Cvasimilitudini II.51 [Urban solitude]

Screenshot from Paris, Texas (dir. Wim Wenders/1984)

Screenshot from Lost in Translation (dir. Sofia Coppola/2003)

„It is not a matter of pursuing the unsayable, nor of revealing the hidden, nor of saying the unsaid, but on the contrary of capturing the already-said, of reassembling what one could hear or read, and this for an end that is nothing less than the constitution of the self.” (Michel Foucault - Self Writing in Ethics: Subjectivity and Truth)

"Four is what...?" (80) [Taxi Driver/1976]

Taxi Driver: 40. Anul ăsta. O parte din distribuţie tocmai s-a reunit la New York într-un soi de celebrare a ceea se se poate numi capodoperă (acum nu mă feresc de acest cuvânt). Încerc să omagiez şi eu cumva momentul, autorii (y compris, geniul lor), filmul...

Apropo de ce vedeţi mai jos: nu-mi plac storyboard-urile. Adică dacă vreodată aş face un film, n-aş folosi sub nici o formă tehnica în speţă. Mi se pare migăloasă şi inutilă. Altora nu. Şi exact de-asta (sau şi de-asta) eu nu voi ajunge un Scorsese. Sau regizor, în general. Şi în particular. Nu că mi-aş fi propus, dar orişicât. Să-l lăsăm, deci, pe om să vorbească.

Storyboard to film comparison: Taxi Driver (dir. Martin Scorsese/1976)

Martin Scorsese: „I storyboarded the picture because I really liked. When I was a kid, having the asthma at that time was a very serious thing, and I was always kept off from playing any physical games or really being with many other kids. So I would sort of draw pictures and started to make up stories... That sort of thing.

The process of visualizing a scene alone in a room, a small room, drawing little pictures, is important to me. In some cases the pictures were very elaborate, in other cases they were little stick figures, maybe with just an eye and an arrow. That is, like, the most essential process in making a film even if I don't ultimately use/utilize those shots. Because it's a process that I've interpreted the picture, in a way, in my head and I kind of know how to see it. 

Part of that is security. Then when you go on a set fairly secure I feel I can tell people what I want. Then it's a matter of letting go of that security which means that I think I know what I want. but I'd like to see what else could I get with the actors, with the cameraman, with everybody else. And how far you can go that way too but you have your basis. And a lot of it has to do with that, particularly in a low-budget filmmaking. A lot of people don't use storyboards or drawing or notes. They have the gift of working it out there, on the spot.

For me, I don't want the plug to be pulled in any way so I least I knew I had to get certain shots in order to tell the story. If I was telling that story. And in most cases I am. That's not easy to do. (...) I always found it difficult, but that's part of the process. The thing is: sometimes you come up with ways of visualizing something that just is joyful and it's a really wonderful feeling and I kind of smile. And if you have a DP like Chapman, say, a man that I've worked with over the years, you say «Well, let's see how we're gonna do that shot that starts here and that goes there and then comes back here and then he turns this way and it's fantastic...» (...)

But with other work, meaning a script by, like, Paul Schrader, for example, the way he literally put the words on the page created in me a certain reaction, a visual sense that made me see things in a certain way and it clarified a lot for me and it just cut away excess. I thought that was pretty interesting.”

Note: the text & images are excerpted from Taxi Driver: 2-Disc Special Edition, edited by Sony Pictures UK (2004)

Cvasimilitudini II.50 [The Birth of Venus (reloaded)]

 Botticelli: La nascita di Venere/The Birth of Venus (c. 1486). Tempera on canvas, Uffizi, Florence

Screenshot from The Adventures of Baron Munchausen (dir. Terry Gilliam/1988)

Într-un fel, se poate spune că Gilliam a făcut o pasiune pentru pictura asta. Mai întâi a parodiat-o într-un scheci Monty Python, apoi a reprodus-o cu mijloacele cinema-ului într-o producţie nu foarte departe nici ea de parodie. În rolul lui Venus (sau al Venerei, dacă vă place aşa) e Uma Thurman, care pe-atunci avea vreo 18 ani şi era la primul angajament ca actriţă (nu şi la debut, dar asta e o poveste la fel de încâlcită precum a baronului M.). Toată numai nuri şi pudoare, după cum se poate observa şi ulterior înţelege (pentru cine a văzut/vede secvenţa până la capăt, cadrul de mai sus fiind doar începutul ei).

Mereu mă amuză, când vine vorba de acest film, uluiala lui Fellini care lucra în acea perioadă la Intervista. Fiind vecin de platou cu Gilliam (o parte din turnajul la The Adventures of Baron Munchausen a avut loc în studiourile Cinecittà), i-a făcut acestuia (dar şi lui Dante Ferretti, unul dintre colaboratorii săi de nădejde) o vizită. A fost aproape un şoc să vadă risipa de mijloace (de toate felurile) pusă în slujba unui film fantasy. Cum adică să dai o căruţă de bani pentru a produce aşa ceva? De unde vin toţi banii ăştia? Etc. Nu că el ar fi avut probleme cu finanţarea, însă el făcea filme serioase...

Revenind la amorul lui Gilliam pentru silfida din tabloul lui Botticelli, vă recomand acest clip (în) care lămureşte tot ce e de lămurit.

Apropo: nu-i prima oară când abordez genul ăsta de cinemorfism. Pentru cei care au deschis blogul mai târziu, iată două related posts cu tablouri mişcate:
👉La Mort de Marat (în About Schmidt)

+
👉Un bar aux Folies Bergère (în En la ciudad de Sylvia)

"Four is what...?" (79) [Carol/2015]

Un film excesiv de pictural, calofilizat aproape maniacal, cu accent pe detalii şi reflecţii ridicate la rang de cult. Un film care, după încadraturi, se autosegmentează în trei părţi: două sunt confiscate de personajele centrale - Carol Aird şi Therese Belivet - iar a treia e rezervată exterioarelor (pe care le voi recenza cu altă ocazie).

Luaţi, de exemplu, al doilea cadru din colajul de faţă şi gândiţi-vă cât de mult vorbeşte el despre Therese. Şi mai ales cât de elocvent. Practic, în acea imagine e fişa ei de parcurs. Tot ce urmează în viaţa ei derivă de acolo. Sau are legătură cu acel moment de fixare într-un context care o descrie perfect.

Puneţi apoi acel cadru în ecuaţie cu următorul şi veţi observa grija lui Haynes de a-şi plasa protagonista undeva la jumătate: odată pe verticală, oferindu-i aşa numitul headroom, şi a doua oară pe orizontală. It's all about the technique. Şi, vă place sau nu, ia ochii. Povestea trece în plan secund. Din perspectiva asta, aş zice că Haynes e un fel de Wong Kar Wai extremist: renunţă la fluiditatea imaginii, la acel graffiti fondu din Fallen Angels sau Chungking..., în favoarea unei expuneri de tip diapozitiv. Sonet versus haiku, dacă doriţi.

Screenshots from Carol (dir. Todd Haynes/2015)

La final vă las să admiraţi rafinamentul a două fotograme care vorbesc deopotrivă despre simetrie (ca tehnică de încadrare) şi despre raportul de forţe dintre personaje (ca tehnică narativă).

Cvasimilitudini II.49 [The neon light]

Screenshot from Strangers on a Train (dir. Alfred Hitchcock/1951)

Screenshot from Lost River (dir. Ryan Gosling/2014)

Screenshot from Carol (dir. Todd Haynes/2015)

Juxtapuneri (XLI) [The Tree]

Primul cadru e din Speak (dir. Jessica Sharzer), un film din 2004, deci înainte de faza Twilight a domnişoarei Stewart.

În filmul respectiv juca rolul unei boboace cu dificultăţi de integrare în noul colectiv şcolar. Până şi prietenele la cataramă din gimnaziu încep s-o repudieze fiindcă nu mai e tipa de gaşcă pe care o ştiau ele. Şi chiar o prindea postura aia de mutoasă inadaptată pentru care aproape toate lucrurile din jur tind să se descuameze sub influenţa unui dezinteres cosmic. Apărut, aparent, de nicăieri. Sau să capete o formă abstractă, asemeni copacului pe care-l desenează mai mult în scârbă la singura oră de curs care-i captează cât de cât atenţia.

Celelalte două imagini sunt din American Ultra (dir. Nima Nourizadeh/2015), unde o regăsim într-o altă ipostază alături de Jesse Eisenberg. Puteam face montajul ăsta şi video, probabil era mai de efect, dar n-am avut chef. Oricum mi se pare sugestiv şi-aşa. Pentru un microexerciţiu ludic de control cred că-şi face cu asupra de măsură treaba...

Cvasimilitudini II.49 [Mothers and daughters]

Şi nu de ieri, de azi, durează obsesia lui Almodóvar pentru relaţii materno-filiale zbuciumate, ci de la Tacones lejanos. Nu se poate vorbi de o idealizare a acestor legături, ba dimpotrivă, Volver fiind un splendid exemplu în acest sens. Dacă vă aduceţi aminte, antimodelul de viaţă familială pe care Irene (Carmen Maura) îl transmite (in)conştient fiicei sale Raimunda (Penélope Cruz) îi va greva acesteia alegerile. Bărbaţii din viaţa ei au fost nişte lepre iar mariajul în care o găsim noi, ca să zic aşa, are toate datele unui coşmar domestic first class. Exact din acest motiv Irene se întoarce şi încearcă să repare, să îndrepte răul făcut. „Revenirea” în viaţa fiicei sale nu e atât o încercare de reconciliere, cât o formă de egoism cu deschidere ce are în sfârşit ocazia să se manifeste.

Screenshots from Volver (2006)

Screenshots from Julieta's official trailer (dir.

Poate aţi remarcat: între cele două filme în care Almodóvar practic reface această scenă, schimbând doar unghiurile în care sunt plasate persoanejele, sunt 10 ani. E un amănunt mai curând anecdotic, care demonstrează însă că obsesiile odată instalate nu mai ţin cont de timp, care devine doar o cuantă accesorială în toată povestea. Când contele Dracula (din filmul lui Coppola) îi spune Minei „I've crossed oceans of time to find you”, tot din perspectiva unui sclav al fixaţiilor (fecunde) vorbeşte.

Cvasimilitudini II.48 [Mannix]

Screenshot from The Hateful Eight (dir. Quentin Tarantino/2015)

Screenshot from Hail, Caesar! (dir. Ethan & Joel Coen/2016)

Ok, am înţeles că pe Oswaldo Mobray (Tim Roth) îl chema, de fapt, English Pete Hicox şi că e străstrăbunicul basterd-ului Archie Hicox (Michael Fassbender), da' pentru Chris Mannix ce explicaţie mai ai, frate Tarantino? Că la fraţii Coen e simplu: Mannix-ul lor are la temelie un personaj real, un producător executiv din anii '50, E.J. Mannix (l-a jucat şi Bob Hoskins în Hollywoodland), omul de casă sau fixer-ul, dacă doriţi, marelui mahăr Louis B. Mayer.

Deci care să fie explicaţia? S-or fi terminat numele fictive din catastiful aferent?

"Four is what...?" (78) [A Perfect Day/2015]

Screenshots from A Perfect Day (dir. Fernando León de Aranoa/2015)

Nici un fel de legătură cu piesa lui Lou Reed. Care, de altfel, nici nu avea A-ul în titlu, dar e bine de precizat ca să nu existe dubii (asocierile de idei sunt deseori tricky). După cum nici cu ideea de perfecţiune, raportată la o zi de muncă în condiţii periculos-insalubre (a scoate cadavre din fântâni, de pildă, într-o zonă de conflict, nu cred că-i jobul de vis), nu e cine ştie ce legătură. Şi-atunci cu ce are legătură titlul?

În primul rând cu acea viziune asupra lucrurilor care te îndeamnă să apreciezi mereu partea plină a paharului. Altfel spus, dacă rămâi viu sau măcar întreg fizic la finalul unui slalom, more or less haotic, printre mine antipersonal ascunse inclusiv în cadavre de bovine, detașamente (para)militare implicate într-un război civil şi civili cu agende neclare (rolul tău, din postura de voluntar ONU, fiind să-i ajuţi exact pe aceştia din urmă), se poate spune că ai avut o zi perfectă. În al doilea, cu imunitatea pe care persoanele aflate în astfel de sitauţii o dezvoltă în faţa acestei rutine, efectele directe fiind o anume detaşare în interacţiunea cu absurdul şi umorul negru folosit ca antidot pentru ce se întâmplă în jur. Totuşi, trebuie să mai glumească cineva, mai ales când ceilalţi, prinşi în meschinele lor răfuieli interetnice, nu mai ştiu de glumă.

Fireşte, umorul nu e soluţie infailibilă, fiindcă un război, indiferent de natura lui, te pune periodic în faţa unor atrocităţi greu de suportat. Şi cum întâmplările din acest film, bazate pe cartea Paulei Farias, care le-a trăit nemijlocit în mijlocul luptelor dintre sârbi şi bosniaci, nu-s chiar de povestit la gura sobei, Aranoa se apropie de ele şi le arată cu infinită precauţie tocmai din dorinţa de a lăsa nespusul, partea aceea invizibilă dar evident prezentă, să se deruleze în mintea spectatorului (deci în afara cadrului). Potenţat şi de suspansul care derivă din context.

Lipsesc, de asemenea, şi binecunoscutele stereotipuri culturale pe care producţiile occidentale le convoacă de-a valma. Din comoditate sau pur şi simplu din prostie. Localnicii sunt văzuţi din afară, din perspectiva celor care se străduie să-i ajute, însă ochii acestora nu sunt nici superiori, nici biasaţi. Încearcă să-i înţeleagă şi, în măsura posibilului, să se pună în locul lor. E atâta firesc, adică non-intervenţie din poignet în toate aceste scene dintr-un război anapoda, vorba lui Sartre, un realism dublat de o tandră ironie (de supravieţuire, i-aş zice), încât optica regizorului spaniol merită aplaudată în picioare. Lucru care, de altfel, s-a şi întâmplat, la scenă deschisă, la Cannes, anul trecut, unde A Perfect Day a fost proiectat hors concours.

Cu nişte partituri foarte fin desenate, Benicio Del Toro, Tim Robbins, Olga Kurylenko şi Melanie Thierry inundă ecranul cu umanism şi empatie (Kurylenko e eclatantă în fiecare cadru). Lor li se adaugă actorii din fosta Iugoslavie, ţinuţi atent în frâu astfel încât să nu aducă mai multă culoare locală decât în realitate. Pentru mine, filmul lui Aranoa e una dintre revelaţiile acestui început de an (l-am văzut prin ianuarie, dar am tot amânat să scriu). În ciuda unui happy-end mai mult amar decât dulce, chestionabil din unghi narativ, satisfacţia de ansamblu a rămas intactă.