Ver...who? Verhoeven! [Zwartboek]

Paul Verhoeven Întâiul (potrivit imdb, a mai existat unul, tot regizor, dar neamţ, născut in 1901 şi decedat in 1975) înseamnă pentru cei mai mulţi Basic Instinct. Tot întâiul. Spre cinstea lui, în sequel nu s-a implicat. Ultima producţie - Zwartboek (aka Black Book) - are treabă tot cu instinctele (cu accent pe cel de supravieţuire). În cariera sa americană (întreruptă, nicidecum încheiată), Verhoeven nu a lucrat la normă şi, aş zice, nici eminamente mediocru sau prost, chiar dacă Showgirls e oricând un contraargument forte în mâna/gura detractorilor. Omul şi-a impus un ritm propriu, inso- şi sangvino-lent, pigmentat cu pauze lungi, compacte, în stilul lui Michael Mann. În medie, un film la 3 ani. Înainte de acesta a fost Hollow Man, în 2000. De-atunci şi până la Zwartboek (2006) a executat doar un videoclip!

Verhoeven revine în Europa cu un film despre Rezistenţa olandeză în cel de-al doilea război mondial. Dar nu aşa cum ne-am fi aşteptat! Evitând elegant maniheismul peliculelor de gen (nazişti cruzi care prigonesc evrei vs. eroi neprihăniţi care-i apără), Verhoeven ne obligă să privim lucrurile perspectival, nuanţat. (Pre)judecăţi de valoare, morală fibrolemnoasă, clişee tipologice? Nimic din toate acestea. Scenariul, scris împreună cu un vechi prieten, Gerard Soeteman (previous joints: Turks Fruit, Soldaat van Oranje, Keetje Tippel), e concentrat, intens şi are ceva din perfecţiunea finisajelor din Madurodam!

O cântăreaţă evreică - Rachel Stein (jucată magistral de Carice van Houten, amestec stroboscopic de senzualitate magnetică şi sexualitate cinetică) - se ascunde pe unde apucă, însă după ce familia îi este căsăpită de nemţi, înţelege că mai devreme sau mai târziu va avea aceeaşi soartă. Schimbă tactica, devine... Ellis de Vries, adoptă un look de tip Jean Harlow (vopsindu-şi părul, inclusiv cel pubian, într-o scenă care trădează pasiunea lui Verhoeven pentru developarea rafinată a pulsiunilor erotice primare) şi se alătură rebelilor conduşi de industriaşul Gerben Kuipers (Derek de Lint) şi medicul Hans Akkermans (Thom Hoffman). 

Tipii o infiltrează în Cartierul General al trupelor germane cu misiunea de a obţine informaţii din postura de secretară şi... colecţionară de timbre. Aşa îl cunoaşte pe Ludwig Muntze (Sebastian Koch), un chipeş ofiţer german, bântuit de drame personale şi dileme morale. De-aici încolo, ştiinţa lui Verhoeven de a spune o poveste, de a o complica necesar, fermecător şi vibrant (dar fără a o încâlci), întreţine suspansul până în clipa în care toate măştile cad! Noua realitate e carnavalescă: unii sunt purtaţi pe braţe şi aclamaţi, deşi, de fapt, au fost colaboraţionişti fără scrupule, alţii sunt scoşi ţapi ispăşitori, fiindcă entuziasmul colectiv, în momente de ebuliţie ca acesta, naşte monştri şi înţeleneşte minţi!

Conceptual, filmul are forma unui lung flashback cu punct de pornire anul 1956. Într-un kibbutz israelian, o întâlnire între două prietene în vremuri tulburi e un şoc suficient de puternic pentru a provoca refluxul anamnetic. Nu e cel mai original mod de a deschide o acoladă cinematografică în interiorul căreia să plantezi o intrigă (solidă), dar Verhoeven are grijă să remedieze „deficienţa” în stil de mare campion, când o închide, în ultimul cadru.

Într-un fel, cineastul olandez propune o definiţie extrem de personală a formulei „The Good German”, promovată, de altfel, şi de Steven Soderbergh în filmul omonim. Fără prea mult succes, din păcate, dar nu din vina lui. Misiunea lui Verhoeven e infinit mai grea, deoarece, cronologic vorbind, acţiunea se petrece în timpul războiului şi nu după capitularea Germaniei, respectiv zonarea Berlinului (conform înţelegerii de la Potsdam dintre Stalin şi Truman featuring Churchill). Pe scurt: filmul trece proba celei de-a doua vizionări!

P.S.: Am identificat două cărţi care ar putea avea legătură cu titlul. Una e Biblia, din care Rachel/Ellis toceşte pentru a fi pe placul unor gazde evlavioase, cealaltă e o agendă aflată în posesia unui respectabil şi cumsecade domn (vom afla abia la urmă ce a notat el acolo). Ei bine, acest aide memoire se dovedeşte a fi o veritabilă cutie neagră pierdută pe câmpul fumegând al istoriei. În ea, adevărul aşteaptă stoic să fie descoperit. Arghezi avea dreptate: „Deschid cartea / Cartea geme / Caut vremea / Nu e vreme...”

Căderi de oameni

Oameni care nu ştiu să se retragă, oameni care au impresia că gloria din trecut trebuie musai transferată asupra eşecurilor din prezent, oameni cărora trebuie să le ceri voie pentru a vorbi despre ei sau operele lor (regula e valabilă, fireşte, doar când nu vrei să-i/le lauzi), oameni care văd peste tot o „conspiraţie a imbecililor” (public, critici, colegi de breaslă, „organe” media, cenzură, comunişti, securişti etc.), oameni ulceraţi de orgolii mărunte şi puerile. Oameni care confundă orgoliul cu vanitatea!

Două exemple îmi vin în minte instantaneu: Paul Goma şi Florin Călinescu. Nu cred că e cazul să detaliez.

De azi, pe lista scurtă mai adaug un nume: Mircea Daneliuc. Aici e cazul să detaliez.

Recent, patruzeci de critici au făcut un top al celor mai bune 10 filme româneşti de ficţiune all times. Locurile 9 şi 10 au fost ocupate de două producţii Mircea Daneliuc (Probă de microfon şi Croaziera, ambele antedecembriste). Altfel spus: domnul în cauză e singurul cineast cu două filme în clasament!!! Pentru mulţi ar fi (fost) un motiv de mândrie. Nu şi pentru rânzosul regizor. Răfuielnic din fire, „Mircea Daneliuc pretinde ca cele două titluri să fie scoase «din această listă făcută de nişte nepricepuţi» şi, totodată, să nu fie sub nicio formă prezentate în acest final de săptămână la cinema Studio. În caz contrar, el ameninţă cu darea în judecată a celor care «au îndrăznit să-i judece opera fără acordul său». (fragment dintr-un comunicat de presă publicat de liternet.ro)

Un lucru aş vrea să fie limpede: Mircea Daneliuc are o filmografie prodigioasă şi când spun asta mă gândesc, mai ales, la realizările din anii '70-'80! După '90, cam de la Senatorul melcilor încoace, filmele sale au ceva din tristeţea clădirilor demolate prin implozie de un artificier fără experienţă. Pentru cei care nu ştiu: vreme de opt ani (1995- 2003), Mircea Daneliuc, supărat pe toată lumea, a stat pe margine, a acumulat frustrări şi a fitirisit pe cine a apucat. Revenirea pe platouri, consemnată într-un alt mileniu, se pare că e folosită strict pentru a deversa acest pasiv aluvionar.

În situaţia de faţă, deduc din inconsistenţa argumentelor şi pretenţiilor sale că dorea ca topul să fie format numai din operele sale. Presupun, de asemenea, că dorea să fie consultat şi în legătură cu ordinea acestora (cum sunt mai mult de 10, îmi imaginez cât de greu i-ar fi fost să facă o selecţie, asta dacă nu ar fi tranşat problema, de la bun început, prin soluţia ex-aequo). Să-mi fie iertată afirmaţia, dar consider că genul ăsta de comportament, pe lângă faptul că e absurd, denotă o proastă racordare la realitate şi timp, dacă nu cumva o mitocănie din categoria „valoarea mea, valoarea mea”. (închipuită, supraevaluată etc.)

Parafrazându-l pe T.R. Ungureanu care se referea la sportivi, putem extinde diagnosticul şi asupra altor categorii socio-profesionale: „Cine înţelege că lucrurile bune au un sfârşit şi că gloria e îngrădită de gărduleţul mizer al neşansei poate înceta să mai fie regizor pentru că între timp a devenit înţelept”. Mircea Daneliuc nu a înţeles asta. Prăbuşirea sa în hăul meschinăriei fandosite îmi aduce aminte de o altă cădere, cea a protagonistului din Omul care voia să fie rege (o minunată nuvelă de Kipling, sclipitor adaptată de John Huston): „...vreme de o jumătate de ceas el tot căzu, până să atingă stâncile”. Diferenţa e că Daneliuc încă nu a atins stâncile.

Filmul românesc şi cei 40 de critici

Sau: Stop! Hai să facem top... (un demers util şi binevenit, de altfel)

Pe locul 7 e La moara cu noroc, un film din '56 (alte surse dau '55 ca an al lansării), regizat de Victor Iliu. O poziţie mai jos, A fost sau n-a fost de Corneliu Porumboiu (2006). Le separă un loc în Top 10 - Cele mai bune filme româneşti şi fix 50 de ani pe axa temporală. Ce le desparte (dacă le mai desparte ceva în afară de timp?) şi ce le apropie din punct de vedere al (evoluţiei) limbajului cinematografic ar putea fi un bun subiect de meditaţie pentru cei care le-ar "lega" sau "lipi" într-o vizionare succesivă.

Dacă Moartea domnului Lăzărescu (2005) a prins podiumul (locul 3), devansând cel mai overrated film românesc ever - 432 de Cristian Mungiu (locul 4) - Secvenţele lui Alexandru Tatos (1982) au venit pe 5. Simt şi resimt asta ca pe o bucurie personală, fiindcă, în mod nemeritat, atât filmul, o splendidă bijuterie ce surclasează corsetul ideologic al epocii, altmaniană cu mult înainte ca Altman să suplimenteze semnificaţia adjectivului derivat din numele său, cât şi regizorul (dispărut în ianuarie '90) fac parte din categoria opusă: most underrated!

Pe locul 1, deloc surprinzător, Reconstituirea (1970), un fel de Citizen Kane al ierarhiilor locale, în sensul că asemeni peliculei lui Orson Welles şi producţia lui Lucian Pintilie e desemnată invariabil cap de listă. Şi de critici şi de public. Unii din inerţie, alţii din snobism.

Pe 9 şi 10, Mircea Daneliuc cu două boabe: Probă de microfon (1979) şi Croaziera (1981). Ce-a mai rămas? Locul 2 - Pădurea spânzuraţilor (Liviu Ciulei, 1965) şi locul 6 - Nunta de piatră (Mircea Veroiu & Dan Piţa. 1973).

Încă un amănunt, absolut înspăimântător aş zice: potrivit topului, din 1912 (intervalul de referinţă a cuprins 95 de ani, limita superioară fiind 2007) şi până în 1956, respectiv din 1982 până în 2005, cinematografia românească n-a produs nimic notabil sau a produs rebuturi. Cel puţin pentru ultima perioadă, cu vreo 5 sau 6 remarcabile excepţii (nominalizez doar Pas în doi de Dan Piţa - 1985 şi Balanţa de Lucian Pintilie - 1992 pe care aş fi vrut să le regăsesc în acest Hall of Fame), subiectivitatea celor 40 de critici care şi-au expus opţiunile nu a developat o imagine mişcată, ci o realitate sumbră.

Pentru cei interesaţi, filmele pot fi văzute, revăzute şi răsvăzute la Studio, în perioada 30 octombrie - 2 noiembrie (thank a.l.s. for tipping me).

Cruel in(k)tensions: noaptea urbană în filmele lui Michael Mann

Nimeni la Hollywood nu mai filmează oraşul noaptea, L.A.-ul şi Miami-ul de fapt, atât de metodic (melodic?) şi pasional ca Michael Mann. Fie că-l trage în peliculă, pe camere şi cu lentile Panavision, fie direct în digital, cu Sony High Definition F900 CineAlta camcorder sau VIPER FilmStream şi optică Zeiss, oraşul e acolo, vietate uriaşă, a cărei inimă, în regim nocturn de funcţionare, o simţim şi auzim pulsând, tresărind, vibrând, datorită sondei - camera de filmare - împlântate fix în atrii şi ventricule. 

De la cadrele din Manhunter, Last of the Mohicans ori Heat, pe care operatorul Dante Spinotti le-a scufundat fauvist în cerneluri şi filtre albastru-metil, violete sau verzui (cruel inktensions aş numi procedeul şi deopotrivă efectul) şi până la "neonizarea" soft sau radical-jilavă a imaginii (i-aş zice neon light surround) experimentată de Dion Beebe în Collateral, respectiv Miami Vice, avem de-a face cu universul extrem de personal, truecolor & gradient, registered trademark, al unui cineast unic.

The Insider. Thriller de mare întindere (aproape trei ore) despre mizeria scrumată şi ascunsă sub preş de industria americană de tutun. Predominant diurn, disecţie nuanţată a sistemului de complicităţi politico-financiare ce-l striveşte nemilos pe cel ce fluieră în biserică, dens, paranoia în secţiune transversală. Numai că Mann nu se poate abţine şi plasează câteva easter eggs în naraţiune ca nu cumva să uiţi cine povesteşte şi cum. Câteva mingi de golf strălucind ca nişte licurici în noaptea suverană, într-una din cele mai terifiante scene din film, şi un voiaj spectral by car prin oraşul pustiu în care, în toiul nopţii, pe o peluză, o maşină arde ca o torţă, te lămuresc: Michael Mann e acolo şi lucrează pentru tine.

Heat. Clasic. Cult. L.A. Saga. Primul high voltage clash între Pacino şi de Niro (în curând îi vom vedea din nou, de data asta făcând echipă, şi da, cred că ăsta e un semn că sfârşitul lumii e aproape!). În economia scriptului, precumpănesc scenele şi interioarele de zi. Există însă o secvenţă, acea secvenţă, care-l deconspiră. Personajul lui Robert de Niro, proaspăt ieşit din carapacea de dur în stare să părăsească orice şi pe oricine "in 30 seconds flat", seduce, calm şi metodic, personajul interpretat de Amy Brenneman, femeia care îi va descuama temporar singurătatea (eroii lui Mann sunt, în principal, bărbaţi solitari, angoasaţi, flexibili moral, cinici şi cu profesii/ocupaţii cel puţin dubioase). Sunt la ea acasă, undeva pe o colină, stau de vorbă pe terasă, el îi spune fleacuri, încercând să nu o mintă prea mult în legătură cu jobul, ea îl ascultă cu ochii mijiţi, la picioarele lor oraşul scânteiază în noapte. Cât vezi cu ochii (şi Mann are grijă să vezi, nu se joacă!) luminiţe pâlpâind extatic, exact ca în priveliştea despre care el îşi aminteşte că a citit undeva: în Fidji, o dată pe an, noaptea, o specie de alge fosforescente se ridică la suprafaţa oceanului şi produc un spectacol asemănător în grandoare cu cel la care ei asistă. Sunt câteva clipe de cinema pur, muzica lui Moby contribuie şi ea din plin, ai vrea ca filmul să se oprească în acest punct ce concentrează atât de perfect fericirea frugală şi relaxarea supraeului, însă ghemul epic e abia deşirat...

Collateral. Un killer profesionist are la dispoziţie o singură noapte pentru a elimina cinci indivizi. Pentru a-şi îndeplini misiunea de înger exterminator în City of Angels tocmeşte un taximetrist să-l poarte dintr-un loc în altul. Prilej pentru Michael Mann să privească telescopat şi epifanic ecosistemul urban nocturn, modificările sale climatice, formele sale de agregare sau dezagregare, flora şi fauna umană ce-l populează. Şi avem aşa: un Los Angeles (La La land, vorba unuia din personaje) scăldat de panouri şi reclame fluorescente, semafoare hieratice, faruri din direcţia opusă, girofaruri, un ucigaş cu simbrie, erudit, cinic, impozant, cu o listă neagră, dar albit la păr şi un şofer de taxi - negru, dar cu o listă albă pe care se află lucrurile la care visează - o companie de limuzine de lux şi retragerea pe insula fericirii personale - Maldive.

Stop - cadru: drumul celor doi voiajori noptatici - Max (Jamie Foxx) şi Vincent (Tom Cruise) - e tăiat de un coiot, taxiul se opreşte, animalul stă nemişcat în bătaia farurilor preţ de câteva secunde, ochii, două cerculeţe strălucitoare, de fapt, toată imaginea patrupedului are ceva dintr-un negativ foto, cei doi îl privesc contrariaţi - "de ce nu se dă la o parte?"-, coiotul se dezmeticeşte şi se îndepărtează, camera îl mai urmăreşte câteva secunde, montajul îşi face treaba, când privirea metalică a lui Cruise -"hai, dă-i drumul!" pare a spune -, când privirea nedumerită a lui Foxx - "ce naiba a fost asta?". Între două cadre creatura e înghiţită de întuneric, nici unul nu scoate o vorbă, maşina reporneşte... Un episod aparent fără urmări, dar cu multiple semnificaţii. Un amănunt din categoria celor ce-l obsedează pe Mann, care combate artificialul altor producţii de gen cu acest gen de amănunte, cu de-amănuntul. Din punctul meu de vedere, Collateral, deşi are un mare minus - ultima jumătate de oră o găsesc forţată şi făcută pe placul studiourilor - e un film excepţional for what it stands, rafinat, hipnotic şi excelent calibrat vizual, o impecabilă mostră de "noir existenţial urban". Best served chilled!

Michael Mann nu e din cale-afară de prolific. Între Heat (1995) şi The Insider (1999) s-au scurs patru ani, iar între The Insider şi Collateral cinci (între ele, Ali, un mult prea subevaluat biopic despre Cassius Clay aka Muhammad Ali care a stat 10 ani în pre-producţie - în pofida subiectului, apar şi aici felii din big city night). E ritmul unui autor (scrie scenarii, filmează şi produce) care se dă peste cap pentru a finaliza proiectele începute. Când isprăveşte, îşi trage sufletul şi lasă timpul să treacă. Peste el, peste filme, peste percepţia lui sau a altora în legătură cu el(e).

P.S.: „Înalt în noaptea elenă, centaurul/îşi încetinea goana cvadruplă/ca să-mi pândească visul". Sunt versuri dintr-un poem (Endimion în Latmos) de Borges, pe care le asociez mereu cu atmosfera grea şi încărcată de sensuri din Collateral.

Mametizări (II)

- Nu ştiu de ce eşti sarcastic, pentru că nu ai dreptate...
- Nu am dreptate, dar am motive să fiu sarcastic!

"Un alfabet al filmului"

Serge Daney a fost un copil teribil al criticii franceze de film şi unul din stâlpii Cahiers de Cinéma (redactor şef între 1973-1981), revistă despre care e inutil să spun că reprezintă echivalentul Vechiului Testament în lumea bună şi subţire a filmului, în vreme ce Positif e Noul. Daney a murit de SIDA, în 1992, după ce cu puţin timp înainte înainte înfiinţase Trafic, o publicaţie care-i reflecta fidel opiniile şi reflecţiile radical-incisive despre cinema şi nu numai.

În semn de omagiu pentru maestru, Peter Wollen a scris un text, prezentat iniţial ca expunere la Festivalul de Film de la Rotterdam din 1998 şi publicat ulterior (2001) în New Left Review. Anul trecut a fost preluat de ediţia română (toamnă) a Lettre Internationale.

E un alfabet extrem de intim, selectiv, rafinat şi rarefiat (sunt excluşi, de pildă, Fellini şi John Huston ca regizori, western-ul ca gen, Humphrey Bogart şi Laurence Olivier ca actori etc.), dar nu-i de mirare, având în vedere dificila întreprindere la care s-a înhămat. Încerc să-l prezint aici cât de en bref se poate, slujindu-mă strict de argumentele sale. Trag nădejde că, în ciuda dimensiunilor ("specialiştii" susţin că pentru a fi citite, scrierile pe blog trebuie să fie scurte), cei care vor avea răbdarea să-l parcurgă până la capăt vor fi mult mai atenţi înainte de a-şi aroga, în diverse contexte, titulatura de cinefili (despre ciné-fils, sensul decelat şi autoatribuit de Daney, ar fi o altă discuţie). Între altele, cinefil nu înseamnă a vedea filme şi a te minuna apoi, cu pumnuleţul la botic, într-o stare vecină cu prosteala.

Dar dacă tot veni vorba, hai să fac o paranteză. Pentru Daney cinefilia nu consta "în a vedea filme singur, în penumbră, ci în a nu vorbi timp de o oră şi jumătate, a fi obligat să asculţi, să priveşti şi, în răstimpul orei şi jumătate care urmează proiecţiei, să-ţi scoţi pîrleala vorbind. Iar dacă nu ai cu cine vorbi, poţi scrie, e tot o formă de a vorbi. Deci este vorba, mereu, de a vorbi, de a scrie, cu întreruperi în timpul cărora i se dă cuvîntul filmului. E ca la tenis: se serveşte pe rînd. Iar pentru mine, cinefilia este tradiţia orală, e un ansamblu de practici sociale. Dacă scoateţi unul din termeni, de exemplu dacă nimeni nu mai scrie, atunci dintr-o dată nimeni nu mai vorbeşte, nimeni nu mai vede, căci nu vezi bine lucrurile decît atunci cînd eşti în stare să le spui, să le faci să revină prin cuvînt, fie şi numai pentru a le verifica. Îmi spun că n-aş avea atîta plăcere să revăd un film, aşa cum e el şi aşa cum l-am uitat dacă, în tot timpul acela în care nu l-am văzut, n-aş fi vorbit într-una despre el. Între ceea ce halucinezi despre el, ceea ce vrei să vezi, ceea ce vezi într-adevăr şi ceea ce nu vezi, «jocul» este infinit..." (cf. Alex. Leo Şerban - De ce vedem filme. Et in Arcadia Cinema/Editura Polirom, 2006)

Să purcedem la a scoate literele din alfabetar.

A - Aristotel („…a fost primul teoretician al filmului. În Poetica sa, concepută în secolul IV î.Hr., el a descris tragedia ca formă de artă cu şase componente: acţiunea, personajele, dialogul, sau scenariul [ambele însemnând totodată conţinut sau semnificat - ceea ce Aristotel numea «gând» -, dar şi formă şi semnificant - ceea ce Aristotel definea ca «formă a limbajului» -], metodica, şi, în fine, spectacolul sau punerea în scenă. Evident, filmul se compune din aceleaşi elemente fundamentale, drept care teoria aristotelică poate fi transferată fără mari dificultăţi de la tragedie în domeniul filmului“).

B - Bambi. Primul film văzut de Wollen. O experienţă traumatizantă. („Bambi a fost produs în timpul războiului şi era, în chip disimulat, un film de război. În fapt, filmul a intrat în cinematografe în august 1942, la începutul bătăliei pentru Stalingrad. […] Pentru mine, Bambi a însemnat altceva: a fundamentat iubirea mea pentru cinema“).

C - cinefilia: „Un simptom al dorinţei de a continua să contempli lumea cu ochi de copil, mereu dinafară, mereu fascinat de misterioasele drame ale părinţilor, mereu în căutarea unei modalităţi de a-ţi controla propriile temeri, obligându-te să le retrăieşti.“ Una din cele mai minunate definiţii, dacă pot spune aşa şi iată că pot, în care mă regăsesc până la ceva ce seamână cu depeizarea.

D - the dance, filmul de dans cu trimitere la Vincente Minelli şi Gene Kelly. Acesta din urmă e „unul din puţinele genii autentice ale Hollywoodului. (…) În Cântând în ploaie şi-a perfecţionat invenţia pe care am numit-o «cinecoreografie»: a reunit în persoana sa funcţia dansatorului, a operatorului şi a regizorului, încât la fiecare dans, de la proiect la interpretare, unghiul de vedere şi mişcarea camerei de filmat au fost gândite din start.“

E - Einsenstein: „[...] cineast eşuat; un creator de imagini care, cum notează Daney, se simţea urmărit de «arta scrisului» şi era obsedat de reprezentarea unei poziţionări a aparatului de filmat ca ideogramă şi de o sincronizare a sunetului, mişcării şi imaginii.“

F - festivalurile de film şi filmele de festival. Detaliile sunt nesemnificative.

G - Godard („A fost cel mai extraordinar dintre artiştii care s-au manifestat în primul Nou val, cel francez, [dar] n-a respectat niciodată cu adevărat regulile unui film «de festival». La sfârşitul anilor şaizeci s-a orientat decisiv spre avangardă. Pentru el, apartenenţa la Nouvel Vague a însemnat mai ales o evadare din constrângerile manierei lui Hitchcock şi Hawks…“)

H - Hitchcock & Hawks („Îl veneram pe Hitchcock nu numai pentru că toate filmele lui hollywoodiene îi purtau pecetea inconfundabilă, dar mai cu seamă pentru curajul său de a turna un film atât de experimental cum a fost Rope, conţinând cadre lungi de zece minute şi conţinând staruri de talia lui James Stewart şi Farley Granger“).

I - Industria şi Thomas Ince, regizor şi producător, persoana căreia „i s-a adresat recunoştinţa - dacă fapta merită recunoştinţă - pentru a fi întemeiat instituţia Hollywoodului şi a fi pus baza întregii industrii a filmului.“ El şi-a dat seama primul că scenariul „nu istoriseşte numai o poveste dramatică dialogată, ci cuprinde filmul complet, care poate fi defalcat pe scene şi ale cărui costuri de producţie, plan de turnare şi solicitări adresate diverselor secţiuni [decoruri, costume, efecte speciale] pot fi evaluate în prealabil.“

J - Japonia, adică „singura ţară, în afară de Statele Unite, unde dintr-o industrie cinematografică mizând pe clişeul de succes, aşadar comercială, s-au ivit mari maeştri ai regiei: Kurosawa, Mizoguchi şi Ozu. [...] Kurosawa era câştigătorul de premii la festivaluri. Ozu era tradiţionalistul, ale cărui filme puteau fi interpretate, în mod paradoxal, ca avangardiste, datorită formalismului lor extrem. Mizoguchi se specializase în filme feministe şi în aşa-zisa melodramă.“

K - Kane. Citizen Kane. „Simbolic, […] reprezintă atât adevărata naştere a filmului american, cât şi începutul erei lui moderne, ruptura cu maniera teatrală atinsă de mucegai, adusă de Griffith de pe Broadway la Hollywood. Orson Welles a fost singurul regizor de teatru american admirat de Brecht.“

L şi M - Lumière (realismul) şi Méliès (fantezia). Plus primul film narativ - L’Arroseur arosé (fraţii Lumière), inspirat de un comics.

N şi O - naraţiunea + new media + online. („Când cinematograful va deveni disponibil online, vom putea desprinde filme pentru uzul nostru personal, le vom putea compara direct cu secvenţe din alte filme, consultând concomitent informaţii de resort din biblioteci şi arhive; ba vom putea chiar să alăturăm, montându-le laolaltă, imagini rămase nefolosite şi versiunile noastre absolut private, alternative, ale unor secvenţe anume“).

„P are o conotaţie personală: se referă la Professione: Reporter, un film de Michelangelo Antonioni, la care, în anii şaptezeci timpurii, am fost coautorul scenariului, alături de Mark Peploe.“

„Q reprezintă Qu’est-ce le cinéma - titlul celor patru volume în care sunt adunate eseurile marelui critic şi teoretician André Bazin, întemeietorul, primul redactor şef şi părintele spiritual al revistei «Cahiers de Cinéma». […] Pentru generaţia lui Bazin, film poate fi numit în primul rînd Citizen Kane, dar şi Roma, città aperta al lui Roberto Rossellini sau La Règle du jeu de Jean Renoir.“

R - Rossellini şi Renoir.

S - Joseph von Sternberg, filmul său The Shanghai Gesture şi suprarealismul.

T - telecinema şi a treia dimensiune, dar şi televiziune, într-un cuvânt - tehnologie. „Telecinema-ul a fost primul cinematograf amenajat special în scopul de a proiecta imagini televizate pe un mare ecran. […] Programul în sine consta apoi în câteva filme cu trei D-uri, filme tridimensionale produse anume pentru această ocazie, pe care erai obligat să le priveşti prin ochelarii roşii-verzi. […] Telecinema-ul a constituit prima mea întâlnire cu conceptul filmului experimental şi cu căutarea unor noi posibilităţi de filmare.“

U - „filmul underground a însemnat o tentativă de a redobândi o inocenţă primitivă, de a reînvia vremurile lui Lumière şi de a reveni în paradisul vizual pur al filmului - paradis neîntinat de şarpele naraţiunii, se înţelege.“

V - voyeurism-ul, „perversiunea privirii şi a vederii, aflată în centrul filmului“ alături de Vertigo, un film „în care protagonistul masculin îşi creează singur, pentru propria privire, imaginea femeii dorite.“

W - Wavelength - „grandiosul film experimental al lui Michael Snow din 1967, acea capodoperă a privirii fără trup şi a «percepţiei pure»

X - „o dimensiune necunoscută, fascinaţia stranie a memorizării anumitor unghiuri de filmare sau a anumitor travelinguri ale aparatului, […] chipul Gretei Garbo…“

Y - Les yeux sans visage (film de Georges Franju, n.m.). „Este ochiul aparatului de filmat al lui Dziga Vertov în altă formă, o cameră de filmat care se trezeşte la viaţă ca un robot şi străbate oraşul“, filmând tot ce-i iese în cale.

„Litera Z reprezintă imaginea ultimă a unui zoom. Ea evocă Zorns Lemma, capodopera lui Hollis Frampton, filmată după reguli prestabilite, care se referă ca principiu la 24 - întâmplător atât numărul imaginilor filmice pe secundă, cât şi numărul literelor din alfabetul latin. Frampton a folosit frecvenţa statistică a cuvintelor engleze cu o anumită iniţială şi a pus-o, în chip de structură, la baza filmului său. A rezultat un algoritm cinematografic, ale cărui probleme matematice aduc soluţia unei probleme filmice. Şi, în ultimă instanţă, Z se referă şi la zero. [...] Ne gândim şi la Retour à zeró, sloganul lui Godard. […] Retour à zeró. Întoarcerea spre începuturi. A reprezintă avangarda.“

Cui prodest

Au fost mai multe tentative de a elucida misterul (care mister sau de ce e mister în acest caz ar merita o discuție în sine). Asta e cea mai nouă şi se bazează pe tehnici ultramoderne de procesare a vocii. Cel puţin aşa susţin autorii. Nu o confirmă nimeni dintre cei în măsură (Sofia Coppola, Scarlet Johansson & Bill Murray) şi nici nu cred că o vor face vreodată. 

Din punctul meu de vedere, în scena respectivă Bill Murray putea spune orice, inclusiv scorul dintre Tampa Bay Buccaneers şi Kansas City Chiefs în play-off-ul sezonului 2001-2002. Nu e deloc important ce-i şopteşte el, în mijlocul furnicarului tokyot, domnişoarei Johansson, fiindcă secvenţa în cauză se adresează strict acelei glandei speciale care sondează după vrajă acolo unde cei mai mulţi nu o văd sau simt. 

Fireşte, nu toţi consumatorii de film o au, motiv pentru care sunt ajutaţi de cei ce se dedau la rezolvarea şaradelor lăsate deliberat sau nu, în suspensie, de scenarişti/regizori (cel mai generos cu astfel de "cadouri" în ultimii 20 de ani fiind, dincolo de orice dubiu, David Lynch). 

De ce ar fi crucial să ştim acele cuvinte de adio? rămas bun? despărţire temporară? spuse la ureche în ultimul şi fluidul cadru din Lost in Translation, un diafan şi în mare parte superficial exerciţiu de stil (în comparaţie cu, să zicem, In The Mood For Love sau Brief Encounter) pe tema scurtei intersectări a doi peşti pe uscat cărora le dă în gând că ar putea ieși ceva din întâlnirea lor? Pentru a ne aştepta sau, mai grav, a spera la un posibil follow up? Este şi ar fi lipsit de noimă.

Mai curând cred că la originea „dezvăluirilor” de acest tip stă acea curiozitate ce derivă dintr-o infirmitate funciară a spiritului. Filmului, în mod cert, nu îi face vreun serviciu, deoarece contribuie la ecarisarea imaginaţiei din orizontul de receptare şi - în plus - favorizează consumul industrial de furaje cinematografice tcu mesaje „mură-n gură”.

S(w)ing it back to you

(…sau despre cum nu văd cei ce văd)

Sunt curios, cunoscute fiind abordările subiectului în romanele lor, ce părere ar avea Bruckner sau Houellebecq despre filmul Peindre ou faire l'amour. (A picta sau a face dragoste pour nefrancofoni).

Nu înţeleg ce caută disjunctiva aci, din moment ce, după vreo 10-15 minute, opţiunea personajelor balansează clar în favoarea amorului. Cred că “sau”-l e mai degrabă un truc, drojdia care umflă aluatul narativ suficient de mult încât să nu te răstignească plictiseala. Că, finalmente, din acest aluat iese o chiflă decentă (cei care se uită la meciurile de fotbal au un supliment de sens) e strict meritul actorilor care reuşesc să te ţină aproape de un scenariu fals pivotant.

Madeleine & William Lasserre (Sabine Azema şi Daniel Auteuil) sunt un cuplu de (pre)pensionari retraşi la ţară, într-un decor campestru care i-ar fi încântat şi inspirat deopotrivă pe Lamartine şi Alecsandri. El e fost meteorolog, ea are veleităţi de pictor. Într-una din ieşirile cu şevaletul la iarbă verde îl cunoaşte pe Adam (Sergi Lopez), primarul orb al aşezării. Asemeni unui vrăjitor din basme, "edilul" o invită la un voiaj misterios cu punct terminus o casă dărăpănată, într-un cadru natural şi mai idilic. Culmea imprevizibilului: casa e de vânzare!

Madeleine îşi duce soţul acolo, îl siderează cu texte (preluate fără jenă din "discursul" primarului) de genul "şi proprietatea e o emoţie" şi ajung să facă dragoste într-una din odăi, tulburând liniştea establishmentului hexapod şi artropod din încăpere. După copulaţie, el decide hic et nunc să cumpere ruinele care se vor transforma ca prin farmec într-o vilişoară de mai mare dragul. În care se mută. Contrastul e perfect şi revigorant pentru tonusul locatarilor: mobilier stil şi dotări ultramoderne înăuntru, flori sălbatice, verdeaţă, livadă, ciripit de păsărele afară. Simbioza tangibilă...

Ziceam că Adam e nevăzător. El are o soţie (cum altfel s-o cheme decât Eva?). Locuiesc în apropiere (vorba vine în apropiere, pentru că e ceva de mers, dar aţi ghicit, distanţele se comprimă, iar Adam ştie mai bine ca oricine drumul în regim de viteză, mai ales noaptea). Cele două familii se împrietenesc vâzând cu ochii, vizitele reciproce se multiplică, se naşte şi o oarecare apropiere senzorială între ele, apoi din motive obscure, domiciliul primarului e mistuit de flăcări, iar "prietenul la nevoie se cunoaşte". Ce urmează? Adam şi Eva (orb să fii şi tot vezi aluzia la cuplul primordial) se mută la vecini. Ménage à quatre, prilej pentru ei să-şi ispitească gazdele şi, în cele din urmă, să le convingă să accepte schimbul de parteneri. Cu alte cuvinte, o convertire reuşită la eşanjism. Sau ca în rugby: eseu la centru…

Evident, Madeleine şi William au o tentativă de a-şi regăsi inocenţa pierdută, sunt chinuiţi de remuşcări, dar gustul mărului din care tocmai s-au înfruptat e prea puternic pentru a nu dori să mai muşte o dată şi încă o dată, până la cotor.... Ba mai mult, vor propovădui şi altora noua lor credinţă erotică. Privite lucrurile în acest context, se poate spune că noua/târzia lor (dez)ordine amoroasă le-a reinventat căsnicia şi că, acum, la spartul târgului, şi-au rafinat viaţa sexuală. Finit coronat opus...

Paranteză: apropo de secvenţa căinţei, vreau să le transmit urările mele de bine traducătorilor care şi-au dat, ca de obicei, silinţa să înţeleg lucrurile corect. Exemplu: refugiaţi după prima lor experienţă de swingeri într-o cameră de hotel îşi propun să-i îndepărteze pe Eva & Adam din viaţa şi casa lor, pentru că, motivează William, "Ils sont échangistes". Ce apare pe ecran? "Sunt nişte escroci periculoşi". Bine că ne-au zis!

Aşadar, în acest filmuleţ situat la limita dintre convenţional şi plictisitor, ni se propune o altă lectură a căderii biblice în ispită. Străvezie, ideea pe care ne-o servesc cei doi realizatori (Arnaud & Jean-Marie Larrieu, hélas, un cuplu şi aici!), e că nu există pedeapsă pentru săvârşirea unui păcat, ci mai degrabă beneficii. Izgonirea nu se întâmplă. Enervant e însă tezismul expunerii: Adam şi Eva facilitează accesul la pomul cunoaşterii de sine şi a unor experienţe erotice superioare unor inşi uşor blazaţi, care rămân apoi, bine merci, în Grădina Edenului (proprietate personală), cu distracţia la purtător. Şi ce dacă? Alţii au devalizat bănci şi nu au păţit nimic. Şi mai pe scurt, ca să părăsesc definitiv hora acestor simboluri de mare angajament: un nevăzător “deschide” ochii celor care deşi văd sunt mai orbi decât el. Terrible, mon cher.

Mametizări (I)

- Azi ai mult de lucru, sugar?
- Am un plic.

Spanac de Eliade cu sec de Coppola

În urmă cu un an şi ceva, un fost coleg intra în birou cu o mină ce anunţa că fusese martorul unui eveniment epocal. „Băi, ia ghici pe cine am văzut adineauri plimbându-se pe sub fereştile noastre? Avea o mutră familiară, la început nu mi-am dat seama cine e, mă uitam la el ca prostul, apoi mi-am amintit. Era ăla din Pulp Fiction, ăla care ia ostatici într-un fast food, împreună cu o zăludă… Cum îi zice, băi, că îmi scapă numele?! Se plimba singur, puteam să-i şi trag vreo două…”, zice el chicotind.

Era Tim Roth. Venise la Bucureşti pentru a performa în primul film meşterit de Francis Ford Coppola după aproape zece ani de pauză. Părerea mea: putea să mai aştepte.

Tot cam atunci, la televizor, vedeam o ştire cu nişte chelneri cam din topor, care îi trânteau lui Coppola nişte feţe de masă în cap, seara târziu, la ieşirea dintr-o cârciumă cu specific indigen. Îl fereau, chipurile, de ziarişti! Să nu-i tulbure ăştia digestia cu întrebări idioate. Era de-a dreptul penibil să vezi un domn în vârstă, ameţit de băutură, siderat de întâlnirea intempestivă cu presarii, acoperit stângaci cu ştergare şi înghesuit ca borfaşii într-un jeep demarând în trombă.

Partea proastă e că filmul pentru care a bătut drumul până în România e şi mai penibil.

Anul trecut, în nu mai ştiu ce revistă, Florin Piersic jr. declara că unul din cele mai stânjenitoare momente din cariera sa a fost când a făcut figuraţie pentru 100 de dolari pe zi exact în pelicula cu pricina. Probabil că peste ani, apariţia sa va fi cotată drept cameo, iar el şi-o va aminti cu duioşie, aşa cum unii rememorează întâmplările umilitoare din cătănie.

Speaking of cameo: Matt Damon bifează unul, în rolul unui băgăcios plătit de Life Magazine.

Youth Without Youth ar putea fi numit, fără probleme, film de autor. Adică scris, produs şi regizat de una şi aceeaşi persoană: Francis Ford Coppola. Într-un interviu, cineastul american (Oscar pentru regie cu The Godfather II) declara că producţia sa nu e pentru fitecine şi că a realizat-o oarecum din capriţ. Să arate că mai poate. E în regulă, la vârsta şi palmaresul lui îşi poate permite luxul, chiar dacă asta înseamnă o nuvelă de Mircea Eliade transformată în spanac pseudo-ezoteric cu termeni ca regresie temporală, metempsihoză, transmigraţie a sufletului, reîncarnare, Bodhisattva, karma etc. în loc de… ochiuri!

În schimb, nu înţeleg de nici o culoare obiceiul unor actori români consacraţi, cum se spune, de a accepta nişte partituri minuscule, invizibile uneori, în aventuri cinematografice îndoielnice. Dragoş Bucur, Andi Vasluianu, Anamaria Marinca, Adrian Pintea (de nerecunoscut în ceea ce avea să fie ultima sa prezenţă pe marele ecran), Mircea Albulescu, Zoltan Butuc, Dorina Lazăr sau Dan Aştilean fie trec prin cadru ca nişte gâze în bătaia farurilor, fie îl umplu circumstanţial şi fără urmări. Singurii care îşi pot trece isprăvile în CV sunt Alexandra Maria Lara şi Marcel Iureş.

Pe genericul final încă o surpriză: Andrei Gheorghe as… taxi driver. Nici să râzi nu-ţi mai vine. Oricum, el are o scuză: e cabotin (deşi aici nu are prilejul s-o demonstreze). Celor care îl recunosc le fac cinste cu un… Red Bull :)

The plot: Dominic Matei (Tim Roth), un bătrân şi erudit profesor universitar de istoria religiilor din Piatra Neamţ, confruntat cu spectrul ratării, ramolismentului şi morţii în singurătate, vine la Bucureşti cu trenul şi cu gândul să se sinucidă. Destinul i-o înainte: la ieşirea din Gara de Nord (cu o faţadă ultradigitalizată cum nici în visele ei cele mai frumoase nu va avea) e nimerit de-un trăznet. Nu-l omoară, doar îl rotisează puţin. Ajunge la spital, se înzdrăveneşte sub atenta grijă a profesorului Stănciulescu (Bruno Ganz) şi, în compensaţie, acelaşi destin îi oferă un supliment de tinereţe pentru a-şi termina cartea vieţii. 

Dar lucrurile se complică: Gestapo-ul îl caută, întrucât îl consideră bun de patrimoniu şi cobai numai bun de prăjit (acţiunea începe în 1938 şi se desfăşoară de-a lungul celui de-al doilea război mondial plus câţiva ani după), pe fir intră şi Siguranţa locală, care îi plasează o duduie în aşternut, aşa că singura soluţie e fuga. În Elveţia. Totuşi, un anume doctor Rudolf (André Hennicke), membru al anturajului eteroclit al Fuhrerului (astrologi, magicieni, medici naturişti şi savanţi nebuni), îl dibuieşte în neutrul ţinut helvet şi îi propune colaborarea. „Electrocutarea prin curent de cel puţin un milion de volţi poate produce speciei umane o mutaţie radicală. Vestea acestui experiment a ajuns la urechea lui Adolf Hitler, care a devenit interesat personal de cazul dumitale”, i se spune.

Situaţia pare fără ieşire, dar scapă şi din această încercare deus ex machina. Se refugiază în Alpi şi o cunoaşte pe Veronica (Alexandra Maria Lara). Cât ai clipi, un fulger o loveşte şi pe ea, numai că efectul e invers: îmbătrâneşte uniform accelerat. În plus, dă în patima reîncarnării şi susţine ca este Rupini, descendentă a uneia din primele familii convertite la budism şi adeptă a filozofului Chandrakirti, ale cărui lucrări le aprofunda prin transcriere, în urmă cu câteva mii de ani, într-o grotă din India. Pe deasupra, dobândeşte darul vorbirii în limbi şi protolimbi. Ghidaţi de un indianist italian (Marcel Iureş) dau o tură în locurile cu pricina pentru a verifica povestea. Scenaristul din Coppola nu se dezminte: aiurările femeii se adeveresc! Reveniţi în Europa, cei doi se iubesc ardent, dar tihna le este tulburată de paparazzii care îi urmăresc peste tot. Iau drumul Maltei, unde au parte de apusuri de soare spectaculoase, spectaculos de calme şi calme. („E minunat aici. Oare ce păsări trăiesc în Malta?”, întreabă ea. „The Maltese Falcon", răspunde el şi nu ai cum să nu te gândeşti că un dialog tembel face trimitere la un film clasic cu… Humphrey Bogart). Presupun că v-aţi plictisit deja. So did I.

Filmul lui Coppola nu e nici dramă, nu e nici SF, nu e nici parodie. E câte ceva din fiecare. Identitatea de gen e ambiguă, nedefinită, indefinibilă. Scenariul e implauzibil, dezlânat, convulsiv şi, uneori, pueril. Cu excepţia lui Tim Roth, prestaţiile actoriceşti nu conving, dar te bucuri că măcar engleza românilor e decentă (cu excepţia colindului "Florile dalbe" nu se aude boabă de română şi bine că nu se aude). În schimb, imaginea (Mihai Mălaimare jr.) e rezonabilă: curată, unghiuri de filmare atipice, echilibru cromatic şi pedigree stilistic (o umbrelă arzând în ploaie, o zvastică în dantelăria negru-mătăsoasă a unui portjartier, vise "trase" în şi nu la indigo). Pe scurt, Youth Without Youth mă convinge că din trinomul Francis Ford Coppola unicul element valoros continuă să fie… Ford.

Linu-i lin şi iarăşi Lynch

Sunt mulţi critici de film, dar şi literari, obsedaţi de simboluri, de apucătura de a găsi sensuri absconse, de a propune grile de lectură, de a căuta nod în papura operelor pe care le analizează.

Unul din cineaştii rumegaţi cu nesaţ e David Lynch. Inteligent cât cuprinde, s-a prins cum stă treaba şi, chiar dacă nu îşi propune explicit asta, le dă de lucru făcând filme bizare, cu personaje sonate, cu evenimente amestecate fără nici o logică şi încrengături de imagini şocante. Amalgamul acesta intrigă, irită, fascinează. Dar:

1. Puzzle-ul se coagulează din mers

2. Filmările sunt un fel de working in progress şi pot dura ani întregi

3. Viziunea ansamblului la început de drum nu există, există cel mult o idee aşezată pe câteva pagini, dezvoltată ulterior în funcţie de “câmpul unificat”, oamenii pe care îi întâlneşte, vorbele acestora, băuturile sau mâncărurile pe care le consumă etc.

Într-o oarecare măsură lucrurile erau cunoscute. Le mai spuneau el sau cei din anturajul lui, însă ca în povestea "Petrică şi lupul", mai nimeni nu îi lua în serios. În 2006, David Lynch a scris o carte, „Cum să prinzi peştele cel mare”, probabil şi pentru a risipi cumva ceaţa din capetele unora. Tradusă în română, pe alocuri cu picioarele (actorul Kyle Mac Lachlan a devenit Kyle Mac Laughlin, motiv pentru mine de laughin' out loud) şi apărută la Humanitas în noiembrie '07, într-o colecţie pe care o salut cu entuziasm, Biblioteca de film.

Vă fac o aroganţă şi v-o recomand :) Nu e vorba doar despre cinema în cele aproape 200 de pagini, ci şi despre meditaţie transcedentală & yoga, respectiv influenţa acestora asupra creativităţii & vieţii autorului. Însă se citeşte mai uşor decât Coelho, pasajele ezoterice pot fi sărite lejer, propoziţiile sunt scurte şi grupate în paragrafe aerisite, corpul de literă e mare, ici colo câte un aforism sau o glumă scot capul din zăpada narativă, ce să mai, go read it. Nu o să fiţi mai deştepţi la sfârşit, dar veţi trăi cu impresia - plăcută - că Lynch v-a invitat la el acasă.

Poate că David Lynch o fi având ceea ce în filosofie se cheamă sistem, dar e cert că-i unul inconsistent, dominat de entropie/hazard, clădit pe principiul haosului organizator. Am ferma convingere că după fiecare film terminat, regizorul se amuză copios pe seama criticilor care o iau pe mirişte mai rău decât el. O să exemplific referindu-mă doar la ultima sa producţie, Inland Empire, culme a ceea ce s-ar putea numi, parafrazându-l pe Umberto Eco, cea mai ermetică operă deschisă.

“Când am început, nu exista nici un Inland Empire, nu era nimic. Pur şi simplu am dat peste Laura Dern pe stradă, descoperind că-mi devenise vecină. (…) Ea mi-a spus: «David, trebuie să lucrăm din nou împreună.» I-am replicat: «Sigur că da. Poate că o să scriu ceva pentru tine. Şi poate că o s-o facem sub forma unui experiment pe Internet.» «În regulă.», şi-a dat ea acordul. Aşa că am scris un monolog de 14 pagini, interpretabil în aproximativ 70 de minute, iar Laura l-a memorat integral. A fost fenomenală. Nu aveam în ce peliculă să-l integrez, dar m-a înnebunit, pentru că avea în el o sursă nebănuită de inspiraţie pentru mine, deşi nu ştiam care anume era aceea. (…)
Într-o zi, ne pregăteam să filmăm o scenă numită «Casa Mică», ce îi avea în prim-plan pe Laura Dern şi pe prietenul meu Krzysztof Majchrzak, un actor din Polonia. Krzysztof a ajuns în Los Angeles direct din Polonia, iar cameramanii l-au adus imediat la «casa» mea. Când a ieşit din maşină, purta nişte ochelari caraghioşi; zâmbind a arătat spre ei. Am înţeles că voia să-i folosească în scenă, aşa că am sărit: «Nu, nu, nu Krzysztof.» (…) Aşa că m-am dus în biroul meu, am deschis un dulăpior şi privirile mi-au căzut pe o bucată spartă de faianţă, o piatră şi un bec roşu foarte transparent (…).«Ia ceva de aici, Krzysztof» - iar el a ales becul. (Apoi am părăsit biroul, ne-am dus la casa cea mică, iar Krzysztof a ieşit de după un copac cu becul roşu în gură – aşa am filmat scena. Deci, de la un lucru, am ajuns la altul.

Într-una din zile, pe la începutul proiectului, vorbind cu Laura Dern, am aflat că soţul său, Ben Harper, este din Inland Empire, din Los Angeles. Efectiv a menţionat lucrul acesta în timpul discuţiei, într-o doară. Nu ştiu exact când anume, dar i-am spus: «Ăsta-i titlul filmului.» Nu ştiam nimic despre film pe atunci. Însă voiam să se numească Inland Empire.
Părinţii mei au o cabană în Montana. Fratele meu, făcând curăţenie pe acolo într-o bună zi, a găsit un caiet de pe vremea când aveam cinci ani şi trăiam în Spokane, Washington. Am deschis caietul. Prima poză din el era o vedere aeriană a localităţii Spokane. Dedesubt scria «Inland Empire». Aşa că mi-am dat seama că eram pe drumul cel bun.

Lucrul la Inland Empire a fost foarte diferit (…) Nu am dispus, de la bun început, de un scenariu. L-am scris scenă cu scenă, fără să am habar unde mă va duce. A fost un risc, dar ştiam că, totul fiind unificat, o idee de aici se va lega de o idee din altă parte.”
Aţi prins şpilul? Şi-acum să râdem puţin de prostia harnică şi urieşească a unora. În România, titlul a fost tradus prin “Imperiul minţii”. E ca şi cum ai traduce Twin Peaks prin… Buştenii Gemeni. Din fericire pentru ei, criticii români care contează s-au recunoscut învinşi de “ultima zăpăceală cinematografică a lui Lynch”, cum a numit-o cineva, şi au scris despre ce au înţeles (puţin) din cele aproape trei ore de improvizaţie maniaco-expansivă. Iată un fragment delicios din cronica lui Andrei Gorzo:

"În spaţiul din Inland un personaj poate sta în faţă cu dublul lui, cu el din trecut sau din viitor. Protagoniştii din Mulholland Dr. apar pe post de iepuri, dintr-un scurt metraj dubios din 2002, Rabbits, integraţi în filtrele din Inland. Cineva se uită la ei la televizor, noi ne uităm la ei, Lynch se uită la noi. Şi un grup de vrăjitoare / zîne / ispite dansează şi cîntă Locomotion. Ele ţin loc de pitic şi seamănă cu personajele fantastice ale lui Eliade de pe Strada Mântuleasa sau din La Ţigănci. Nu e tocmai un riff de Rock'n'Roll (deşi piesa Black Tambourine e excelentă), e muzica lui Krzysztof Penderecki (pe care a folosit-o William Friedkin în Exorcistul şi apoi Stanley Kubrick în Shining) şi un sound design extrem, pe care e brăzdat un puzzle non-narativ, oniric, coşmaresc (creepy!!!!). Dar la final, surpriză, Nina Simone (Sinnerman) şi o doză de umor care mă face să cred că de fapt Inland Empire e o comedie. În accepţia lui Lynch, bineînţeles".

Dacă în cazurile anterioare gheaţa a ţinut şi pescuitul simbolurilor la copcă era posibil, în Inland Empire sloiurile au făcut improprie navigarea speculativă: aproape nimeni nu s-a mai încumetat să emită opinii savante. Sastisit de atâtea stupizenii spuse pe seama creaţiilor sale, Lynch a câştigat prin knock out tehnic.

Închei cu o propoziţie ce ar putea rezuma/rezema tehnica sa de a face filme: „Cutia şi cheia. Nu am nici cea mai vagă idee ce sunt acestea.” (pag. 127). Vorbeşte, desigur, despre cele două obiecte inserate în dantelăria din Mulholland Dr., pe seama cărora mulţi deştepţi şi-au dat cu părerea încercând să deceleze o multitudine de semnificaţii (de la inconştientul freudian până la... cinematograful însuşi).

"Îmi las mustaţă precum Carl Ghebăl, ăla"

Cetăţeanul B.G., aka Războinicul luminii, Mihai Viteazul, Căpitanul, Ursul Grizzly (toate porecle autoasociate), îşi va lăsa mustaţă. Nu aş fi consemnat intenţia individului de a-şi decora faciesul cu pilozităţi suprabucale dacă nu m-ar fi lovit în cortex motivul (recunosc, surprinzător pentru mine), expus în direct la sport.ro, în această seară: fascinaţia pentru personajul interpretat de "Carl Ghebăl ăla", în Pe aripile vântului, văzut când era june. Întrebat de realizatorul emisiunii "Dacă dvs. sunteţi Rhett Butler, Scarlett O’Hara cine e? Soţia dvs., nu?", omul a răspuns la fel de copleşitor: "Nu. Cu «Vivien Laih» semăna mama când era tânără. O să v-aduc şi-o poză să vedeţi". Deci Scarlett era maică-sa, zic!

Trecând peste acrobaţiile lingvistice materializate în stâlcirea numelor (nu aveam pretenţii absurde, orişicât), mă declar stupefiat de preferinţele cinematografice ale ipochimenului. Dacă spunea că i-au plăcut filmele cu Sandokan, Raj Kapoor, Bruce Lee sau Serj Nicolaescu era în regulă, mă duceam liniştit la somn. Dar Pe aripile vântului?! Gizăs! Nu că super-producţia cu pricina ar fi inaccesibilă unor persoane precar instruite, nici pe departe. Marele handicap al filmului pentru tipi dintr-o bucată ca B.G. este durata - aproape 3 ore - inhibantă până şi pentru spirite mai scrobite. Cum o fi reuşit să reziste în sala de cinema, că de dvd-uri nu poate fi vorba în epoca cu pricina, e un mare mister. Cât şi ce a înţeles e evident, dar nici nu mai contează din moment ce, iată, îl subestimez constant.

În caz că domnul acesta va povesti vreodată ce şmecher era Humphrey ("Hamfri") Bogart în Şoimul maltez, cum l-a inspirat la clubul Steaua modelul societal american luat finuţ la caterincă de "hahalera" von Trier în Dogville sau dacă va emite consideraţii estetice în legătură cu Noaptea generalilor & Casablanca eu îi cedez smerit trecerea şi plec în bejenie.

P.S.: Şi dacă îi şopteşte Dan Pavel să-şi facă blog, what a wonderful world would be :)