, având acel gen de fragilitate ce o pune în valoare din oricare parte priveşti. And if you want more of her sensual fragility, just watch Beginners! She's purely gorgeous...

marți, 18 februarie 2014

Le Week-End: ocheadă godardiană

Contorul înghiţea compulsiv minutele şi eu nu reuşeam să mă desprind de impresia că urmăresc un fel de continuare a trilogiei lui Linklater (Before Sunrise/Sunset/Midnight). Actorii erau diferiţi (Jim Broadbent şi Lindsay Duncan), aşijderea şi accentul din schimburile de replici, care şi acestea - tăioase, amuzante, incisive, corozive, aducând aluvionar la suprafaţă frustrări sau nelinişti ţinute sub obroc - sunau familiar. Ba chiar şi Parisul era acolo, e drept, foarte discret, fundal aproape invizibil pentru etalarea nevrozelor şi artrozelor emoţionale acumulate de un bărbat şi o femeie în 30 de ani de căsnicie. Aniversată, iată, printr-un voiaj romantic în unul din locurile consacrate de toate clişeele turistice drept leagăn al romantismului... City break (up)?


Deosebirile se vor contura mai târziu, încet, progresiv şi rezultă din abordare: dacă Linklater e influenţat de Rohmer, Roger Michell e orientat spre Godard, al cărui spiritus rector e omniprezent. Maestrul nu e invocat doar prin aluzia din titlu (cratima e o tuşă ironică), ci mai ales prin secvenţa iconică din Bande à part, inserată cu schepsis în poveste şi reprodusă/duplicată mai apoi, jumătate citat, jumătate omagiu. Acestea ar fi reperele vizibile. În subteran, referinţele funcţionează litotic, mişcându-se spre acel punct de convergenţă pe care l-aş putea numi anarhism bine temperat, convertire neomodernistă a euforiei anarhice de care duduie filmele Noului Val.


Nick e prof universitar la litere, în Birmingham (un Piteşti ceva mai răsărit, dar mult mai dezvoltat industrial). Nevastă-sa, Meg, e profă de liceu. El tocmai a fost pus pe liber din cauza unei afirmaţii (deplasată, în opinia board-ului universităţii) la adresa afro-frizurii unei studente, ea tocmai a refuzat postul de director. În termeni şi mai simpli, unul este exonerat de responsabilităţi (oricum nu-şi face prea multe griji pentru că ştie că are pe cine se baza), celălalt le refuză, deoarece îşi doreşte o viaţă mai liberă. O viaţă nouă, pe cont propriu, poate? Dilema lor, alimentată în special de ea, este dacă să continue împreună, acum că obligaţiile faţă de terţi au dispărut (unicul fiu s-a căsătorit şi s-a mutat la casa lui, deşi nu chiar de bună voie), sau s-o apuce fiecare pe drumul său, în tentativa de a mai recupera ceva din anii sacrificaţi pe altarul convenţiilor sociale.

Nu-s douăzeci şi patru de ore din viaţa unei femei, ci 48 de ore din viaţa unui cuplu aflat într-un impas relativ, un cuplu ce experimentează o formă sofisticată de plictis, de unde şi textura zweigiană a naraţiunii Ce vreţi? Autorul scenariului e Hanif Kureishi, scriitor sadea cu frecvente şi memorabile incursiuni filmice, de la cele care i-au statuat reputaţia de „băiat rău” al brit cinema-ului independent (My Beautiful Laundrette/1985 şi Sammy and Rosie Get Laid/1987, ambele în regia lui Stephen Frears) până la cele care i-au reconfirmat talentul şi i-au adus spor de vizibilitate. În categoria atsa intră Intimacy, film distins cu Ursul de Aur în 2001, în fapt o adaptare foarte liberă semnată de Patrice Chéreau după ceea ce se consideră a fi cea mai bună carte a sa până acum.


Scriitura lui Kureshi surprinde fără eforturi realităţile nefardate ale unui mariaj de cursă lungă subminat de conflicte mocnite şi reacţii turbulente. Preumblările prin Paris, în special unul de interior (cafenele, muzee, camere de hotel, reşedinţe private) şi preponderent nocturn, devin supape pentru tensiunea ce se acumulează ciclic între ei. Gata, îţi spui, până aici le-a fost! Nici vorbă: în clipa următoare ostilitatea se risipeşte ca prin farmec, fie dintr-o vorbă sau un gest ce funcţionează ca un subtil şantaj sentimental (fuga de la restaurant fără achitarea notei de plată, ultrascumpă), fie datorită unor întâmplări hilare ce par să readucă armonia între combatanţi (o trântă intempestiv luată de Nick). E o buclă din care, senzaţia asta e, nimeni nu-şi doreşte cu adevărat să evadeze. Fiecare aşteaptă mişcarea celuilalt sau momentul prielnic, dar acestea întârzie de fiecare dată.

Altă diferenţă faţă de Before-uri este introducerea unui sidekick. Morgan (Jeff Goldblum) e un fost amic american şi discipol din zilele de glorie avute de Nick la Cambridge. Apariţia sa este oarecum arbitrară, impusă de logica împingerii ostilităţilor pe un traseu standard (că doar e ficţiune, nu?). În aceeaşi măsură, e şi un câştig, fiindcă Goldblum, cu un joc în care amestecă manierismul baroc şi excentricitatea rococo, livrează o porţie consistentă de comic contextual, portertizând un expat cu tot ce are acesta mai nesuferit şi fermecător. Prin contrast, el reprezintă tot ceea ce Nick ar fi putut fi, dar n-a avut curaj să fie: scriitor de succes, globe-trotter, divorţat de prima nevastă şi recăsătorit cu o femeie mult mai tânără (de la care aşteaptă un copil).


Aflat la a treia colaborare cu Roger Michell, după Venus (2009) şi The Mother (2003), Kureishi îşi mai declină o dată obsesiile: erotismul, mariajul, îmbătrânirea, ratarea. E limpede că acestea au evoluat odată cu propria sa experienţă de viaţă, declinarea lor câştigând în maturitate şi introspecţie. Le Week-End e o mărturie în sensul ăsta, iar modul insolit şi dezinhibat în care problematizează pe o temă „grea” îi conferă un aer proaspăt, agreabil. Iar replici precum „This last five or 10 years, your vagina has become something of a closed book” îmbină ideal caraghioslâcul situaţiei cu o formă de resemnare ce nu exclude speranţa.

duminică, 16 februarie 2014

Los Angeles by night (with Michael Mann)


„I’ve never really been on a set. I have no idea how anybody else makes a motion picture. I have a predetermined idea of the way the scene ought to be and the way this character ought to be manifesting himself in the scene. I see a picture or a photograph or I'm out in the middle of the night and I see something and I say: «I’ve gotta capture that». I have an emotional response to it. I feel that emotion relates to this movie.

So, what’s the world of the motion picture? I started thinking of it less as a cab, as a drive-in movie, meaning that it’s really what you’re seeing out the windows. Where are we? What’s going on outside? Refineries in Wilmington, Koreatown, the architecture, the freeways. L.A. is a unique city, and when it’s humid, what happens is that all the sodium vapor from the streetlights, in this megalopolis of 17 million people, bounces up onto the bottom of the cloud layer, and becomes a diffused light. You see this wondrous, abandoned landscape, with hills and trees and strange lighting patterns. It’s a very, very magical place, and I wanted that to be the world that Vincent and Max are moving in.

So then how much of that do we see? And the answer is: not a lot. And that’s why I moved into shooting about 90 percent of the picture in high-def, to see into the night. I remember driving north on Fairfax and stopping for a light, and these three coyotes just walked diagonally across the intersection like they absolutely owned it. It wasn’t just the presence of wild animals in the middle of the city, but their attitude like this is their domain.” (Michael Mann în documentarul City of Night: The Making of Collateral, realizat de Laura Davis şi Jed Dannenbaum pentru Collateral Special Edition DVD, United States of America, Paramount Collection)

Tema nopţii urbane (vorbesc, în special, de Los Angeles) din filmele lui Mann am mai dezvoltat-o aici şi aici.

sâmbătă, 15 februarie 2014

"Four is what...?" (38) [Slovenka (A Call Girl)]

colaj: cinesseur
(în toate screenshot-urile e Nina Ivanisin, adică Aleksandra aka Slovenka, protagonista în jurul căreia se țese o poveste despre prostituție pe cont propriu, ratare și resemnare) 

Slovenka (A Call Girl) e primul film sloven (cum altfel?) văzut de mine ever. L-aş lega, tematic, de The Banishment, pentru că poate fi încadrat, generic vorbind, în zona realismului abrupt, vindecător de iluzii. Bine, nu e atât de poetizat precum filmul lui Zvyagintsev, dar orişicât îşi dă silinţa. Filmul a fost și la TIFF, în 2010, însă eu n-am fost acolo, atunci (îl văzusem cu un an mai devreme, în 2009, anul de apariţie).

Ar fi destule de spus despre el, prefer totuşi să rezum. Tehnic, este ireproşabil, imaginea fiind de departe principalul atu, veritabil mood adjuster într-o naraţiune cu destule volute mohorâte. Damjan Kozole (regizorul) cunoaște limitele genului, dar și abc-ul job-ului, iar astea sunt calități care-i permit să facă baloane dintr-o gumă de mestecat aşa şi-aşa (a se citi scenariu inegal), evidenţiabilă în primul rând pentru lipsa de zahăr. Faptul că nu sparge baloanele cu zgomot sau in the face e stimabil, chestiune care ține și de educație/instrucție.

Aș mai adăuga că Slovenka mi-a adus aminte de Lilya 4-Ever al lui Moodysson, însă nu e la fel de abraziv, pătrunzător, întunecat și fără speranță, dar şi de... Milena, o fată tare drăguță și foarte cumsecade din Ljubljana, pe care am cunoscut-o în 2003, la Zagreb, petrecând apoi o agreabilă noapte în Hemingway Lounge Bar din localitate. Pe lângă asemănarea fizică dintre ele, și Milena avea fix genul ăla de tristețe al Aleksandrei: calmă, egală cu ea însăși, transparentă. O stare naturală fără vreo posibilitate reală de a evolua în zâmbet sau, doamne fereşte, mască.

Bonus audio din soundtrack: Bobby Brown...

joi, 13 februarie 2014

The Grand Budapest Hotel: The Grand Soup Metaphor

Prezentat în premieră absolută (aşa cum îi şade bine) în deschiderea Berlinalei, cel mai recent film al lui Wes Anderson va ajunge în România pe la mijlocul lui martie. La alţii a intrat mai repede, dar mica mea răutate nu are legătură cu asta. Era pur şi simplu la îndemână!

Reiau, deci: prin alte părţi a intrat deja, iar prin acele părţi se află şi Letiţia, coresponent pentru acest blog, în timp real şi în timp regăsit, la Berlin, în ultimii doi ani. Acum nu e acolo din motive obiective, însă a reuşit să vadă The Grand Budapest Hotel în altlocul în care e. Şi a scris, la foarte cald, un minunat review, pe care îl public (sau vi-l ofer) sub forma unui special guest post. Enjoy!
The Grand Budapest Hotel e cel mai gustos minestrone cinematografic.” (eu)
Prietenul meu F. mi-a zis când am ieşit din Grand Teater (!) că se simte de parcă ar fi văzut un trailer de două ore. Am reacţionat cu un râset pufnit strâmb ca să-l fac să se simtă incomod. Nu pentru că filmul are, de fapt, 100 de minute, ci pentru că mi s-a părut excesivă remarca lui. Am regretat rapid momentul impulsiv şi i-am dat dreptate: nici un film de-al lui Wes de până acum n-a fost aşa de plin ca ăsta.
Am să dezvolt.
La un moment dat, căţărat în vârful unei căpiţe de fân, Monsieur Gustave H. exclamă (aproximativ exact): „The plot thickens. What is this, anyway, a metaphor for soup?”
Da şi da. „Intriga” se îngroaşă. Încontinuu. Povestea roz bonbon din trailer e, de fapt, povestea roz din povestea bleu din povestea portocalie (nu, nu e un fel de Inception pe culori, ci un soi nobil de povestire în ramă). Pe fondul hiper-cromatic-wes-andersonian, cadrele sunt mai detaliate decât „grădina plăcerilor” a lui Hieronymus Bosch. Apoi replicile, scrise cu schepsis şi umor, sunt livrate rapid şi frumos. Chipuri fabuloase, nimic plictisitor, atenţia întinsă la maximum, un amalgam minunat de aventură şi basm şi prietenie şi neînţelegeri, în care ritmul din trailer nu se potoleşte aproape deloc. Wes Anderson la o noua putere. Dar tot Wes Anderson.
Toate astea, împachetate în 100 de minute, m-au făcut să ies din cinematograf ameţită, ca şi cum aş fi fost pentru un timp într-o cămăruţă cu cineva de care îmi place foarte mult, dar care se parfumează prea tare (cu parfumul lui Monsieur Gustave H., „L'eau de Panache”, bineînţeles). Într-un fel, cred că dacă aş vedea filmul din nou, aş vedea, de fapt, alt film. De fiecare dată. Şi asta mă entuziasmează grozav.
Cât despre metafora pentru supă, pentru mine e invers: supa e o metaforă perfectă pentru The Grand Budapest Hotel. Un minestrone, mai precis, pentru care nu există nici o reţetă. Am să încerc să îţi dau o idee, totuşi.
Ingrediente de sezon în cât mai multe culori:
un ascensor roşu răscolitor, băi de un bleu bolnav, o parte din poveste permanent portocalie
nişte uniforme vinete, vineţi, vinete
o prietenie grozavă între roz şi bleu, o asemănare neagră, dar jucăuşă, cu realitatea istorică (completă cu ofiţeri ZZ), absurdităţi-crudităţi andersoniene (semnul de pe faţa Agathei, în forma Mexicului).

La care se adaugă tot soiul de ingrediente speciale şi mirodenii: 
nişte Ralph Fiennes rafinat
niţeluş Bill Murray (pentru ca n-ar avea nici un gust altfel)
un Jude Law pentru umplutură
o Tilda Swinton în aspic
nişte Edward Norton pentru consistenţă
Jeff Goldblum în loc de mirodenii de barbecue
puţin praf de spiriduş irlandez
nişte muşchi de Harvey Keitel
acrim puţin cu nişte Adrien Brody (someone has to be the bad guy!)
o legătură de Jason Schwartzman (ca să fiarbă mai încet)
nişte Lea Seydoux (în loc de piper franţuzesc)
+ a punch (a punch, not a pinch!) of Willem Dafoe.
(Fireşte, ca o masă cu adevărat specială, are câte puţin din fiecare delicatesă a sezonului).
Elementul surpriză:
Muzica!
Nu mi-am dat seama până nu m-am gândit la ea în retrospectivă. Muzica face notă discordantă cu ce m-am obişnuit să-mi facă piciorul să danseze în filmele lui Wes (Bowie, The Kinks, Francoise Hardy etc), dar e discretă într-un fel zgomotos, pentru că e perfect amestecată în fibrele filmului.
Wes Anderson did it again, ca să zic aşa, pentru că îi place să se joace. Asta e impresia mea, că de-aia sunt filmele lui aşa gustoase: pentru că ştie să se joace frumos. Şi toţi oamenii care vor să facă filme cu el, vor şi ei să se joace frumos şi nu le e frică.
P.S.: TGBH mi-a adus aminte de poezia asta a lui Marin Sorescu:

„Noi, care suntem îngrozitor de mari,
Care n-am mai căzut pe gheaţă
Dintre cele două războaie, 
Ori dacă din greşeală am alunecat vreodată, 
Ne-am şi fracturat un an, 
Unul din anii noştri importanţi şi ţepeni 
De gips... O, noi, cei îngrozitor de mari
Simţim câteodată
Că ne lipsesc jucăriile.” 

marți, 11 februarie 2014

Peckinpah revisited (The Ballad of Cable Hogue's main-title sequence)



Our first image is of a lizard sunning itself on a desert rock, its repose disturbed by the shadow of a man approaching from off screen. “Sorry, old timer,” the man tells the lizard softly in close-up, “but you’re only part poison, and I’m hungry for meat. Thirsty, too.” Peckinpah is establishing the situation in progress, as well as a central character innately gentle enough to apologize in hunger to the creature whose life he must take to sustain his own. (Crawford/Penney’s undated draft contains no dialogue before the lizard is killed.) But in a medium two-shot of kneeling man and lizard, Peckinpah shows the character draw his knife from a sheath hanging on his hip, just where the typical Western character would wear a gun belt (as both Taggart and Bowen do). Cable Hogue will demonstrate proficiency with rifles, but killing men is not a way of life for him, and throughout this film, Hogue significantly will never touch a pistol (except in one sequence to be discussed later, which Peckinpah shot but was right to eliminate).
For all the recurrence of Peckinpah protagonists suffering betrayals, none of his other films actually begins with such an event, which makes the marvelous Cable Hogue main-title sequence even more striking for its context. The director spins us unprepared from Hogue’s anguish into a delightful, visually clever split-screen montage, with the image frequently dividing into halves (horizontal or vertical), quadrants, and other fractions equal or unequal, depicting Hogue’s desert ordeal in multiple simultaneous images while saving or creating one blank screen area at a time to display credits.
After the bleak opening, the entry of an upbeat song on the soundtrack is almost never expected (despite the film’s title containing the word “Ballad”). But with the delayed main title and split-screens begins “Tomorrow Is the Song I Sing,” an anthem of optimism and perseverance that will become the film’s musical theme. Jerry Goldsmith’s beautiful melody complements the cheerful lyric (and robust vocal) by Gillis, with toe-tapping accompaniment featuring guitar, autoharp, and upright bass with tambourine strikes in between. The singing pauses only a minute in for Cable Hogue, in full-screen close-up, to offer his first prayer: “Ain’t had no water since yesterday, Lord; gettin’ a little thirsty. Just thought I’d mention it. Amen.” The mood of this song combines with the spirit of the sequence to increase the appeal of both the character and the film for us, creating completely different expectations from the way the story had begun.
After the song ends and toward the close of the title sequence comes Hogue’s collapse, followed by his delayed prayer of submission (“You call it, Lord . . . I’m just plain done in”) and the film’s single most essential shot: the steep-angle crane shot peering down through the sandstorm tempest at the exhausted mortal sprawled below as he croaks “Amen.” A viewer who misses seeing those seventy-seven frames, or fails to link them to the subsequent close-up of Hogue noticing the (off-screen) mud on his shoe, cannot appreciate that nothing is ambiguous, coincidental, or random about the character’s rescue. This first crane shot indicates the will of God to respond to Hogue’s earnest prayer with water. Whether that water had been there from the Beginning or if Hogue truly “found it where it wasn’t” is left to mystery. But each subsequent crane shot will tie the Lord’s presence - or intervention - to on-screen action.
The main titles end with a dissolve to Peckinpah’s credit next to a sleeping Hogue, awakened in the desert morning when his hand slips into his cradled waterhole, before he discovers the road nearby.
(excerpt from the chapter The Ballad of Divine Retribution by Garner Simmons included in Peckinpah Today: New Essays on the Films of Sam Peckinpah, 2012, Southern Illinois University Press, editor Michael Bliss)

luni, 10 februarie 2014

KAntonioni

Screenshots from Blow-Up (1966)

„We respond to the object’s rightness of design, which satisfies our imagination and intellect, even though we are not evaluating the object’s purpose.” (Kant)

Ce altceva ar putea fi elicea, pe care zurliul protagonist din Blow-Up o cumpără fără să stea pe gânduri dintr-un anticariat nepalizat („Nepal is all antiques”), decât prezenţa deconstruită a obiectului-sursă absent (cu tot ce reprezintă acesta in extenso)? Un aeroplan, în cazul de faţă. Ce se poate face cu o elice de lemn într-un studio foto?

Nimic, în afară de a-i schimba destinaţia, de a-l resemantiza, revalorizându-l fizic sau mental, aşa cum se întâmplă şi cu bucata de chitară pentru care se luptă în învălmăşeala din jam session-ul Yardbirds. Thomas, căci aşa se numeşte protagonistul nostru, face o pasiune bruscă şi pasageră pentru fragmentul de instrument rupt, intuindu-i mental o potenţială şi iluzorie valoare. Odată obţinut, nu-l mai interesează. De altfel, nici faţă de elicea asta nu va mai nutri interes din momentul în care îi va sosi acasă special delivery.

Găsim defragmentări relativ similare (displacements) şi-n Zabriskie Point (cârma navei din spatele căreia o vedem pe Daria în casa din Arizona) sau în L'Eclisse (modelul unei nave de lemn din camera lui Piero, în apartamentul părinților săi).

I gave you just a taste...

duminică, 9 februarie 2014

Cvasimilitudini (LXXXIX) [Old man in a white room]

Screenshot from 2001: A Space Odyssey (dir. Stanley Kubrick/1968)

Screenshot from Mr. Nobody (dir. Jaco Van Dormael/2009)

sâmbătă, 8 februarie 2014

"Four is what...?" (37) [Vi är bäst! (We're the Best!)]

colaj: cinesseur
Bobo (Mira Barkhammar) și Klara (Mira Grosin) sunt eleve în clasa a şaptea, în Stockholmul anului 1982. Într-o tentativă de a se diferenţia de contingentul cvasistandardizat nordic (păr blond și ochi albaștri), cele două fete optează pentru o formă de exprimare ce le asigură în mod clar ieşirea din mulţime: muzica punk şi etosul aferent acestei culturi. O modalitate la îndemână în ce le priveşte: nu rup gura târgului în materie de frumuseţe, nu se omoară după sport ca mijloc de epatare precum restul colegilor şi au o viziune proprie asupra lumii din jur.

Altfel spus, nu sunt aşa doar pentru a fi cumva, ci pentru că rezonează cu subversivitatea curentului. Bobo este fascinată de idealismul politic al punk-ului, în timp ce Klara pare să fie atrasă de un comportament anarhist și provocator. Coafurile și felul şleampăt-colorat de a se îmbrăca atrag nu numai priviri, ci şi atitudini agresive din partea „normalilor”, însă amândouă sunt bine adaptate şi antrenate pentru a face faţă şi a răspunde miştourilor, insultelor şi chiar caftelilor.

Exasperate că o trupă de heavy metal îşi continuă netulburată repetiţiile zgomotoase într-un centru de tineret pe care-l frecventează, asta în ciuda protestelor lor repetate, fetele decid să răspundă cu aceeaşi monedă: îşi formează o trupă proprie (pe principiul „noi putem face şi mai multă gălăgie”). Nu au studii muzicale, nu au nici instrumente, însă dacă nici asta nu-i abordare punk, atunci care o mai fi? Partea cu instrumentele se rezolvă, în sensul că în centrul cu pricina există un set de tobe (preluat de Bobo, nu foarte încântată, e drept) şi o chitară bass (care, alături de partea vocală, intră în fişa de post a Klarei). Le vor lua cu împrumut, desigur, şi nu peste multă vreme vor scoate primul lor cântec: Hate the Sport! Nu trebuie să explic împotriva cui e îndreptat, cred!

Piesa (vorba vine!) este mai degrabă rezultatul entuziasmului şi rebeliunii decât al talentului, aşa că fetele vor trece la recrutarea unui chitarist de meserie. Îl găsesc în persoana lui Hedvig (Liv LeMoyne), o tipă care nu numai că le are cu chitara (clasică), ci ştie suficientă muzică pentru a preda colegelor noţiunile de bază ale instrumentelor la care cântă. La fel ca Bobo și Klara, şi Hedvig este o exclusă, cu precizarea că ei i se trage de la convingerile religioase foarte stricte. Aş zice că sacul şi-a găsit peticul: cele două vor face tot ce le stă în puteri ca s-o convertească pe Hedvig dintr-un pui de creștin devotat într-un pui de punk rocker devotat. Primul pas e schimbarea frezei, motiv de şoc pentru mama fetei şi de oarecare spaimă pentru instigatoare, ameninţate cu poliţia.

Practic, pentru trio-ul din centrul poveştii de faţă, intrarea în lume se face prin punk, echivalent al unui ritual de trecere. Interesant e că fetele acestea nu nu sunt copii răi, copii-problemă: în afară de a-şi mai minţi părinţii şi de diverse năzbâtii, nu au derapaje antisociale. Preocupările lor sunt în altă parte şi au de-a face cu nesiguranţa generată de recalibrarea propriilor definiții de acceptare socială.

S-a înţeles, sper, din scurta declinare a sinopsisului că noul film al lui Lukas Moodysson (prezent în competiţia oficială a Mostrei de anul trecut) este foarte diferit de precedentele sale incursiuni în socialul jilav. We Are the Best! este un mood piece atent calibrat şi, de asemenea, un portret deloc strident al culturii punk văzute din perspectivă adolescentină. Adaptat după romanul (semi)autobiografic al soţiei sale (Never Goodnight, We Are the Best! - Coco Moodysson), filmul capturează perfect nevoia de individualizare specifică vârstei, dar şi mentalitatea anti-establishment și respingerea societăţii de masă ca elemente ale etosului punk despre care vorbeam la început.

Obişnuit cu a prezenta lucrurile dintr-un punct de vedere exclusiv feminin (Show Me Love sau Lilya 4-Ever), Moodysson dovedeşte că înţelege mecanismul relaţiilor ce se stabilesc între cele trei fete, abţinându-se de la a supradramatiza. Bobo, Klara și Hedvig nu-şi chestionează niciodată sexualitatea, în sensul de a avea dubii pe tema asta, ba dimpotrivă, au o neclintită încredere în ele însele, atitudine ce le permite să dea cu tifla - mândre, nevoie mare! - noțiunii conformiste de frumuseţe. Moodysson le permite, de asemenea, să-şi poarte cu panaş naivitatea adolescentină, lăsând să se înţeleagă, nu în totalitate fără temei, că dintr-o naivitate similară au răsărit trupe punk feminine faimoase ca The Raincoats sau The Slits.

P.S.: Mark my words...: Vi är bäst! este un film care se va regăsi cu siguranţă într-una din secţiunile TIFF-ului de anul ăsta! 

joi, 6 februarie 2014

Jonze-isme

Adică una dintre acele idei creţe demne de Spike Jonze! O spun sau o repet mai ales pentru cei care se aşteptau ori îşi doreau ca filmul ăsta să fie un foc de artificii din toate punctele de vedere, o spectaculoasă dinamitare a convenţionalului sau un ecorşeu SF de tip cronenbergian.


[Samantha]: Okay, so this might be a really weird thought... What if you could erase from your mind that you've seen a human body, that you ever saw one? Imagine how strange it could be, really weird, gangly, awkward organism, and you think: why are all these parts where they are? (...) I'm just saying, for example, what if your butt hole were in your armpit? 
[Theodore] I'm trying to imagine what toilets would look like...
[Samantha] Yeah, and what about anal sex, how it would look like? (...) Look at this draw I've just made for you!

marți, 4 februarie 2014

Her: iPod-izare (sau insula din ziua de poimâine)

Her, al patrulea lungmetraj de ficţiune regizat de Spike Jonze, este atât de manifest şi lipsit de ambiguitate faţă de modul în care trăim azi, încât generează o întrebare legitimă: asta să fie singura sa miză? Răspund repede: nici pomeneală! Spre deosebire de Being John Malkovich şi Adaptation., filme la care a colaborat cu marele maestru al scenariilor-criptogramă, Charlie Kaufman, Her nu poate fi cântărit în funcţie de numărul de idei geniale emise pe minut şi nici nu atinge culmi ale ingeniozităţii stilistice aidoma celor din transpunerea cărţii lui Sendak, Where the Wild Things Are

În schimb, Her este primul film al lui Jonze construit pe principiul „ce-i în guşă, şi-n căpuşă”. Totul e la vedere, neobturat de filtrul vreunui text-sursă sau de obscure dispozitive autoreferenţiale. Este, de asemenea, şi primul care se bazează covârşitor pe contextul temporal din care derivă, un risc considerabil, asumat ca atare, fiindcă sunt destui moşi Goriot incapabili să accepte o faţetă a „realităţii virtuale” (Baudrillard) de genul celei imaginate aici. Totuşi, pe măsură ce ne distanţăm de pânza de păianjen a întunecatelor (pentru unii) profeţii despre cum afurisita de tehnologie influenţează şi modifică relaţiile interumane, vedem mult mai limpede cât de corect (umanist) „citeşte” Spike Jonze oamenii şi relaţiile dintre ei.


Jonze ne plasează într-un viitor nu foarte îndepărtat, într-un spaţiu urban hibrid (Los Angeles + Shanghai), a cărui arhitectură simbolică e alcătuită din clădiri ce evadează ostentativ pe verticală, parcă pentru a scăpa de hoardele de vieţuitoare ce mişună la poale. În acest habitat, în care pare să fi fost instaurat ceea ce Zizek numeşte capitalism cu valori asiatice, Theodore Twombly (o partitură diametrală opusă pentru Joaquin Phoenix, faţă de sălbaticul din The Master) e şi el o particulă din planctonul punctiform în continuă mişcare. Funcţionalitatea sa e pasivă, oarecum contrastantă cu ambientul: e autor de texte „cu suflet” la BeautifulHandwrittenLetters.com, o companie-releu între persoane care nu mai au timp să se vadă sau, în sens mai larg, între trecutul şi prezentul unor fiinţe înzestrate cu sentimente. Temporar suspendate sau delegate...

E un timp în care contactele nemediate sunt surclasate/înlocuite de tehnologie, astfel că scrierea de mână şi transmiterea unor astfel de mesaje personalizate a devenit o industrie în sine. Nimeni nu-şi mai bate capul cu verbul a scrie (înţeles ca efort motrice), viaţa se întâmplă pe ecrane tactile şi-n decoruri pastelate, prin urmare compunerea de nimicuri dulci, practică ce ţine de o anume desuetitudine romantică, devine obiectul unui contract de prestări servicii pentru livrarea cărora sunt angajaţi lemingi ca Theodore.


Nu că Theodore ar folosi stiloul şi hârtia! Munca lui e totalmente digitalizată. Practic, doar creierul operează la nivelul culturii scrise, în sensul că şi-o reprezintă as we still know it. De unde şi emoţia umană incontestabilă ce răzbate din textele sale, efect invers al trăirilor complicate din viaţa privată (e pe cale să divorţeze). Lumea din jur îi oglindeşte singurătatea, iar tehnologia i-o blindează. Computerul e pentru el şi alţii ca el ceea ce focul era pentru omul primitiv. Societatea în care trăieşte e atât de atomizată, încât confundă senzorialul cu sentimentele. E un malentendu ale cărui contururi se solidifică odată cu introducerea pe scară largă a unui sistem de operare hiperinteligent, OS1.

Theodore este printre primii care adoptă acest mijloc de comunicare/exteriorizare, văzut în primă instanţă şi ca formă de distragere a gândurilor de la iminenta separare de Catherine (Rooney Mara). În momentul instalării, este surprins de posibilitatea de a-şi alege o voce (feminină sau masculină), căci sistemul are o astfel de opţiune. Şi chiar un nume: Samantha (Scarlett Johansson). N-are trup, dar ce-are asta a face când există celelalte atribute? Samantha e intuitivă, grijulie, amuzantă şi sexy. Chimia e reciprocă. În scurt timp, user agreement-ul lor se transformă într-o relaţie în toată puterea cuvântului. Cyber romance, dacă doriţi, însă la scara 1:1.  

Jonze nu insistă mai deloc pe elementele futuriste ale lumii pe care o are sub focus. În fond, e o societate nu foarte diferită de cea actuală. Eliberat de stresul demiurgic al zămislirii unei distopii flashy, el se concentrează pe captarea articulaţiilor unui microhabitat uman, nimic altceva decât o reflexie a singurătăţii protagonistului, prea comod pentru a mai investi în menţinerea unei reţele personale de relaţii. E o lume complet iPod-izată, cu rame perfecte şi obiecte poleite şi colorate aproape ireal ca într-un magazin virtual de bomboane.

Pentru un film cu buget substanţial, Her mai reuşeşte un lucru: să trateze serios o formă modernă de paranoia şi anume teama că oamenii îşi vor exporta tale quale viața în laptopuri, telefoane mobile, tablete etc, conectate toate la un iluzoriu provider universal de fericire. Pericolul imediat ar fi înstrăinarea de propriile corpuri și, prin extensie, de experienţa directă, imediată.


Zeroes and ones will take us there... E refrenul unei piese lansate pe la începutul anilor 90, de Jesus Jones, o trupă britanică de alternative dance apărută în momentul unui transfer de putere în muzica pop. Nimerită fix între plăcile tectonice ale trendurilor, prea avangardistă în comparaţie cu New Order sau OMD şi prea cuminte în raport cu The Prodigy, se poate spune că asemeni unor EMF, The Shamen sau Pop Will Eat Itself, Jesus Jones a avut ghinionul ăla de tip Llewyn Davis, dar asta nu o privează de un anume vizionarism.

Ei bine, these zeroes and ones, adică evoluţia continuă a sistemului binar, ne-ar putea duce într-acolo, pe limbul de real virtualizat despre care vorbeşte Jonze. Her îmi pare astfel un îndemn raţional spre a privi dincolo de lungimea degetului. Esenţa poveştii, impecabil construită, trimite spre o realitate tangibilă. A refuza aprioric această idee nu ne îndepărtează de un astfel de viitor, ci îl apropie exact ca în fabula borgesiană a poporului ostracizat, împins de cealaltă parte a oglinzii, şi care nu mai este decât imaginea răsfrântă a împăratului care l-a aservit.

Cu alte cuvinte (sau revenind la Baudrillard şi la fenomenologia sa speculativă), „în accepţiunea sa curentă, virtualul se opune realului, dar apariţia lui bruscă, prin intermediul noilor tehnologii, dă sentimentul că, de-acum, el marchează dispariţia, sfârşitul realului. (...) Fireşte, putem face în aşa fel încât să existe un efect de real, un efect de adevăr, un efect de obiectivitate, dar, în sine, realul nu există. Virtualul nu este atunci decât o hiperbolă a acestei tendinţe de trecere de la simbolic la real - care reprezintă gradul său zero. Realitatea virtuală, cea care ar fi perfect omogenizată, digitalizată, «operaţionalizată», ia locul celeilalte realităţi, pentru că este perfectă, controlabilă şi noncontradictorie.”

P.S.: Am privit filmul ăsta cu o oarecare distanţare poate şi fiindcă l-am văzut ca pe-o continuare transcinematografică, la un alt nivel, desigur, a căutării afecţiunii de care personajul lui Phoenix e obsedat şi în The Master. În Her o găseşte, dar ca surogat. Am apreciat vibe-ul de tandreţe mocnită în mediu hi-tech, căruia imaginea îi dă relief într-un mod foarte delicat (pe Hoyte van Hoytema l-am remarcat în Tinker, Tailor... ). La fel şi muzica (Arcade Fire). Într-o ultimă instanţă, Her e un fel de The Girlfriend Experience a lui Soderbergh, mult mai cald însă. The Virtual Girlfriend Experience.

luni, 3 februarie 2014

Director cameos in their own films (XIX) [Martin Scorsese]

Cameo-urile lui Scorsese în propriile filme ar putea alcătui lejer un nomenclator de ocupaţii şi meserii. Liberale, în genere, dar şi de un libertinaj etic extrem, vezi killer-ul ce-i face felul lui De Niro, în Mean Streets (ori pasagerul din Taxi Driver, spooky as hell).

În orice caz, de la Boxcar Bertha (1972) şi până la recentul The Wolf of Wall Street, abia de se adună 10 filme (adăugând debutul şi scăzând documentarele) în care nu şi-a rezervat măcar o furtivă apariţie (în The Color of Money, de ex., are trei). Din categoria asta, un prim titlu ce-mi vine în minte la repezeală e Alice Doesn't Live Here Anymore dar, dacă stau bine să mă gândesc, nici în Goodfellas, Cape Fear sau Shutter Island nu l-am reperat. Evident, fiind vorba de Scorsese, te poţi aştepta la orice, inclusiv sau mai ales la un abil deghizament!

Screenshot from The Age of Innocence (1993)

Fact is: în The Age of Innocence, tentativa sa de a glamoriza şi legitima o aristocraţie americană încă puberă, Marty e fotograf, profesie la care avea să revină peste 18 ani, în Hugo (până şi aparatul, o versiune updatată de dagherotip, e leit). Oricum, este o ipostază s-a plasat de doar două ori, spre deosebire de aceea de „voce” (announcer, dispecer, voice over etc.), în care a fost de şapte ori, record personal absolut!

Şi, la fel ca Hitchcock, în Birds, Scorsese plimbă şi el un căţel (în acelaşi The Color of Money, amintit mai sus). Bine, Hitch avea doi, el doar unul, însă rasa îmi pare a fi aceeaşi. Have mercy dacă nu-i aşa, nu mă pricep la câini...


P.S.: În The Wolf of Wall Street e tot (sau din nou) o voce, mai precis cea a unui fraier căruia Belfort îi vinde praful de pe tobă.

duminică, 2 februarie 2014

"Four is what...?" (36) [The Master]

In memory of a grand actor: Philip Seymour Hoffman!

Here is more of Lancaster Dodd:


Philip Seymour Hoffman a fost unul dintre actorii-fetiş ai lui Paul Thomas Anderson. Cu excepţia numită There Will Be Blood (şi mai nou, filmul la care lucrează actualmente PTA, Inherent Vice), Hoffman a fost prezent în toate celelalte 5. De mai mare sau mai mică întindere, toate apariţiile sale au fost memorabile. Iată două:


sâmbătă, 1 februarie 2014

„Umbre mişcătoare...” (IV)


Imaginile de faţă, în special ultimele două, sunt parte a unui straniu interludiu liric pe care nu mă aşteptam să-l găsesc într-un film care, până atunci, nu-şi complicase existenţa cu astfel de arabescuri stilistice. Vreme de o oră şi mai bine, povestea cursese fluent şi alert pe estuarul aşteptărilor eficient dozate, aşa cum se întâmplă cu orice policier de categorie superioară (în care clar se încadrează). 

Chiar şi aşa, ar fi trebuit, poate, să iau în calcul o abordare diferită a acestei secvenţe datorită unghiului ascuţit din care e filmată uşa (şi implicit persoana din prag, un detectiv), altă poziţionare neobişnuită de cameră şi aceasta, prin raportare la clasicele încadrări ce o precedă. Ar fi trebuit să mă aştept şi pentru că, plasat într-un punct nodal al unei intrigi relativ stufoase, acest moment presupune o descindere într-un microcosmos complet diferit de haosul exterior (recte anterior).

E camera unei fete pe care părinţii ei, oameni simpli şi docili, o ştiau menajeră în casa unui baron de-al locului, politician în retragere, dar cu multe conexiuni în lumea sus-pusă, stăpân de facto peste vieţile lor neînsemnate. Cum să te pui rău cu unul ca ăsta, dacă el însuşi a insistat să fie angajată? Era o favoare ce nu se cuvenea refuzată. Ei nu prea mai ţineau legătura cu ea, de partea asta se ocupa unul din fraţi, aflat şi el în anturajul dubios al potentatului. În orice caz, după ce i-a părăsit, mai intrau acolo doar pentru a şterge praful, sperând magic (deci inutil) la reîntoarcerea ei şi la revenirea lucrurilor la normal.

Este, aşadar, o ieşire controlată din matcă, o scurtă şi percutantă abatere a naraţiunii de la traiectoria clasică, impusă de rigorile tiparului. E tratată auster, o alegere corectă, de altfel, fără prea multe cuvinte. Reflexie şi reflecţie, punte între factual şi ipotetic, clipă de respiro înainte de reluarea asaltului. Dacă s-a întâmplat să mă surprindă, a fost numai pentru că acest lungmetraj, centrat asupra unei vălurite anchete poliţieneşti privind uciderea unei adolescente ce pare a nimănui, e ţinut cu simţ de răspundere în hăţurile genului (există şi câteva derapaje pe filieră americănească, dar nu dăunează grav ansamblului).

Antrenant, construit şi dezvoltat cu meşteşug pe un tipar clasic, „spart” din când în când de episoade atipice (unele grave, altele doldora de umor negru), Av mevsimi (The Hunting Season), film din 2010 al regizorului turc Yavuz Turgul (The Shadow Play, The Bandit - alt titlu de referinţă în CV-ul său), mi-a prilejuit o entuziasmantă evadare din cenuşiul alienant-uniformizator al producţiilor nord-americane stas. Care te mai şi păcălesc cu nesimţire, vânzând aproape de fiecare dată pielea tăbăcită a ursului din pădurea narativă.

Alte Umbre:
III
II
I