Le città di pianura: (din nou) harta și teritoriul

Să le declarăm pierdute? Sau nule? (acesta este un subtitlu, rog a fi tratat ca atare)

---

Principiu fundamental în microeconomie, legea/teoria utilității marginale descrescătoare postulează astfel: Satisfacția obținută din fiecare unitate a unui bun consumat scade pe măsură ce crește nivelul de consum al acelui bun. Singurul caz în care legea nu se aplică este consumul de alcool și aflăm asta de la doi specialiști, după cum se va vedea: Carlobianchi (Sergio Romano) și Doriano (Pierpaolo Capovilla). Ei vor funcționa pe post de mentori inițiatici (într-ale vieții, nu ale beției) pentru un timid student la arhitectură, Giulio, pe care-l racolează în deambulările lor bahice. Pentru cei doi, „încă una, ultima” este invariabil o parolă care deschide apetitul chiar și când setea nu este un imbold.

Astfel, continua căutare a ultimului pahar (care nu va fi niciodată ultimul) devine o misiune în sine, un pact și mai ales o călătorie fără țintă prin „orașele din câmpie” (pun în ghilimele deoarece e o trimitere și la C. McCarthy), de la un capăt la altul al regiunii Veneto (cu halte în Veneția, Altivole și în sate din provincia Treviso). O noapte și o zi întreagă petrecute prin baruri de la periferie, benzinării și pub-uri situate pe rute obscure de provincie. 

Rătăcitori abulici prin noaptea venețiană, Carlobianchi și Doriano ajung și la o petrecere de absolvire de unde îl pescuiesc pe Giulio (Filippo Scotti), student la arhitectură, introvertit și serios până la rigiditate. Un băiat bun, „chiar dacă e din Napoli” sau, mai bine zis, un adevărat „gentilom al sudului”, cum îl va reevalua mai târziu Doriano. Și chiar dacă la început nu se înțelege prea bine ce ar putea avea în comun acest băiat cuminte cu doi bețivi profesioniști și cam trântori, în afară de, poate, nevoia inconștientă de o schimbare, călătoria lor se transformă în miezul reactiv al unui film care până atunci îți aruncă doar nade.

Lungul detour alcoolizat al protagoniștilor decurge șchiopătat, ritm pe care-l preia în primă fază și filmul lui Francesco Sossai, ce pare să fi aterizat dintr-un alt timp, dintr-un cinema al anilor '90, când „totul era absolut altfel” (Carlobianchi dixit), set up ce trimite ca un ecou la lungmetrajele unui Mazzacurati și mai ales la un clasic (Il sorpasso de Dino Risi), a cărui structură narativă episodică o împrumută, nu mai spun că și acolo erau un bețiv, o mașină și un student ;)

Însă Jaguarul lui Carlobianchi (Charles White, cum îl alintă amicul său întru ebuliție) este mult mai delabrat decât Lancia lui Bruno Cortona (inclasabilul Gassman) și, prin urmare, nu gonește spre... spoiler alert, nu se dezvăluie, așadar. Mă voi limita la a spune că nu mai suntem în epoca boom-ului economic: bomba a explodat de mult, în urma ei au rămas ruinele. Un automobil cu caroseria cârpită și promisiunea unei comori ascunse de Genio, al treilea prieten, pierdut, fugit în Argentina și întors pe scut, înfrânt. Revenirea lui, pentru care ei și porniseră la drum, nu are nimic glorios: Genio pare că nu dorește să-i revadă, iar când se întâlnesc, întâlnirea e accidentală, lipsită de fast sau de emoție.

Poate că în acest mod de a vedea lucrurile este și un început de clișeu. Dar, așa cum se întâmplă adesea, există și mai mult decât un (singur) adevăr. Iar acest lucru este demonstrat elocvent în secvența în care Giulio privește fascinat un tablou de Veronese, un capriciu (denumirea scolastică) înfățișând un peisaj imaginar ce leagă direct munții de laguna venețiană. 

Dintr-o pensulă, cum se spune, tot ce se află între, orașele din câmpie, adică, se șterge, este aspirat de capriciul pictorului. Și exact acel areal urban invizibil este luat în cătare de Francesco Sossai - o provincie anonimă, plată, fără nicio atracție aparentă, devenită reflexia acestor lumi de mijloc, intermediare, lumi aplatizate de industrializare și de economia care duduie, transformate în simple teritorii de infatigabila logică economică a exploatării și a valorificării la sânge. Și totuși încă păstrătoare ale unor minuni în penumbră, precum sanctuarul Brion (parte a cimitirului cu același nume din San Vito Altivole) al arhitectului Carlo Scarpa, capătul de linie al acestui mix rutier (nu și rutinier, indulge me, please!): pelerinaj etilizat, traseu de maturizare și iluminare spirituală spontană.

Da, poate că există și ceva didactic, elitizat (indulge me again) și explicit în discursul lui Francesco Sossai. Poate nevoia de a clarifica și de a sublinia, de teamă că imaginile nu-și fac treaba. Acest lucru se vede clar în secvența din cimitir: spațiul acela magic de suspendare și de „procesare a doliului” (citat din Giulio de data asta) are suficientă forță de expresie, fără explicații suplimentare. Nu e propriu-zis deranjant, putea să lipsească infuzia de informații, mă gândesc.

Dincolo de asta, privirea lui Sossai, ajutată și de muzica scrisă de Krano, are o precizie chirurgicală în a descrie o anumită viață de provincie (și nu doar a unei anumite provincii), compusă din oboseli disperate, din locuri și zile mereu la fel sau din pensii risipite la păcănele (bine că măcar Rolexul nu a fost amanetat, abia aici mi se pare folosit cu rost, nu ca la Jarmusch, de show off). Aceeași privire reușește să redea, între melancolie și divertisment, starea actuală de spirit sau de agregare a unei generații, cea din jurul bornei de 50 de ani, leneșă, lasă-mă să te las, niciodată perfect integrată, dar cu toate acestea neorbită de furie. O generație pentru care dezabuzarea nu s-a transformat în nihilism sau resemnare, ci într-un soi de „vlagă rezistentă” (spune cineva la un moment dat). Iată ce sunt, în fond, Carlobianchi și Doriano: doi tipi care rezistă, care nu s-au maturizat niciodată și, tocmai de aceea, nu sunt încă morți. 

Pentru ei, ultimul pahar este mai mult decât un mod de a închide o fugă (în cerc): este modul de a revendica și de a apăra o legătură. 

Mi-ar fi plăcut să văd filmul ăsta în cinema. A trecut neobservat la BIFF (uitasem complet că a fost acolo!), la Visuali... (pe care de bine ce l-am lăudat anul trecut, că a ținut să-mi demonstreze la ediția curentă că progresul are și curbe descendente) nu s-a putut, n-a fost cazul nici la Festivalul Filmului European, nu va fi nici la TIFF. Destul de trist, pe de altă parte nu e nimeni obligat să-mi satisfacă mie capriciile (deși nu e cazul, nu acum cel puțin!), așa că m-am descurcat pe cont propriu, ca de obicei. Mă bucur, în schimb, că în Italia, în ciuda filonului său independent, a fost acoperit de premii Di Donatello, sporindu-i astfel notorietatea. 

Fiindcă e un film eminamente necesar. 

Și rar.

De ce? Pentru că Le città di pianura vorbește fără emfază. Cu o ironie subtilă și o melancolie tangibilă, Sossai semnează un film care caută umanitatea, acea umanitate rătăcită pe străzile pustii și printre visele căzute în prizonierat în barurile de provincie. Un cinema care observă, așteaptă și, poate, oferă consolare. Dar este și un tip de cinema care se folosește de auteurship pentru a povesti despre un spațiu aproape ignorat de hărți (nu de puține ori cei trei călători caută localități și locuri ce pare că s-au deplasat, au plecat în bejenie), în care două generații diferite străbat drumurile în căutarea unor semne vitale. Iar întâlnirea acestor două generații devine prilej de reflecție asupra iluziilor trecutului și a incertitudinilor viitorului.

P.S.: Aș scrie la nesfârșit despre Le città di pianura atât de mult îl apreciez. În pofida melancoliei de care e îmbibat și a peisajului social pauperizat pe care-l relevă, filmul lui Sossai împrumută energia și neresemnarea celor doi copii mari, Carlobianchi și Doriano, Peter Pan-i care flituiesc maturizarea. Dacă ajungeți să-l vedeți, vă rog să priviți cu atenție secvența de după despărțirea celor trei protagoniști la gară. Las aici doar un screenshot pentru a vă face o idee.

Blue Heron: straturi de trecut continuu

Dacă am fi în 22 sau 23 decembrie și m-aș apuca de #cremedelacreme pe anul ăsta n-aș avea nicio ezitare în privința filmului de pe prima poziție: Blue Heron de Sophy Romvari (recompensat anul trecut cu Premiul pentru cel mai bun lungmetraj de debut la Locarno). 

Sophy Romvari este nepoata lui József Romvári, production designer pentru câteva dintre filmele lui István Szabó. De altfel, el este protagonistul unui scurtmetraj pe care Sophy, stabilită cu părinții și cei trei frați în Canada, la începutul anilor '90, i-l dedică în 2020.

Blue Heron, în schimb, debutul ei în lungmetraj, cum spuneam, este o incursiune plină de tandrețe în trecutul recent al acestei familii (al propriei sale familii, de fapt), zdruncinată de boala unuia dintre frați și de dificultățile de integrare într-un mediu alteritar. 

Filmul este conceput în două părți/volete: prima se focusează pe amintirile sale (fragmentare) din copilărie, în timp ce (la propriu în timp) a doua este plasată în (relativ) prezent pentru a surprinde (inclusiv pe film) tentativa de a înțelege prin ochii adultului și prin lentila camerei ce s-a întâmplat atunci. 

Așadar, avem în cadru, preț de 40 de minute și mai bine, o familie de origine maghiară ajunsă pe insula Vancouver - doi părinți și patru copii, dintre care cel mai mare, adolescentul Jeremy, are tulburări de comportament (astăzi ar fi numite TSA severe) care se manifestă în special prin refuzul oricărei forme de autoritate. Pe măsură ce intrăm în miezul reactorului, acțiunile sale devin din ce în ce mai violente și periculoase, uneori la adresa propriei persoane, alteori la adresa celor din jur. 

Deși părinții întreprind cam tot le stă în putință pentru a-l îngriji, realitatea le demonstrează că Jeremy este unul dintre acele cazuri dificil spre imposibil de gestionat, în care nici afecțiunea, nici răbdarea nu par a fi suficiente. Cei trei frați, mult mai mici ca vârste (între 6 și 10 ani), sunt simpli observatori, fără roluri active, însă fetița, micuța Sasha (alter ego-ul cineastei), percepe și interiorizează cu sensibilitate tot ce se petrece în jurul său. De altfel, secvențele sunt preponderent punctul ei de vedere, marcat de curiozitate, dar parțial fără informații clare, menite să o ajute la a-și contura o idee. Noi, spectatorii, vedem ce vede și ea: vedem când trage cu ochiul sau când se furișează pentru a asculta discuțiile părinților (între ei sau cu asistentul social) și vedem chiar și câteva secvențe pe care nu și le-ar putea aminti cu adevărat, dar pe care probabil le-a reconstituit în mod credibil a posteriori, pe baza a ceea ce a înțeles sau a descoperit ca adult.

Al doilea segment, în schimb, propune o abordare diferită, dar perfect complementară Acțiunea (e un fel de a spune) este plasată în perioada în care Sasha a atins o vârstă mai potrivită pentru dorința de a da un sens coerent evenimentelor care i-au afectat familia și i-au marcat copilăria. Abandonând tonul de dinainte, aproape oniric (și care devia uneori spre coșmar) al fluxului anamnetic plin de îndoieli și de neînțelegeri, Romvari îmbină genuri diferite: o parte a investigației este de tip documentaristic (solicită opinii din partea unor profesioniști despre starea lui Jeremy pe baza documentelor și faptelor care vizau cazul său clinic), apoi se întoarce în casa în care a crescut și se imersează aproape fizic în propriul trecut, observând din interior, dar dintr-un punct de vedere alternativ și plin de emoție, ceea ce în copilărie avea un sens difuz.

În Blue Heron, la fel ca în Aftersun, de pildă, este explorată vasta întindere a memoriei personale (parțial reconstituită) și mai ales a zonelor sale de umbră. Exact ca într-o cameră obscură, amintirile pot ieși la suprafață sau pot rămâne îngropate, distorsionate de timp și de emoții. Sasha (Sophy) își aduce aminte momentele sale solare alături de Jeremy (una dintre cele mai eluzive figuri văzute de mine lately pe ecrane, expusă de un debutant, Edik Beddoes) și - în același timp - încearcă să înțeleagă deciziile părinților exasperați de lipsa soluțiilor. În ochii ei, însă, Jeremy rămâne o figură fragilă, profund sensibilă, un abur.

Pe mine unul m-a rupt și urmărit finalul, am stat, am reflectat, am căutat informații și explicații și vă pot spune că evenimentele în realitate au fost mult mai dure (vedeți scurtmetrajul Still Processing pentru detalii). 

Ce am apreciat eu este că Blue Heron nu oferă răspunsuri: de-asta este filmul anului pentru mine (mă rog, al jumătății de an, nu suntem în decembrie) ;) 

Este un device artistic care forează în profunzime, care se apropie delicat de fisurile memoriei încercând să vadă dincolo de sau prin ele și spune, fără emfază, ceea ce ar trebui să știm by default: înțelegerea este prima stație din lungul drum al vindecării. Pentru că fragilitatea, atunci când sau dacă este acceptată, poate deveni cel mai autentic loc în care afecțiunea (as in iubirea - de toate felurile) își găsește adăpost.

L’inchiesta || Cum cercetezi un miracol*

L'inchiesta (r.: Damiano Damiani/1987) face o figură atipică în peisajul cinematografic italian din anii '80, în special pe segmentul, oricum nișat, al filmelor cu tematică religioasă (creștină). Într-o industrie în care producțiile necanonice sau care privilegiază relatările apocrife erau marginale, în principal din motive politice și economice (lipsa finanțării), excepția notabilă (inclusiv din cauza scandalului provocat) a venit dinspre auteurship (Pasolini) și s-a numit La ricotta (1962), parte a omnibusului Ro.Go.Pa.G. Din cauza crucificării „proletarizate” și a unor elemente considerate blasfemice, Pasolini a ajuns la tribunal, pentru ca, doar doi ani mai târziu, să șocheze de pe partea cealaltă cu Il vangelo secondo Matteo, film profund creștin în care mesajul cristic este transpus într-o grilă anarhist-revoluționară, respectând Scripturile și filonul acestora as well. A și fost premiat de Biserica Catolică la Veneția, aceeași care ceruse să fie pedepsit. 

Titlul de pe afiș se înscrie și el în această cheie dialectic-pasoliniană doar că propune alt model. Adaptare a unui scenariu scris de Ennio Flaiano & Suso Cecchi D’Amico și ținut multă vreme prin sertare, reluat apoi cu unele intervenții făcute chiar de Damiani, promotor al unui cinema militant în deceniile 6 și 7 ale secolului trecut, filmul propune o răsucire de perspectivă și inserează misterul Învierii în structura unui roman polițist (investigativ). 

Protagonistul este un funcționar imperial, Titus Valerius Tauro (Keith Carradine), trimis în Iudeea din ordinul împăratului Tiberius pentru a ancheta circumstanțele morții unui cetățean numit de localnici Iisus și, în subsidiar, pentru a-l confrunta pe guvernatorul Ponțiu Pilat (Harvey Keitel - să nu uităm că doar un an mai târziu îl va interpreta pe... Iuda în alt film-scandal, semnat Martin Scorsese). 

Raportarea romanilor la aceste evenimente este strict administrativă și respectă în mare parte adevărul istoric: în anul 33 d.C., împăratul Tiberius a cerut o investigație cu privire la mișcarea creștină ce tocmai prindea a se răspândi, percepută ca amenințare directă la adresa puterii romane din coloniile evreiești. Problema lui Tiberius nu este de natură teologică, deoarece romanii - așa cum remarcă inclusiv Tauro - permit supușilor să practice religia pe care o preferă în schimbul loialității față de Roma și al achitării impozitelor. Îngrijorarea tiberiană este totalmente birocratică (recte politică), pentru că începutul ascensiunii creștinismului avea implicații politice evidente și justifica intervenția autorităților romane.

Așezat într-un cadru istoric bornat de real(itate), Damiani își direcționează interesul spre utilizarea acestui context pentru punerea în fason a unei dezbateri la zi despre natura puterii și despre aspectele sociale radicale pe care le implică mesajele din Evanghelii (așa numitul „socialism” evanghelic). Într-unul din raționamentele sale sofistice, Criside, prietenul grec al lui Tauro, afirmă: „Încep să cred că acest Iisus nu există”. La rândul său, Claudia Procula, fascinată de eshatologia propovăduită de Iisus, se întreabă care-i rostul vieții fără un „după” în care să creadă/credem. Altfel spus, deși aceștia sunt niște oameni ai timpurilor lor, ei împărtășesc și transmit îndoieli legitime de sorginte modernă.

Se desprinde implicit o întrebare cu doi versanți: cât de religios este filmul lui Damiani și care este lectura sa asupra fenomenului creștin? În primul rând, așa cum am spus deja, se acordă importanță laturii sociale din mesajul evanghelic: emblematică este figura unui tânăr soldat roman (Ennio Minore) care, impresionat de cuvintele lui Hristos, auzite de la discipolii săi, decide să nu mai execute ordinele și refuză să jure credință Romei. Poate părea ușor tezist, însă Tauro empatizează cu soldatul, chiar dacă nu-l înțelege pe deplin: și el a fost „mișcat” de cuvintele creștine, dar rămâne în expectativă (cum ai putea fi de acord cu învățămintele extrase dintr-o legendă)? Căci în fața unor afirmații precum „iartă-ți dușmanii” sau a unor gesturi precum acela de a ieși în întâmpinarea trădătorului Iuda și de a-l convinge să săvârșească nelegiuirea (informații obținute din interogatoriile martorilor) logica lui Tauro se prăbușește cu zgomot: de ce ar trebui să-l ierți pe cel care te urăște? De ce să permiți comiterea unei trădări dezvăluite din timp? 

Pentru a înțelege aparenta lipsă de sens a mesajului creștin este nevoie de medierea filosofiei grecești, prezentă în sofismele lui Criside, care avansează ipoteze îndrăznețe: poate nazarineanul a vrut - prin moartea sa - „să fie un exemplu pentru cei care îl urmează” și era necesar, așadar, ca sacrificiul să se împlinească. Logica sacrificiului de sine contrapusă zdrobirii fără rest a dușmanului este de neînțeles pentru un roman, în timp ce pentru un altul, operând cu instrumentele filosofiei grecești, acest adevăr, aflat departe însă de esența teologică a creștinismului (care se bazează pe miracolul Învierii) poate fi dezghiocat. 

Privirea lui Tauro este fatalmente privirea omului care-și recunoaște condiția în fața divinului (sau ale formelor sale de ipostaziere). Nu trebuie să fii vreun funcționar scrupulos, un agnostic sau un ateu emergent pentru a privi cu îndoială moartea lui Hristos și dispariția corpului său, ci e de-ajuns să conștientizezi natura finită a ființei umane. În timp ce, pentru unii, divinul este o promisiune inaccesibilă în viața pământească, dar așteptată cu o credință de neclintit în viața de Apoi, pentru alții este o ipoteză de lucru, respinsă finalmente, însă numai după inevitabila  confruntare.

L’inchiesta de-aici își extrage sâmburele pe care vrea să-l spargă. Din perspectiva asta, filmul amintește de schemele specifice anchetei polițienești cu ramificații politice, gen cultivat de Damiani și de mulți alți regizori italieni, preponderent de stânga, în intervalul 1960 - 1980 (Rosi, Petri, frații Taviani, Bertolucci). Sunt anii în care cinematografia italiană, adesea susținută de RAI, racolează diverse vedete de-afară (de la vecinii francezi și britanici până la staruri hollywoodiene) ca armătură pentru varii proiecte.

Este parțial și cazul acestui film (Carradine și Keitel), care trădează adesea o anumită precaritate scenografică și de limbaj: unele secvențe, pretabile unei figurații de amploare, sunt tratate minimalist cu utilizarea a cel mult douăzeci de figuranți, aparent mereu aceiași. Firește, ici și colo apar și alegerile stilistice ale lui Damiani, în contrast deliberat cu ambiția evidentă a narațiunii - deși tema este foarte consistentă, ritmul narativ este specific filmului de televiziune (multe prim-planuri și cadre care foarte rar respiră amplu). 

Însă aceste limitări sau neajunsuri nu trag prea mult în jos amploarea acroșantă a narațiunii, căci Damiani aduce aici spiritul filmului polițist/polemic în care excelase în anii ’70. Dincolo de pomenita deja sărăcie a producției, L'Inchiesta se remarcă, repet, prin ideea narativă de a aplica structura unui thriller polițist pe misterul Învierii. For what its worth, filmul reușește să creeze o tensiune acroșantă, ținându-ne prinși într-o anchetă ale cărei răspunsuri raționale se ciocnesc constant de aspectele transcendente ale credinței. 

Damiani nu oferă o soluție univocă și rațională acestui mister, piatră unghiulară a creștinismului. Filmul sugerează că, indiferent dacă a fost un miracol sau un artificiu, ca să nu spun(em) scamatorie, căci găsim presărate diverse teorii ce alimentează îndoiala cu privire la faptele lui Hristos, apariția acestui „fiu al Omului” a imprimat o transformare epocală a lumii. Suferința (morală) a lui Titus Valerius Tauro este simbolul unei ordini valorice care își conștientizează treptat propriul declin în fața unei forțe istorice și spirituale copleșitoare.

Creștinismul este un vânt de libertate care pentru ordinea constituită se conturează ca o subversiune de reprimat, Ponțiu Pilat reprezintă latura întunecată a puterii, dușman subtil al propriului său stat, iar Titus Valerius Tauro este cel care caută adevărul, ca atare destinat înfrângerii. Multe filme polițiste italiene din deceniul 7 urmau acest pattern, iar anchetatorul, prins la mijloc, era adesea destinat unui sfârșit brutal. Construind pe o structură clară și eminamente specifică filmului popular, Damiani ajunge, așadar, să reitereze un argument suplimentar de largă răspândire și anume că, înviere sau nu, Iisus Hristos a fost un revoluționar de sorginte socialistă zdrobit de spiritul de autoconservare al puterii. 

În aceaată accepțiune, Titus Valerius Tauro parcurge un drum al Damascului avant la lettre, găsindu-se puțin câte puțin măcinat de îndoială și conștient de inadecvarea sa accelerată la rolul care-i fusese oferit. Deși spre final, cum deja am menționat, va fi influențat de mesajul creștin, convertirea sa nu este de fapt o adevărată cale a mântuirii, ci mai degrabă o constatare in the progress și umilitoare în același timp: logica sa și morala adiacentă au fost depășite de Istorie. 

---

Fără legătură cu tema postării de față, întrebarea din titlu s-a mai pus. Aici. Este unul dintre cele mai bune texte scrise de mine pe acest blog, all things considered.

The man with no masterplan

Când polițiștii descind acasă la J.B. Mooney (Josh O’ Connor), unul dintre ei îi aruncă nu fără o undă de ironie: „Prietenul tău vorbăreț a zis că tu ești omul din spatele jafului. The mastermind!” Evident că primul impuls e să râzi, doar că nu apuci, Mooney replicând totalmente abstras (cum este în general, de altfel): „Cine? Eu? De ce să fi zis așa ceva despre mine?”

Mirarea lui nu e jucată, nu vine dintr-un calcul de a nega credibil. El e cât se poate de sincer: nu se vede nici mastermind, nici executant, nici nimic. Este ca personajul lui Saul Bellow din Dangling Man: așteaptă ceva, așteaptă pe cineva și până se întâmplă sau până apare, navighează abulic prin viață, prin lume, printre convulsiile din America anului 1970: războiul din Vietnam în plină desfășurare, împușcăturile de la Kent State University tocmai ce avuseseră loc, procesul lui Charlie Manson ținea prima pagină a ziarelor.

And now the facts: jaful-sursă a avut loc în mai '72 la Worcester Art Museum din Massachusetts, au fost furate 4 tablouri (dar nu lucrări de Arthur Dove, ci un Rembrandt, un Picasso și două Gauguin-uri), mastermind-ul se numea Florian Monday, iar realitatea a demonstrat că a fost un snatch-and-grab banal, pus în aplicare amatoricește, încheiat și mai banal: în mai puțin de o lună. făptașii au fost prinși, fiind prea gureși pentru pereții crâșmelor în care își făceau polițiștii rondul.

De la această întâmplare (translatată cu libertățile amintite deja, inclusiv cea de ordin temporal: 1970 în loc de ’72) pornește noul film semnat Kelly Reichardt. Unde ajunge? Well, ar trebui să-l vedeți, dacă realmente vreți să aflați, nu dau spoilere că n-am de unde (sau, glumind puțin, ca între cunoscători, ce spoilere să dai dintr-un film de Kelly Reichardt?, încercați voi să spoileriți Old Joy, de exemplu).

Cei familiarizați cât de cât cu producțiile sale știu că pentru ea nesemnificativul sau ceea ce alții consideră nesemnificativ este adevăratul semnificant. Ea are știința de a (insi)sta nu asupra imaginilor sau pe lângă lucrurile aparent neînsemnate, ci alături de ele (se vede asta încă din primele cadre: J.B. Mooney privește meticulos și concentrat lucrările expuse). De ce? Pentru că este atrasă de textura planului secund: ceva se ascunde mereu acolo (un gimmick vizual, o microrevelație, contururile altei lumi).

Apropo de titlu, dacă avem un mastermind aici, acela/aceea este Reichardt, care compune în tușe simple portretul unui marginal. Ce vedem, de exemplu, în Mooney, nu este o victimă a unor structuri de putere, ci mai degrabă o ființă sabotată de refuzul său constant de a se insera într-un țesut social mai larg. Un Bartleby. Tatăl său este judecător, o figură respectată în comunitate, pe care el o sabotează prin pasivitate, nu prin frondă cum te-ai aștepta. Rebeliunea sa constă în a fi opac în raport cu orice mediu ce poartă un mesaj.

Așa cum e construit, contrar regulilor art/heist-ului (build-up + climax), căci Reichardt plasează jaful în primul act, îi reduce deliberat miza, folosindu-l strict ca punct de plecare, lăsând apoi narațiunea să respire liber și să curgă imprevizibil, The Mastermind este un thriller intimist, anticlimactic, o combinație de imagini, dialoguri (relativ puține) și muzică (free-jazz minimalist, compus de Rob Mazurek) care devine ușor-ușor un discurs superior sumei părților sale. Iar eu sunt fascinat de astfel de discursuri, recunosc.

P.S.: În The Gambler (Karel Reisz), personajul autodistructiv interpretat de James Caan și vag inspirat de o scriere dostoievskiană își invită mama la o plimbare pe plajă și pentru că nu are curaj să-i ceară direct banii sau pentru că îi e jenă să pronunțe suma o scrie cu un băț în nisip. E în acel gest o mostră de umanitate învinsă de instinct, pe care am regăsit-o și-n The Mastermind într-un set-up similar: Mooney ajunge și el în punctul de a împrumuta bani de la maică-sa pentru a-și finanța operațiunea clandestină, pretinzând că este o investiție de afaceri, însă unde intervine twist-ul e în motivație: nimeni nu poate spune cu certitudine, nici măcar el, dacă este conștient de înșelăciune sau chiar crede în propriile minciuni. 

Stare precis descrisă de vocea unui activist care se aude la tv în fundal: „I think it is generally true, though, that there is tremendous feelings of powerlessness, cynicism, apathy on the part of large numbers of people.”

Nu aștepta prea mult de la sfîrșitul lumii...

...pentru că nu va aduce nimic. Firește, dacă se va întâmpla vreodată.

Dar ce se întâmplă în filmul de față, dacă tot veni vorba? Well, se întâmplă că drumul ăsta al experimentului cu accente radicale, pe care o apucase la un moment dat Porumboiu, e bătut acum în lung și-n lat de Radu Jude. Și, din ce se vede, cu mai mult folos pentru toată lumea din familia noastră cinefilă/-fagă: variile mijloace de limbaj/exprimare folosite trec și prin perete, lăsând urme (cicatrizabile ori ba).

Se mai întâmplă apoi că Jude combate cu aplomb cam tot ce e nefuncțional, absurd și la modă în autohtonia noastră (sub)liminală, tehnică folosită și de Mungiu în RMN, doar că acolo efectul e copleșitor in a bad way: prea multul înghesuit (fan)tezist chiar așa se simte de dincoace de ecran - prea mult - și, în cele din urmă, cu efecte de sens opus.

Deși Jude pune/adaugă și el cam tot ce intră în raza de acțiune a macaralei - și raza asta e imensă, nene -, structura ține. Găsim aici, în ceea ce aș putea numi efect de almanah 80ist, cam tot ce prinde în câmpul vizual, asemeni „ochiului stufos” al domnului Sammler: de la mindfulness-ul doamnei Cioloș, bancuri de tip #MorningGlory și muzica lui Sandu Ciorbă, etichetat în mod greșit manelist, nu e, până la dialogul plin de admirație și verism cinematografic cu Angela merge mai departe (un film din 1981 de Lucian Bratu), cameo-ul lui Uwe Boll sau rașchetarea lui Godard (prin citare sau omagiu, vezi mai jos).

Ok, la rigoare se poate spune: „E prea mult, domnule”! Se poate, însă afirmația ar fi fără suport: nu e și nici nu se simte tonajul. Putem discuta despre maniheismul unor abordări, de acord, însă senzația pe care o lasă acest construct, tractat în toate direcțiile de personajul infatigabil al Ilincăi Manolache (fratele nostru, Bobiță), este aceea de fluiditate absolută. Wu wei, panta rhei, totul curge. Șuvoielnic, integrat, integral.

Dacă ar fi să mă raportez, tot dialogal/dialogat, la elementul său de referință (Angela merge mai departe; la o adică, am putea vorbi și despre un remake pe axa then and now, Dorina Lazăr și László Miske fiind recuperați & implantați aici), aș alege al doilea cadru de acolo: acest film al lui Jude este ca automobilul ăla ce stă în fața barierelor de nivel cu calea ferată și a barierelor în general.

Diferența?

Nu ține cont de ele și le pulverizează insurgent.

Mai nimic din ce face Radu Jude aici - inter/hiper/metatextualitate - nu e nou sub soare. Tehnic vorbind, în materie de radicalism s-a cam stins lumina. La ora actuală, poți combina orice cu orice, limitele sunt cerul și mai ales dozajul, știința de a face ingredientele să funcționeze, să facă masă critică și să semnifice unitar în noul context. Iar Radu Jude stăpânește această artă a combinărilor și mai ales nu are sau nu lasă se vadă reflexul ăla narcisist de tip „Băăă, da' ce departe stau!” (de reguli, de proști, de -isme etc.).

*ăsta e punchline-ul unui banc pe care filmul nu-l încorporează, lucru care mă miră nespus, fiindcă ai senzația că a prins tot, ție, spectator, rămânându-ți doar formalitatea de a constata: „Maestre, nu te-am prins cu (mai) nimic” (replica vine dintr-o snoavă istorisită de Marcel Iureș).

Fire in Ba(r)bylon

- minor spoilers ahead - 

Deștept & amuzant construit pe axa subvert - advert, Barbie depășește perimetrul unui blockbuster umanist țintind direct spre statutul de fenomen cultural. Rămâne de discutat ce mai înseamnă fenomen cultural într-o epocă a volatilizării paroxistice și a viralizării debilitante, două efecte perverse și perfect convergente ale societății lichide în care ne bălăcim de ceva vreme. Ținta este însă clară (și era chiar înainte de lansare). 

Dincolo de asta, (îmi) rămâne o certitudine (ce nu exclude certitudinile altora): filmul Gretei Gerwig, cândva o divă a producțiilor mumblecore, funcționează ca obiect hibrid: spectacol kitsch asumat și reflecție meta-filmică asupra culturii pop în varianta sa modernă (radical diferită de varianta Warhol, de exemplu). 

În aceeași măsură, strălucește ca artefact feminist care chestionează frontal miturile fondatoare (toate masculine) ce întrețin the American dream. Pentru că, datorită background-ului realizatorilor (scenarist este Noah Baumbach, convertit și el la mainstream după o prodigioasă carieră indie), Barbie îmbină sensibilitatea din acest areal cu ingredientele produsului de masă, iar mixul se ține și ne ține în convenție. 

Una anunțată din start: filmul începe cu o lungă secvență în care ne este prezentată perfecta lume Barbie. Un ecosistem pink-ificat (Barbieland) în care (a fi în) viață înseamnă să defilezi în bikini, să bei margarita pe plajă după o partidă de volei și să te distrezi pe rupte seara. Nu-i un univers realist și nici nu se pretinde a fi, este doar un mediu „ca-n reclame” - desăvârșit și roz - din care tristețea și celulita au fost evacuate și în care bătrânețea sau moartea nu sunt nici măcar abstracțiuni rumegabile într-un moment mort. 

Pentru că nici așa ceva nu există într-un continuum al fericirii. Iar de aici încolo, intriga devine clasică: eroina are o cădere pe care am putea-o numi existențială, apare a glitch in the Matrix, o cădere dintr-o stare de grație, singurul remediu fiind o altă cădere: descinderea în lumea reală, „murdară" și confuză, în care femeile nu sunt președinți și sunt încă tratate ca obiecte, în timp ce fetele din generația Z consideră „fasciste” păpușile de tip Barbie. Acolo ar fi eroarea de sistem.

Bineînțeles, protagonista, în coborârea sa în noroi (comparabilă cu a lui Pinocchio), va afla ce înseamnă a fi o „femeie adevărată”. Într-unul dintre cele mai puternice momente ale filmului, un personaj feminin din lumea reală citează toate contradicțiile cu care femeile trebuie să se confrunte: 

• să fie frumoase, dar nu arogante,
• să fie îndrăznețe, dar nu nu prea mult, 
• să fie „empowered”, dar la fel de reprimate ca întotdeauna ș.a.m.d. 

Le știți sau ar trebui să. Mă rog, le las aici, că le-am găsit între timp. 

It is literally impossible to be a woman. You are so beautiful, and so smart, and it kills me that you don’t think you’re good enough. Like, we have to always be extraordinary, but somehow we’re always doing it wrong.

You have to be thin, but not too thin. And you can never say you want to be thin. You have to say you want to be healthy, but also you have to be thin. You have to have money, but you can’t ask for money because that’s crass. You have to be a boss, but you can’t be mean. You have to lead, but you can’t squash other people’s ideas. 

You’re supposed to love being a mother, but don’t talk about your kids all the damn time. You have to be a career woman but also always be looking out for other people. You have to answer for men’s bad behavior, which is insane, but if you point that out, you’re accused of complaining. You’re supposed to stay pretty for men, but not so pretty that you tempt them too much or that you threaten other women because you’re supposed to be a part of the sisterhood.

But always stand out and always be grateful. But never forget that the system is rigged. So find a way to acknowledge that but also always be grateful. You have to never get old, never be rude, never show off, never be selfish, never fall down, never fail, never show fear, never get out of line. It’s too hard! It’s too contradictory and nobody gives you a medal or says thank you! And it turns out in fact that not only are you doing everything wrong, but also everything is your fault.

I’m just so tired of watching myself and every single other woman tie herself into knots so that people will like us. And if all of that is also true for a doll just representing women, then I don’t even know.

Patriarhatul (citat în mod constant, deoarece Ken, înfuriat când vede că în lumea reală bărbații sunt pe cai, vorba aia, lucru care nu se întâmplă în Barbieland) devine un punct nodal, în jurul căruia Gerwig se întreabă cu rigurozitate și profunzime ce fel de societate o poate înlocui pe cea actuală, dacă machism-ul dominant poate fi lăsat în urmă în favoarea unei formule de conviețuire în care însăși ideea de „putere” să fie pusă by default sub semnul întrebării, dacă va fi vreodată pregătită societatea pentru o egalizare altfel decât de formă...

Dacă Pinocchio este unul dintre pilonii structurii narative, celălalt este Brave New World. Paginile scrise de Huxley se transformă în filmul lui Gerwig în imagini pastelate și pline de fantezie, care amintesc de începuturile cinematografiei și de decorurile sale papier-mâché. 

Nu aș numi asta o dovadă, ci un simptom: la un moment, Ken (Ryan Gosling), iubitul perpetuu al lui Barbie, o spune răspicat: „Gândirea este plictiseală”. Iar când același ins pronunță cuvântul „moarte”, moment cathartic al filmului, toată lumea se blochează tetanizată. 

Ideea este, în esență, aceeași: impunerea fericirii, obligația de a fi fericit, fericirea cu orice preț.

Dar să nu uităm că pretenția goală și distructivă că este posibil să fim permanent mulțumiți este iadul in nuce. Toate sectele sinistre din istoria omenirii, de la Colonia Dignidad la Mount Carmel și-au propus și au acționat în numele acestei idei. However, în era (BD)SM (pun intended!), Barbie, într-un fel, suntem noi. Pentru că toți, absolut toți, odată imersați în păienjenișul rețelelor sociale, ne prefacem că trăim într-o feerie continuă, într-o stare de fericire absolută, consumată și consumabilă pe Instagram, Facebook sau la așa-zisele „evenimente” unde suntem invitați. Amusing Ourselves to Death, ca-n textul clasicizat și vizionar al eseistului Neil Postman (tradus și-n românește la o editură cu un nume predestinat: Anacronic). A apărut în 1985 (în State), dar nu s-au schimbat prea multe de atunci nicăieri, cel puțin nu pe contrasens cu ideile expuse acolo (titlul un pic schimbat l-a preluat și Roger Waters în albumul din 1992).

Mi-am început anul cu La Reine Margot Robbie luând  cu asalt (în Babylon-ul lui Damien Chazelle) establishment-ul eminamente macho din Hollywood-ul presonor și, iată, un pic dincolo de mijlocul anului, întâmplarea (vezi să nu!) face să o reîntâlnesc taking by storm patriarhatul modern insinuat mișelește în Barbieland. Aștept cu încredere finalul de an, ar trebui să existe o închidere pe măsură.

„Fire on Babylon

Oh yes, a change has come...” (Sinead O' Connor)

Jurnal de FFE: We’re going slightly blind

Două personaje masculine, unul orbit de o pasiune intelectual-erotică toxicizantă, celălalt pe cale de a-și pierde vederea din cauze cât se poate de fizice/anatomice și un melanj de psihosomatizări cu reverberații tragice în ambele cazuri: acesta ar fi numitorul comun al celor două filme văzute vineri seara @ FFE: Vous ne désirez que moi/I Want to Talk About Duras (dir.: Claire Simon/2021) și Music (dir.: Angela Schanelec/2023).

Subnumitorul lor comun ar fi personajele-fantomă ce le populează sub formă de zgomote și bruiaj de fundal, personaje pe care le (re)construim din absențe și relatările altora, fatalmente subiective. Și dacă am zis re/construcție, aș mai putea introduce un liant între cele două lungmetraje, supranumitor comun i-aș zice: „Destroy, She Said”! (îndemnul-titlu de roman, citat în Vous ne désirez que moi, ce funcționează ca motor al proceselor de re/construcție).

Aș pune, totuși, un bemol, în sensul că această distrugere despre care se face vorbire o asociez mai degrabă cu deconstrucția: în filmul lui Claire Simon întâlnim o ființă umană ce pretinde că a fost supusă unui dur exercițiu metamorfotic de o Duras eminamente dominatoare, în timp ce în Music, Angela Schanelec tratează/deconstruiește mitul lui Oedip într-o manieră extrem de liberă.

Printr-un hazard al programării sau poate deliberat, cele două filme au rulat unul după celălalt: este și motivul pentru care analogiile mi se par atât de frapante.

Mă voi referi mai departe la Music, pentru mine clou-ul serii. Cum spuneam, filmul Angelei Schanelec este o transpunere liberă a mitului oedipian în cadre bressoniene, Bresson știind ca puțini alții cum să asambleze un film din fragmente de corpuri, cum să genereze o izotopie sensică din acest tip de materie primă.

În acest outfit, Music se (re)prezintă ca un fragmentarium de corpuri în mișcare (glezne rănite & bandajate - sursa obligă: în sens literal Oedip înseamnă „picioare umflate”, mâini, ochi care-și pierd treptat utilitatea, iarăși sursa obligă, sau chipuri scăldate de lumină), dublat de un fragmentarium narativ din care sunt eliminate aluziile/interpretările freudiene. 

Este un context potrivit pentru a remarca și neașteptata, inteligenta citare a unui stil de actorie lansat în Italia secolului al XVII-lea și adoptat mai apoi pe scenele europene de teatru [descris de Franciscus (Franz) Lang într-un tratat despre arta actoriei, faimos în spațiul mittel-european]. Principiul de bază al acestui joc actoricesc este că mișcările corpurilor pe scenă sunt strict formalizate și reglementate într-un set de coduri ce ajută la transmiterea mesajului, făcând vizibile procesele interioare descrise de autori. 

Music mai este și un film cu o textură sonoră în care momentele de liniște organică (în mare parte povestea curge într-o Grecie insular-muntoasă arsă de soare) alternează cu interludii muzicale care, uneori, par atât de mismatched că schimbă complet dinamica vizionării (un playlist baroc - Monteverdi, Bach, Pergolesi, Vivaldi, Purcell, Scarlatti - este juxtapus unor piese cu tracțiune locală).

În acest format labirintic și eliptic din care dialogurile sunt eminamente evacuate, Schanelec livrează o poveste fizic-senzuală în care mitul-bază este descris ca o rețea profundă și misterioasă de relații interumane eratice. Ajută la asta și stilul ei formal(ist), centrat pe contemplare profundă și pe o ruptură pe alocuri radicală de convențiile narative.

Ce m-a disonat oarecum a fost inserarea lui Fabio Grosso prin comentariul tv din off al meciului Italia - Germania de la Mondialul din 2006. La acea ediție, Grosso a fost un erou temporar și circumstanțial al Squadrei Azzura, salvatore della patria, cum îi zic ei, prototip lansat și făcut celebru chiar de italieni. Paolo Rossi, Toto Schillacci sau Berardi, mai recent, sunt câțiva inși din galeria fotbaliștilor providențiali pe durată limitată. Încă o dată zic, nu m-am lămurit de ce e acolo. Poate o fi având Schanelec vreun regret privind eliminarea nemților, nu știu.

Știu, în schimb, că alături de Gigi la legge (dir.: Alessandro Comodin/2022), văzut sâmbătă, este the best în FFE pentru mine (înainte de ultimele două cartușe din zilele ce vin).

It's all gone, Jack Conrad!

„Films went all the way to what I think is real greatness when they got that third dimension of sound.” (Frank Capra)

Măreție era și în epoca mută, deși legată mai mult de excesele vedetelor din industrie, filmul ca produs artistic nefiind valorizat în sine în condițiile în care studiourile erau ghidate după alte principii de piață și produceau pe bandă rulantă. Vedem toată strălucirea decadentă a unei lumi glam în lungmetrajul lui Chazelle, de la petrecerile sardanapalice la sistemul de producție-aspersor care era Hollywoodul anilor '20 (relevantă fiind, în acest al doilea caz, flamboianta secvență în care intrăm, alături de unul din personaje, pe un platou unde se turnau concomitent, diluvian, cel puțin 10 filme de factură diferită, fără vreo preocupare deosebită pentru calitate).

„There's one pet I like to pet...”

Evaluarea lui Frank Capra e corectă pe fond, cu amendamentul că adoptarea sunetului sincron de către cinematografia americană a fost mai mult decât o intrarrevoluție. A fost și a devenit prin implicațiile ulterioare un eveniment de proporții seismice în istoria artei și implicit a omenirii.

Dacă găsești în Babylon sursă de hăhăială (eu am fost în sală, la Elvira, cu astfel de cetățeni), well, impactul acesta tectonic poate trece neobservat (sau devine decorativ). Doar că, back then, trecerea nu a fost simplă din niciun punct de vedere: tehnologic, de limbaj, de stardom. Practic, în câțiva ani filmul sonor a resetat regulile jocului, cu pierderile colaterale inevitabile cu tot: a scăpat sau supraviețuit strict cine s-a adaptat. Cine nu, l-a înjurat pe Noe, ca-n bancul cu dinozaurii sau și-a făcut de petrecanie.

Hal Mohr, cameraman de linia întâi în epoca filmelor mute* și apoi cinematographer, odată ce statutul profesiei a progresat, povestește, recurgând la metafora elefantului, pe care o regăsim, de altfel, și-n filmul lui Chazelle, tot chinul facerii unui film sonor. Pe platou, #Dumniezo era băiatul de la sunet, adus, de regulă, din industria telefoniei. El dicta TOT:

„In the early days of making sound pictures, the experts on sound came from the telephone laboratories, and we were terrifically awed by the eggheads who came onto our stages to tell us how we were going to put sound on our silent films. They'd walk authoritatively onto the stage and say, «We have to put baffles here»; or «You can't have lights there, because that's sound reflecting»; and so on and so forth. Unsurprisingly, after we made the first sound pictures (including THE JAZZ SINGER) it looked as if sound pictures were going to be very short-lived, because, by the prevailing standards of making motion pictures, they were so bad! We did suffer tremendously from the inadequacies of being unable to meet the problems that sound put to us. (...)

The sound man at that time had been the supreme god on the set. If he said «You can't have that light there», then that light disappeared; or if he said «I want that microphone down here», that's where the microphone was placed, despite the fact that an actor had to deliver the lines and we had to photograph him. (...) All of a sudden came these trememdous soundproofed camera blimps we called «iceboxes». Each Gameca had to be encased in a completely silenced booth. If you had more than one angle of a scene to photograph at a time, it was necessary to have one camera doing the master long-shot of the scene, another camera doing a two-shot with two of the principal players, and perhaps two or three other cameras doing individual close-ups. 

If you had four or five cameras operating at once, you had four or five of these huge 'iceboxes’ surrounding a small stage, which left no room for lights; and often the director had to sit atop one of the iceboxes in order to see what was going on. Your cameras, in addition, all had to be operating simultaneously, so that whenever a particular actor spoke up, or played a portion of the scene that was supposed to have dialogue in it, they would be at the proper moment in relation to the disc that was being recorded in the little booth on the side”. 

În Babylon tot acest chin de a sincroniza miriada de componente tehnice este redat într-o secvență minunată - culmea, e fix cea care a stârnit cea mai mare ilaritate, n-am înțeles de ce). Da, ar putea fi amuzant, într-un fel, faptul că deși se numeau iceboxes, camerele acelea erau supraîncălzite și lipsite de oxigen, altfel, pentru operatorul din interior multiplicarea numărului de duble era... moartea, așa că pun-ul pe care Chazelle îl inserează la finalul secvenței amintite mai sus nu pare deloc implauzibil. Și-n orice caz nu e un gag, ceva ca să fie acolo pe post de brizbriz. 

Mi se pare că mi-am depășit norma de text (yeah, right!) și nu simt nevoia să-l lungesc și mai tare. Ce vreau să (mai) zic este că, în ciuda valului de critici ce i se prăvălește în cap în special în State, Babylon e un film convingător, solid și emoționant despre mitologia întemeietoare (și destemeitoare în același timp) hollywoodiană. Unul cum nu mă așteptam să se mai facă. 

Pus în scenă pe un aliniament de tip love & hate, what a beautiful combination, fără de care orice întreprindere de acest gen poate deveni irelevantă, Babylon vorbește cu compasiune despre toți cei rămași în urmă, pierzătorii unei lumi a filmului lovite de glaciațiunea sonoră.

P.S.: Ce mi s-a părut mie funny a fost iconicitatea metareferențială asociată lui Brad Pitt: în Once Upon a Time... (alt film despre mithologywood) e un cascador ce gravitează în jurul a tot soiul de staruri, în Babylon e Jack Conrad, megastar (trimitere la Douglas Fairbanks) în jurul căruia gravitează diverși periferici. Iar intrarea la propriu și-o face din semiîntuneric vorbind în italiană asemeni lui Aldo Raine în Inglorious Basterds.

* Într-una din cărțile sale, Michel Chion introduce, apropo de sintagma „film mut”, o nuanță foarte subtilă & aptă în esența ei, la care subscriu: 

„How did spectators know that the characters were speaking? By the constant movement of their lips, their gestures that told of entire speeches whose intertitles communicated to us only the most abridged versions. So it's not that the film's characters were mute, but rather that the film was deaf to them.”