Hyena: shock factor şi clişee de-a valma

Când vine vorba de cea mai proastă combinaţie între două lucruri bune, jazz-rock-ul, fusion-ul, dacă vreţi, e invariabil primul exemplu ce-mi vin în minte. Pe locul al doilea, la ceva distanţă, e mousse-ul de avocado şi banane. În materie de filme, hehehe, dragii moşului, e lung pomelnicul, dar acum mă voi opri asupra celui mai recent item intrat pe listă: Hyena (dir. Gerard Johnson/UK/2014). Filmul ăsta, un fel de light slasher deghizat în thriller hard, e tot ce putea ieşi mai prost din amestecul de visceralitate de tip Refn şi violenţa rococo, operetistică, de tip Ritchie. 

Problema pe care Johnson (aflat la al doilea lungmetraj, primul - Tony - din 2009, fiind mai asumat fără pretenţii) pare c-o ignoră e că şi Refn, şi Ritchie au împrumutat la rândul lor: primul de la Kubrick, celălalt de la Tarantino (care, guess what?, e fix monarhul fără sceptru al împrumuturilor din surse deopotrivă celebre şi obscure). Dacă lor le-a ieşit calimera nu înseamnă că trebuie să le iasă tuturor, oricât de asiduu le-ar fi mimetismul. Johnson e printre cei care nu cred că realitatea asta (demonstrabilă statistic) i se aplică. El crede că are cu ce! N-are, sărăcuţul, n-are de unde, aşa că la intervale de timp bine alese, plusează fie cu durităţi (de limbaj sau fizice), fie cu false twist-uri care să despotmolească atelajul epic la care trag (la temă) cuminte toate stereotipurile posibile despre poliţişti corupţi şi interlopi sceleraţi. În situaţia de faţă un grup de patru şmecheri din poliţia londoneză, conduşi de un tartor (Michael Ferdinando, vărul regizorului) pe ale cărui mişculaţii şi tribulaţii se şi pune accent, respectiv doi traficanţi albanezi de droguri şi carne vie (+ nişte acoliţi caricaturali). Toţi, scum of the Earth Magna Cum Laudae.

Şi fiindcă Johnson nu depăşeşte nivelul unui imitator limitat, e un l-imitator, dacă doriţi, tot ce se vede aici s-a mai văzut prin alte părţi, însă în versiuni mai reuşite (The Kill List, ca să rămânem în perimetrul britanic indie). A miza aproape hollywoodian pe exploatarea reflexelor pavloviene ale spectatorului, adică doar pe shock factor şi pe soluţii (pre)vizbile de la o mie de kilometri denotă strict aptitudini de copist şi nimic mai mult. Ca spectator nu-ţi trebuie prea multă intuiţie pentru a-ţi da seama că ţeasta unui contabil aflat în slujba duetului de infractori va ajunge, la un moment dat, exact în terariul în care-şi face veacul un piton, căci insistenţa cu care e filmat strict într-acolo bate.

După cum nu trebuie să fii nici cine ştie ce observator acribios pentru a decripta racordurile narative, fiindcă-s vizibile de pe Uranus! Sigur, te poţi întreba de ce dracu' şeful Diviziei Anticorupţie se duce singur să-şi recupereze laptopul, sustras chiar din biroul său de căpetenia muschetarilor corupţi, când e clar că ăla îi va veni de hac, e şi mai smardoi, e şi disperat. Era ceva compromiţător pe acel laptop (pornoşaguri cu animale sau copii, alte nenorociri de care nu trebuia să afle nimeni?) astfel încât posesorul să nu cheme cavaleria pentru că logic aşa ar fi trebuit să procedeze (avea toate motivele din lume s-o facă)!? Nu ştim şi nici nu vom afla! Astea-s detalii de care regizorul nu se împiedică. Important e că tipul se duce... Înarmat cu un telescop electric. Wtf? Sau ca să ce? Celălalt are pistol.

Însă nu se poate vorbi despre Hyena fără a face abstracţie de modul în care Johnson înţelege să închidă odiseea tartorului încolţit din toate părţile. Sunt multe de spus pe tema ambiguităţii în cinema. Ne-am putea gândi, de pildă, la stop-cadrul cu chipul lui Antoine Doinel din finalul Les quatre cents coups. E o imagine care lasă privitorului libertatea de a-şi imagina orice. Nu-l obligă sau condiţionează. Îl invită să meargă mai departe cu gândul (nu contează că Truffaut va reveni asupra personajului, oricum sequel-urile nu s-au mai ridicat la nivelul originalului). Scorsese omagiază acest final deschis (deşi aş putea spune pe şleau că „fură”) în Goodfellas, în timp ce Nolan îi imprimă noi valori cinetice în Inception.

Cea mai importantă treabă/misiune a unui thriller făcut ca lumea e să-şi pună protagoniştii în situaţii imposibile, în faţa unor alegeri morale sau de altă natură aparent fără ieşire tocmai pentru a-i scoate apoi de-acolo, previzibil, surprinzător, mai mult sau mai puţin credibil în raport cu aşteptările publicului. Ori halul în care Johnson gestionează această ultimă parte şi mai ales ultimele minute, după ce pe prima o scoate târâş-grăpiş la capăt, este de neiertat. Atâta autosuficienţă, aroganţă şi îngăduinţă de sine rar am mai văzut într-un singur loc. Sau la un singur individ!

"Four is what...?" (56) [The Onion Field]

 Screenshots from The Onion Field (dir. Harold Becker/1979)

The Onion Field înseamnă, pe lângă debutul în cinema pentru Ted Danson, şi primul titlu important din filmografia  lui Harold Becker, regizor american ce avea să atingă vârful carierei peste un deceniu, cu Sea of Love şi City Hall, ambele cu Pacino primadonă. Nu-i de colea nici amănuntul, motiv pentru care-l şi menţionez, că la începuturile sale (1967), Becker a făcut un scurtmetraj documentar intitulat Sighet, Sighet, în care rememorează alături de Elie Wiesel perioada de detenţie a acestuia în respectivul penitenciar, în timpul regimului nazist.

Deocamdată suntem în '79 şi ne ocupăm de un film finanţat din surse independente, iar asta fiindcă scenaristul Joseph Wambaugh, autor al cărţii ce consemnează întâmplări întinse pe durata a trei decenii (asasinarea unui poliţist + ancheta şi procesele subsecvente) al căror martor direct a fost ca angajat al Poliţiei, a dorit cu tot dinadinsul să evite măcelăria instituţionalizată a studiourilor. Avea deja un precedent în acest sens - The Choirboys (dir. R. Aldrich/1977) - pe genericul căruia nici n-a mai apărut, la cerere, din cauza divergenţelor masive cu producătorii.

Independenţa asta se traduce nu doar prin încheierea producţiei cu opt luni mai târziu faţă de graficul iniţial, ci şi în respectarea unor indicatori de calitate precum construcţia personajelor şi dialogurile, conexate într-o logică epică gândită în paradigmă derivativă. Cu alte cuvinte, replicile personajelor sunt extensii fireşti ale fişei lor de identitate, nicidecum brizbrizuri sau arabescuri care să le mascheze sărăcia structurală. De altfel, realismul socio-locutor este principalul atu al filmului, apropiat din perspectiva asta de serialul-cult The Wire, best tv series ever, la baza căruia stau tot experienţele nemediate, directe, extrase fără anestezie şi lirisme din chiar inima sistemului de către un ins care le-a trăit acolo, in nuce.

E genul de habitat-mănuşă pentru James Woods care, în rolul unui delincvent compulsiv, venal şi inteligent deopotrivă, rupe eminamente lanţul. De o ticăloşie fără margini, amoral şi crud, personajul interpretat de el poate intra oricând în liga universală a răilor abominabili, ceva de genul Scum of the Earth - All Stars. Bine, bine, sunt de acord că şi partitura din Casino se încadrează aici, dar e păcat să nu aveţi primul termen al comparaţiei. Fie şi numai pentru atât, însă oricum e mai mult de-atât, şi The Onion Field tot merită investiţia de timp. Speaking of leagues (of their own): dacă ar fi să fac un top 100 al celor mai bune filme de care nu aţi auzit, crime thriller-ul de faţă ar fi în jumătatea superioară. Ca să ştiţi!

P.S.1: Tot ca side note, Harold Becker semnează şi regia videoclipului Crazy For You, hit al (pri)Madonnei din anii '80, inclus în coloana sonoră a unui film de-al său (mai puţin reuşit), Vision Quest!

P.S.2: Dacă tot v-am zis de debutul lui Danson, atunci aflaţi că în ce-l priveşte pe Woods acesta s-a consemnat în The Gambler (dir. Karel Reisz/1974), un alt pure gem cu care e foarte posibil să nu vă fi intersectat vreodată. Rolul e de mică întindere şi oarecum nesemnificativ: un funcţionar bancar cam astuţios ce-i provoacă o criză de nervi gambler-ului James Caan.