Birdman: maelstrom cinetic, satiră subtextuală

Ca să parafrazez faimosul titlu al povestirii (şi implicit al volumului ce o conţine), liant narativ esenţial pentru Birdman, or The Unexpected Virtue of Ignorance, adică cel mai recent film al mexicanului Alejandro González Iñárritu, despre ce vorbim când vorbim despre filmele americane (hollywoodiene) din ziua de azi? Despre tehnică, cu trimitere manifestă la tot mai savantele coregrafii ale camerei de filmat? (Gravity n-a fost epocalul film pe care mulţi îl aşteptau, însă camera dirijată maiestuos de Lubezki a rămas în memoria cinefilă). Despre distribuţiile stelare şi jocul actorilor (raportat în primul rând la nivelul lor de celebritate)? Despre succesul de casă şi reverb-ul social media în ecuaţia comercială?

Despre (re)branding-ul de auteur şi, inevitabil, despre stil şi modul în care acestea influenţează relevanţa artistică a unui regizor? Nolan ne-a făcut să credem în independenţa sa artistică şi iată că, sub pretextul ranforsării estetice a blockbuster-elor, a devenit un port-drapel al marilor studiouri. Despre efecte speciale şi realism (cu doar aparent aberantul paradox că realul ajunge să fie reprodus prin CGI în cele mai mărunte detalii)? Despre identificarea emoţională, primară deci, cu diverse personaje amorale, imorale or pur şi simplu detestabile, gen Jordan Belfort din TWoWS (adus şi-n România anul ăsta să ţină prelegeri ca guru pocăit ce e)? Despre superoi şi miturile ce rămân în urma lor precum cozile de cometă?

Cu insolenţa specifică cineaştilor formaţi în culturi alogene, Iñárritu sintetizează ingenios toate aceste paradigme (da, da, inclusiv rolul CGI-ului) într-un strălucitor meta-film ce funcţionează ca şarjă satirică îndreptată atât spre cultura pop contemporană (inclusiv spre formatorii ei), cât şi spre personalităţile supradimensionate, egolatre, care confiscă sistemul în încercarea de a-i conserva aura de intangibilitate şi profitul. Păşind dincolo de perimetrul social sumbru în care-şi încadrase precedentele lungmetraje (Amores Perros, 21 Grams, Babel şi Biutiful), Iñárritu operează aici într-un registru ce aminteşte de Charlie Kaufman şi-al său Synecdoche, New York, concentrându-se strict pe cartografierea zbuciumului necontenit al unei lumi excentrice, intens autoreferenţială.

În acest microhabitat, Michael Keaton este personificarea unui actor (mono)maniac cu pronunţate însuşiri telekinetice, Riggan Thomson, zeu decăzut al unei francize de succes în anii 90 - Birdman (aflăm că seriei i s-a pus capăt în 1992 inclusiv din cauza refuzului său). Cum şi pentru Keaton tot din 1992 datează ultimul succes notabil (Batman Returns), paralelismul între cele două bio-filmografii depăşeşte stadiul de coincidenţă ocurenţială, nu găsiţi? Îl vom cunoaşte ex aprupto, fără nimb, în limbul în care se zbate, un teatru pe Broadway nu tocmai răsărit. Se chinuie să monteze din dublă postură, regizor şi actor, povestirea lui Raymond Carver (What We Talk About When We Talk About Love) parafrazată de mine la începutul acestui text, cu ideea fixă de a reperfora anonimatul în care s-a scufundat.

Problemelor de carieră li se adaugă marasmul din viaţa personală: fiica (Emma Stone) tocmai ce a ieşit de la rehab şi a angajat-o ca asistentă personală pentru a putea s-o ţină sub supraveghere, fosta soţie (Amy Ryan) îi reproşează, cu blândeţe, e drept, tot felul de lucruri din trecutul comun, amanta (Andrea Riseborough), colegă de trupă, are şi ea frustrările ei, iar cel mai bun prieten (Zach Galifianakis), totodată şi manager, e mereu acolo cu câte o problemă (financiară, tehnică, juridică etc.). Despre relaţia cu una dintre vedetele aduse să magnetizeze publicul (Edward Norton/Mike Shiner) ce-ar mai fi de spus? Poate că e una dintre cele mai eclatante love/hate relationships văzute în cinema-ul american în ultimii 10-15 ani! Pe deasupra, mai aude şi voci (şi mă opresc aici fiindcă nu vreau să spoileresc mai mult decât e cazul).

Urmărindu-i îndeaproape obsesia disperată de a resemnifica în ochii tuturor, misiune personală autoimpusă ce se oglindeşte mereu deformat în percepţia celorlalţi actori din trupă, ei înşişi animaţi sau ghidaţi de o agendă personală mai mult sau mai puţin limpede, dacă nu cumva meschină, Iñárritu orchestrează o simfonie a exasperării culturale. Plasată într-un milieu de tip Broadway, pe care unele personaje îl văd ca anticameră a Hollywood-ului, iar altele doar o magazine întunecoasă din care nu mai pot ieşi, Birdman loveşte în plin sistemul, vorbind fără ocolişuri (şi fără iz vindicativ, nota bene) despre starea actuală a cinematografului şi a subculturii ce-l înconjoară (prefixul sub- trebuie luat în accepţiune sociologică).

Printr-o lovitură de geniu sau pur şi simplu pe baza unor rezonanţe elective, Iñárritu a apelat la Emmanuel Lubezki, mastermind-ul acrobaţiilor vizuale din mai-sus pomenitul Gravity, iar acesta nu a întârziat să livreze: Birdman este conceput ca o succesiune de planuri-secvenţă savant înlănţuite de editorii Douglas Crise şi Stephen Mirrone, astfel încât totul pare un lung şi neîntrerupt cadru (în genul Russian Ark al lui Sokurov). Un montaj simulat, dacă vreţi, în care tăieturile sunt atât de netede şi fasonate că realmente nu se mai zăresc/simt (evident, un ochi antrenat le va dibui, însă e prea puţin important unde le va sau câte va găsi). Senzaţia de continuum e impresionant întreţinută şi e cu atât mai spectaculoasă, cu cât epicul devine mai fluid, curgând prin spaţii şi în direcţii ce nu pot fi, fizic vorbind, susţinute într-un singur plan.

E o opţiune neîndoios temerară, mai ales nu există condiţionarea aşa-zisului „timp real” al desfăşurării naraţiunii. Întâmplările de aici nu se întind pe o durată anume, să zicem două ore sau 24 de ore. Între repetiţii, adică momentul în care firul narativ îşi începe deşirarea, şi premiera-catapultă, se scurg zile întregi în care mai au loc şi câteva avanpremiere-teaser, astfel că dorinţa de a transmite spectatorului acea senzaţie de imediateţe acută, acel hic et nunc din Lola rennt, de pildă, nu apare ca obligatorie. Prin urmare, existau formule clasice de a separa apele, de a marca punctele de inflexiune sau de trecere.

Ei bine, nu! Camera se mişcă încontinuu, evacuând timpii morţi prin compresia timpului propriu-zis iar atunci când aceştia nu mai pot fi evitaţi, tranziţia e abil camuflată prin insesizabile tăieturi. Aplombul cinetic al aparatului de filmat este fascinant, dansul lui în jurul personajelor are ceva din numerele de hipnoză ale unui magician de top. Le însoţeşte pe holuri, în culise, în cabine, din spate, din faţă, din lateral, pe traiectorii uluitor desenate, uneori în cercuri ample şi lente, executate în permanenţă la înălţimea subiecţilor, nici mai sus, nici mai jos. Uneori pare a fi un fluture curios şi nehotărât, alteori vine în picaj din înalturi, ca un vultur ce-şi atacă fulgerător prada, pentru a-şi schimba direcţia în ultima clipă. Cu toate acestea Lubezki nu-l transformă în personaj care să deturneze decisiv atenţia! E cel mult un martor al combustiei interioare ce ţine protagoniştii în priză, în mişcare, căci asta este esenţa lumii, vieţii, urcării şi căderii lor. Şi e exact alegerea potrivită pentru un astfel de mediu...

Am remarcat fără prea multă încântare că destule minţi luminate de pe-aici şi de-aiurea au considerat Maps to the Stars o acidă, acerbă, solidă etc. satiră la adresa Hollywood-ului. Cum ar veni, Cronenberg ar fi pus tunurile pe o industrie sau pe un sistem industrial de a face filme (în care el a lucrat o singură dată, când cu A History of Violence). Dacă te uiţi la interviurile acordate, n-a rămas chiar cu sechele de pe urma acelui experiment, ba dimpotrivă. Excluzând, deci, o ipotetică motivaţie personală, ar mai rămâne cea artistică, însă doar dacă priveşti filmul la prima mână, altfel se observă că şi aceea e îndreptată în altă parte.

Riggan Thomson: „Do you know what this is? No, you don't because you don't feel this thing!”

Birdman, în schimb, are toate datele unei satire (ca să păstrez terminologia) în care star system-ul e atacat frontal. E drept, tonul e moderat, vârful floretei nu e otrăvit, ironia nu pulverizează tot ce întâlneşte în cale, dar asta nu o face mai puţin eficientă. În filmul lui Iñárritu toţi sunt un pic ridicoli sau deplasaţi şi, fiind vorba despre actori cu personalităţi accentuate şi hachiţoase, ridicolul e şi mai izbitor. Superficialitatea publicului, recte a culturii americane mainstream, ambele într-o expansiune fără predecent, sunt luate şi ele în cătare, dar fără mizantropie sau morozitate superioară. Cei patru scenarişti (Inárittu, Nicolás Giacobone, Alexander Dinelaris şi Armando Bo) ştiu prea bine virtuţile subtilităţii pentru a se hazarda în lupte la baionetă, aşa că demersul lor pare croit pe acel vechi adagio latin: ridendo castigat mores.

În contextul ăsta, criticii de teatru/film/orice sunt un cal de bătaie ce nu putea scăpa uşor: atât Riggan, cât şi Mike Shiner, rivalul său mai tânăr şi mai căpos, se lansează în puternice diatribe împotriva celor ce pot distruge sau consacra exclusiv din pix un spectacol sau un performer. Ţinta lor este criticul de teatru al New York Times, Tabitha Dickinson (Lindsay Duncan), personaj ce-şi cunoaşte exact puterea şi influenţa, folosindu-le ca atare, chiar dacă verdictele îi sunt minate de prejudecăţi, antipatii şi - din nou - superficialitate! „Nu judecaţi nimic în profunzime, vă mărginiţi la a eticheta, la a transforma în etichete gălăgia pe care o aveţi în cap”, îi şuieră metonimic Riggan, iar ea nici măcar nu clipeşte.

Well, deşi nu-s critic, sper să fi depăşit cu acest text balizele etichetării, ispită aproape de neevitat în nişte timpuri în care esenţializarea nu mai e apanajul inteligenţei, ci al prostiei impetuoase!

„A thing is a thing not what is said of that thing.” (inscripţia din dreapta jos)