Relatos salvajes: crowd pleaser fără pretenţii

Relatos salvajes e un soi de omnibus ce conţine 6 scurtmetraje axate pe două teme mari şi late: violenţa şi corupţia din Argentina contemporană. Zic soi pentru că spre deosebire de omnibusurile clasice, în cazul de faţă toate cele 6 poveşti (care nu se intersectează, slavă Domnului, asta mai lipsea!) sunt semnate de acelaşi autor: Damián Szifrón.

Pentru cei mai puţin familiarizaţi, Szifrón e un cineast argentinian fascinat de cinema-ul hollywoodian (de la concepţie şi modus operandi la distribuţie, musai împănată cu vedete). Din păcate e genul de fascinaţie ce eşuează în mimetism. Imitaţia e frumos executată, ia ochii, dar nu tinde nici o clipă spreun nivel superior, spre exhibarea propriei personalităţi, de exemplu. Tiempo de valientes (2005) rezumă strălucit această viziune lipsită de adâncime. De-aici şi confuzia ce învăluie multă vreme spectatorul: e un buddy action vorbit în spaniolă sau e o parodie hispanică a filmelor de gen? Nu de alta, dar în prima parte Szifrón marşează atât de tare pe umor încât senzaţia de parodie, cu mai toate clişeele genului luate la mişto, e în permanenţă prezentă. În momentul în care se decide să revină la tonul serios, un pic cam tardiv şi inoportun, reducând poantele şi autoderiziunea cultivată de la bun început de protagonişti, nimic nu mai seamănă cu nimic, mai ales că şi acţiunea e tot mai implauzibilă, mai trasă de păr, mai peticită.

De regulă, recursul la tehnica ludică, ironică a parodiei îşi propune să atragă atenţia asupra respectivei formule, să subjuge, uneori subtil, alteori in the face. Exemple strălucite de întrebuinţare a discursului parodic, unde acesta e un scop în sine, oferă Jim Abrahams (în Hot Shots!) sau John McTiernan (în Last Action Hero). Aici parodia are două funcţii distincte: pe de o parte - în cele mai multe secvenţe - e deconstructivă, pe de alta - e reverenţioasă, paradoxal reverenţioasă, căci este cunoscută apetenţa generică a parodiei pentru „desfiinţarea” modelului şi, eventual, înlocuirea lui, mai mult sau mai puţin ilicită, cu simulacrul. Logica răsturnării convenţiilor devine ea însăşi convenţională. La Damián Szifrón, parodia e doar o premisă falsă. Derutantă. 

Din fericire, Relatos salvajes e oarecum diferit tipologic de Tiempo de valientes, e mai ancorat în social, iar umorul e fie absurd, fie burlesc. Superficialitatea rămâne, totuşi, nota dominantă. Filmul a prins anul trecut, numai Dumnezeu ştie prin ce hazard, un loc în competiţia oficială de la Cannes. Cum ar veni, a concurat pentru Palme d'Or! O extravaganţă a selecţionerilor sau poate un cec în alb, un vot de încurajare, habar nu am, cert e că alături de The Search (Hazanavicius) şi The Captive (Egoyan) a întregit troica tombaterelor care sub nici un chip n-aveau ce căuta acolo.

Din nefericire, ce câştigă pe-o parte, pierde pe alta. Independente, cum ziceam, inegale (valoric şi ca durată), străbătute de un tragicomic în genere burlesc (ăsta e singurul punct forte) şi extrase din medii sociale puternic polarizate, cele şase poveşti arată ca pagina 5 dintr-un tabloid. Colorată, şucară, exotică, dar fatalmente superficială. Infotainment for the masses generator de hăhăieli şi ilaritate, numai bun pentru deschiderea unui festival precum TIFF-ul. Departe de a problematiza, întâmplările relatate pot fi de oriunde, nici măcar una nu are acel ceva care s-o individualizeze (geografic sau politic). Sunt toate yesterday news, degrabă uitabile. De altfel, în chiar prologul ce funcţionează ca un fel de capac introductiv,  un pensionar citeşte liniştit ziarul, instalat comod în şezlongul lui mic-burghez... În scurt timp lectura-i va fi curmată de un avion ce-i aterizează fix în creştet. Şi lui, şi nevesti-sii!

Dacă ar fi să aleg segmentul cel mai reuşit din tot acest (bri)colaj, atunci clar m-aş opri asupra ultimului (Hasta que la muerte nos separe), o excelentă demantelare a ipocriziei şi convenţiilor din spatele unei petreceri de nuntă. Modul în care sunt puse în fason ostilităţile dintre nuntaşi (mai întâi răzbelul geloziei dintre miri, apoi inevitabila ciocnire a diferenţelor de clasă dintre invitaţi), cu toate punctele de tensiune la locul lor, cu explozia de nervi şi adrenalină perfect ţinută în frâu şi cu foarte ghiduşul chill out al taberelor combatante, relevă o limpede stăpânire a noţiunilor de bază şi o oarecare apetenţă pentru nuanţe. Aş zice că e cam puţin şi cam fără folos, judecând în ansamblu. Damián Szifrón are ani buni de lucru în televiziune (serialele cu detectivi sunt febleţea sa) şi asta se vede. Din păcate, nu în sens pozitiv.

***

Crazy credits (via imdb): In the opening credits of the film, each actor is identified and accompanied by the image of a wild animal. In the case of the director (Szifrón), he chose a fox, the reason is not only because he is red haired: "The fox was an animal that my dad really liked, he always saw foxes documentaries, I think that's why I chose it..."

Stay for the credits (2) [Don't Look Now]

Screenshot from Don't Look Now* (dir. Nicolas Roeg/1973)

Screenshot from Oslo, 31. august** (dir. Joachim Trier/2011)

„Don’t Look Now is one of my all time favorites. I’ve named my production company after Don’t Look Now. It’s a masterpiece. It’s about grief, it’s about relationships, it’s about time and memory, the sort of themes that I’m obsessed with. (...) Watching Don’t Look Now made me understand how you could combine genres. This is kind of horror movie with a great philosophical approach to the form of cinema.” (Joachim Trier)

*  filmul are la bază o povestire de Daphne Du Maurier (Rebecca, Birds)

** adaptare foarte liberă a unui roman de Pierre Drieu La Rochelle - Le feu follet - deja transpus pe ecran de Louis Malle, în 1963

Cvasimilitudini II.20 [Through a glass... broken]

Screenshot from Boy Meets Girl (dir. Leos Carax/1984)

Screenshot from No Country for Old Men (dir. Ethan & Joel Coen/2007)

Cvasimilitudini II.19 [„I'm a firestarter, twisted firestarter...”]

Screenshots from Badlands (dir. Terrence Malick/1973)

Screenshots from Lost River (dir. Ryan Gosling/2014)

Dacă tot ziceam în cronică despre moştenirea focului pe filieră malickiană, iată şi exemplificarea. Plus un bonus: dans la même famille artistique, biensûr!

Screenshot from The Tree of Life (dir. Terrence Malick/2011)

 Screenshot from Lost River (dir. Ryan Gosling/2014)

Cvasimilitudini II.18 [The Imaginary Ball]

Suntem la finalul filmului şi Thomas revine în parc pentru a căuta cadavrul „revelat” de celălalt film, cel din aparatul său de fotografiat (Blow-Up e un discurs despre discurs, keep this in mind!), însă acesta a dispărut fără urmă şi odată cu el orice dovadă a crimei al cărei singur şi involuntar martor fusese. Abătut, se întoarce acasă, pe jos. 

Pe drum se intersectează cu automobilul supraaglomerat al zgomotoşilor mimi, aceiaşi din secvenţa de deschidere. Maşina se opreşte oarecum în dreptul lui, pasagerii coboară iar doi dintre ei intră pe terenul de tenis din apropiere. Hărmălaia încetează ca prin farmec şi... Ceea ce urmează e deja iconic şi subiectul a sute, dacă nu cumva mii, de hermeneutizări.

Nu voi insista, deci, asupra lui, mă rezum la a spune câteva vorbe despre jucători. Într-un remarcabil eseu (Blow-Up: From the Word to the Image), John Freccero notează că în antropologie mimii sunt asociaţi cu magia şi vrăjitoria, drept pentru care şi el îi consideră tot nişte agenţi demonici, „personaje «marginale» care mediază între lumea spiritului şi lumea materiei, între semnificantul material şi semnificaţia spirituală”. În acest context, paralela făcută cu visul pe care Altisidora i-l istoriseşte lui Don Quijote, în al doilea volum al romanului, e mai mult decât spectaculoasă: 

 „Adevărul e că am ajuns numai până la poarta iadului, unde hălăduiau bătând mingea vreo cinci şase perechi de împieliţaţi, toţi în ciorapi lungi şi-n pieptare, cu gulere mari împodobite cu şpiţuri de Brabant lucrate-n igliţă, la fel şi îndoiturile mânecilor, ce le slujeau de mânecuţe, de unde le ieşeau afară vreo patru degete din braţ, ca să le arate mai lungi mâinile, în care ţineau nişte beţe de foc cu care băteau mingile. Ce m-a uimit mai mult este că-n loc de mingi se slujeau de cărţi, pline, pare-se, cu vânt şi cu câlţi, lucru cu totul nemaivăzut şi ciudat…”

Revin: Thomas priveşte impromptu-ul tenisistic cu un soi de detaşare amuzată până în clipa în care protagoniştii îi cer să returneze mingea, ajunsă, pretind ei, dincolo de gard. În terenul lui. E un moment cât se poate de important: va intra în convenţia lor ludică, atât de goală de sens în ce-l priveşte, în comparaţie cu acea posibilă crimă pe care n-o poate proba sau ve refuza propunerea?

Fără a sta prea mult pe gânduri dar şi fără prea multă tragere de inimă le va da mingea. Forţat de împrejurări (cadavrul nu mai e, repet, dar în condiţiile astea oare a existat cu adevărat?), Thomas e nevoit să admită că sensul pe care-l caută este sau a devenit, asemeni acelei mingi imaginare, o f(r)icţiune. În fond, chiar şi obiectivitatea unei fotografii se dovedeşte a fi tot o reprezentare mediată a cărei semnificaţie îi scapă, nu o poate controla.

Ce surprinde la Antonioni este prezenţa mimilor, prima şi ultima în filmele sale, cu atât mai curioasă cu cât aceştia, asemeni clovnilor, sunt o marotă felliniană. E o bizară ocurenţă, probabil şi artificială în bună măsură, căci ei lipsesc din materialul-sursă (nuvela lui Cortazar) iar aici sunt folosiţi extracurricular, adică în afara tramei propriu-zise.

 

Ce face Abderrahmane Sissako în această secvenţă din Timbuktu, lungmetraj ce-i marchează revenirea după o absenţă de 7 ani, e limpede un omagiu, context în care nu putem face abstracţie de cuantumul de artificialitate al acesteia. Cu alte cuvinte, derivă episodul în cauză din logica naraţiunii sau e doar o formă de a plasticiza o realitate cruntă, efect al aberantelor interdicţii impuse în Mali de jihadiştii Aqmi (Al-Qaïda au Maghreb islamique), printre care, la loc de frunte, sunt cele de a juca fotbal şi de a asculta muzică occidentală.

Impresia mea e că într-un spaţiu concentraţionar, cum e cel zugrăvit aici de Sissako, artificialul ajunge să facă parte - împotriva firii - din decorul cotidian. Devine normalitate, uzurpând prerogativele acesteia. Caz în care, într-un climat impus cu forţa şi acceptat ca atare de cei ce nu au de ales, un meci de fotbal cu o minge imaginară (căci o minge adevărată e deja obiect delict) pare perfect posibil. Şi real! Sau cel puţin aşa ar trebui să fie, dincolo de codurile culturale şi percepţiile exterioare acelui status quo.

Paradoxal e că exact acolo unde ar trebui să sară în ochi, la Antonioni adică, artificialul/insolitul (absenţa mingii) este subtil escamotat, în vreme ce dincoace, deşi parte integrantă a unei plauzibile normalităţi, ce-l şi legitimează de altfel, este taxat ca ficţiune la modul „Hai, dom'le, nici chiar aşa”!

Măgăruşul l-aţi remarcat? Prezenţa lui acolo cum o fi? Artificială sau naturală? L-am putea substitui lui Thomas sau nu? Sau poate gardienii înarmaţi ce dau ture pe motocicletă sunt echivalentul lui? Ar intra ei - subversiv - în acest joc? Sunt întrebări la care vă invit să meditaţi (dacă aveți chef).

"Four is what...?" (63) [Lost River/2014]

 Screenshots from Lost River (dir. Ryan Gosling/2014)

Influenţe (şi evocări)
Lynch (onirismul efervescent + personajele wicked: de ex., „negativul” interpretat de Ben Mendelsohn se situează undeva între Bobby Peru şi Frank Booth, la pachet cu perversităţile lor sexuale, dar şi omologul său, Bully, e tot de-acolo, din subteranele psihismelor contorsionate), Bava (agent de influenţă pentru Lynch şi cum Lynch e peste tot acasă în Lost River, aţi înţeles schema, başca Barbara Steele care vine chiar din giallo-urile maestrului), Refn (violenţa excesivă - capul unui şobolan de companie e tăiat cu foarfeca, în close-up + neonizarea ambientală), Malick (lirismul dens + obsesiile piromaniacale: incendiatorii de-aici par descinşi direct din Badlands şi Days of Heaven), nişte Noé (psihedelizarea naraţiunii în ideea de a compensa/justifica elipsele narative) şi ceva Cianfrance (cadrele fluide, romantismul post-modern damnat). Fetişisme, pe scurt.

Lume bună, lume cu stil, (p)referinţe înalte. Cu unii dintre cineaştii amintiţi mai sus a lucrat, cu alţii încă nu, dar nu-i târziu. Dacă Malick, de pildă, îşi păstrează tonusul creativ din ultimii ani, m-aştept să-l înroleze pe Gosling în vreun proiect, căci e genul de actor carismatic-misterios foarte pe gustul său (vezi rolul lui Afleck din To the Wonder, iar Afleck pe lângă Gosling e perete de biserică adventistă în materie de expresivitate în regim silenţios).

Confluenţe (şi permutări)
Setting-ul de Southern gothic recreat - fără mari dificultăţi - în Detroitul pustiit de criză, mixul incandescent de thriller şi mystery, recte inversarea unor tropi din cele două genuri, survolarea subţire a mesajului social (The American Dream gone horribly wrong) şi incoerenţa epică specifică arthouse-ului experiment(al), cultivată deliberat într-un discurs filmic ce nu elimină complet povestea (ba mai are şi subplot-uri, dintr-unul cu alură mitologică trăgându-se chiar titlul: un oraş scufundat în anii 50 pentru a face loc altuia nou).

Ocurenţe (şi convocări)
Principalul personaj pozitiv, ancora de care spectatorul se poate agăţa în această dezolare urbană cu tuşe apocaliptice, se cheamă Bones (Iain de Caestecker, o clonă goslingiană cu potenţial), aluzie evidentă la numele trupei rock în care Gosling e solist (Dead Man’s Bones), alt personaj - o doamnă în vârstă încremenită într-un trecut idealizat - pare luat cu totul din The Marriage of Maria Braun al lui Fassbinder, în vreme ce altele - Rat, Cat, Misty sau Face - denotă o onomastică de sorginte indie (în acord, probabil, cu toposul suburban depersonalizat în care supravieţuiesc). Plus soundtrack-ul retro-electro, ecou al celui din Drive.

Carenţe (şi derogări)
Lost River îi certifică lui Gosling calitatea de netăgăduit de gurmand cinefil şi, un pic mai discret, aceea de regizor cu personalitate. Ok, influenţele denotă gusturi şi digestie bune, imaginea hipnotic-flamboaiantă e chintesenţa acestora şi principalul punct forte, dar ce te faci când acestea, chiar şi dozate ca lumea, îţi developează preponderent aptitudini de emul? Nu mă hazardez să răspund acum, însă al doilea film, dacă va mai fi unul, va lămuri lucrurile în mare măsură.

Până atunci, debutul lui Gosling în lungmetraj e mai mult un şoc estetic, o diagramă poetică în care ezitările, ambiguităţile sau metaforele, materia primă a oricărui demers de acest tip, sunt integrate aproximatic. În lipsa unei sintaxe, aceste idei volante funcţionează individual, însă ratează detenta ca bloc discursiv (sigur, poţi face abstracţie de asta şi atunci lucrurile au altă densitate). Arată bine, sunt ca un foc de artificii spectaculos, cromatizat feeric, dar care în absenţa sincronizării, explodează cumva la întâmplare, pierzând din sens. E acesta un semn limpede de imaginaţie intrepridă, nu şi de maturitate, pentru că dacă imaginaţia e un regn autonom, care scapă determinărilor, maturitatea se supune regulilor.

Merg, totuşi, pe mâna lui Gosling şi îi creditez demersul în afara acestor reguli. Fiind vorba de un debut. cred că o doză de imperfecţiune e necesară dacă nu cumva dezirabilă.