Poziţia copilului: „Mother figure” de Dâmboviţa

A avut în cele din urmă puterea să se dea jos din maşină, să se elibereze din carapacea călduţă a laşităţii prin delegare, a coborât când nimeni nu se mai aştepta şi a dat mâna cu omul ăla, stând acolo în faţa porţii, calcinat de durere, parcă aşteptându-l pe Mihăiţă, copilul mort. Asta îşi aduce aminte clar: privirea lui. Trecea prin el parcă, răzbătea dincolo de el, pe uliţă.. Îşi mai aduce aminte că spus ceva dar nu ştie precis ce. A şi plâns puţin, mă rog, i-au dat lacrimile, dar la fel, fără să-i fie limpede motivul. Nu mai contează. Important e că avut puterea să meargă. Dacă ar fi fost doar după el, ar fi rămas acasă. Şi nu fiindcă n-ar fi avut conştiinţă, ci pentru că habar nu avea ce să le spună oamenilor ălora pe-al căror copil l-a omorât gonind cu 140 la oră. Încercase o depăşire, însă boul din faţa lui s-a tot jucat cu el pe şosea, ba lăsând impresia că îi face loc, ba răzgândindu-se. Şi şi-a ales cel mai bun moment să se răzgândească, jegosul... La intrarea în localitate. Un nenorocit! Ce dacă avea o maşină mai puternică? Putea să-l lase să treacă şi nu s-ar mai fi întâmplat nimic. 

Ştie că e prea târziu pentru astfel de gânduri. Bine că s-a dus! Sigur, l-a bătut mă-sa la cap, aşa cum face de când o ştie, aproape l-a târât după ea, dar uite c-a fost bine că a ascultat-o. Sigur, nu i-a dat satisfacţie totală. S-a milogit, l-a implorat să intre cu ea în casă, să-i fie scut uman, deşi mai degrabă el era cel care ar fi fost îndreptăţit să ceară scut uman. N-a fost chip să-l convingă. A rezistat şi bine a făcut. Scut uman, auzi la ea? Lasă, mai bine că a stat în maşină şi tot greul a căzut pe ea. A intrat în casă, a vorbit cu oamenii, a făcut ce ştie ea mai bine: să manipuleze. Foarte bine, dacă se bagă peste tot, acuma să-şi asume şi asta. Vrea să rezolve, să rezolve atunci. Dacă nu, să-l lase în pace şi s-o descurca el. Totuşi, era acolo. Ar fi putut interveni la o adică... Ar fi putut? Cu siguranţă, dar uite că n-a fost nevoie. Oameni de treabă! Nu i-au alungat cu parul, oricum n-ar fi făcut-o. Numai de asta nu le ardea. Cel mult nu ar fi primit-o înăuntru şi-atunci ar fi făcut cale-ntoarsă. Ar fi fost şi mai aiurea. 

Pe undeva e mulţumit. Şi mândru. Nu că a înfruntat-o, asta e deja ceva banal între ei. Nu! Îl încearcă o oarecare mândrie fiindcă şi-a impus punctul de vedere. A procedat cum a crezut El de cuviinţă. Evident, a mers că a insistat ea să meargă, tot ea a vorbit cu ei, cum ziceam, a încercat să-i înduplece, sigur l-a lăudat, le-a spus de că a făcut patinaj artistic de performanţă şi că învăţa bine, mergea la olimpiade, se pricepe panarama la d-astea... Până şi portiera tot ea a deblocat-o, asta e, ea era la volan, dar cu familia îndoliată, cu tatăl băiatului, de fapt, s-a întâlnit în condiţiile lui. Fără să se umilească, fără să cerşească mila, fără să mimeze compasiunea. Două vorbe şi o strângere bărbătească de mâini. Mă rog, ar mai fi privirea aceea pierdută a tatălui, nişte lacrimi firave, uliţa scăldată în glod, picăturile de ploaie pe lunetă, Carmen cuprinsă de muţenie... Detalii! Ah, şi-a mai fost ceva: maică-sa, scorpia, înecată de plâns. Părea sinceră. Dar cu ea nu se ştie niciodată. Cândva o va întreba ce şi cum... Acum bine că s-a sfârşit!

A doua zi, când s-a trezit, cordonul ombilical era tot acolo. Nu la fel de strâns, dar tot acolo.

Poziţia copilului, film premiat la recenta Berlinală, mai întâi de FIPRESCI, apoi cu Ursul de Aur, de juriul condus de Wong Kar Wai, nu răstoarnă canoane sau limbaje, ci evoluează încet şi sigur („ca un Cadillac”) în interiorul acestora. La fel ca în celelalte două lungmetraje de până acum şi aici primează povestea. Nucleul epic. Care trebuie să fie coerent, clar încadrabil tematic, cu elipse care permit spectatorului să deducă sau să intuiască ce rămâne nespus, respectiv personaje corect construite, suficient nuanţate şi perfect distribuite. Pare o reţetă, şi probabil că e, numai că a remarca doar asta denotă reducţionsm orientat. 

În cazul de faţă, scenariul e solid şi suplu (co-autor Răzvan Rădulescu, revenit în apele sale teritoriale), iar actorii strălucesc literalmente, fiecare pe felia lui (Vlad Ivanov, Bogdan Dumitrache, Ilinca Goia, Nataşa Raab, Mimi Brănescu, Adrian Titieni, Zamfirescu senior), dar nu pentru a o valoriza pe protagonistă (Luminiţa Gheorghiu), ci ansamblul. Personajul principal (mama-cloşcă) n-are nevoie de cârje, se descurcă singur(ă), magnific chiar, datele sale „native” fiindu-i de ajuns pentru a se impune. Aş afirma aşadar că, în timp ce la nivel de construcţie, filmul lui Călin Peter Netzer respectă un pattern narativ clasic, la nivel funcţional (ca produs artistic) iese din rama art house-ului est-european ostentativ pentru a se poziţiona pe o nişă a mainstream-ului populată de un public instruit, pretenţios, capabil să digere, de exemplu, rigurozitatea de tip Haneke (sau Bresson) în etalarea unui subiect.

Fiindcă Netzer practic asta face: îşi urmăreşte cu consecvenţă povestea şi alege în acest scop soluţiile tehnice adecvate (de regulă, simple: filmări din mână, montaj dens etc). O face accesibilă, dar nu o banalizează! Prin urmare, prioritar e să evite poncifele şi pateticul, nu să facă antropologie socio-culturală pe marginea tarelor unui popor. Şi îi iese... Fireşte că se vorbeşte în film de şpagă (şi se dă). Era cumva inevitabil fiind vorba de un accident auto ale cărui consecinţe penale trebuie limitate din raţiuni de protecţie a castei. E logic, deci, că se recurge şi la trafic de influenţă (pus rapid în mişcare) sau la relaţii utilitare, un fel de troc între bresle, însă toate aceste dispozitive ale corupţiei pauşalizate se pierd discret în decor. Accentul cade în altă parte. 

Din punctul meu de vedere şi lăsând la o parte înregimentările scolastic-dogmatice, Călin Peter Netzer este un regizor în stare să spună curat şi accesibil (şi, după cum se vede, cu rezultate remacabile) ceea ce are de spus. În Poziţia copilului, de exemplu, avem o poveste construită pe o structură arhetipală (conflictul dintre figura maternă hiper-posesivă şi fiul incapabil de a pune capăt dependenţei emoţionale, de a părăsi plasa de siguranţă) şi plasată în lumea clasei de mijloc bucureştene. Altfel spus, Netzer e un regizor care preferă mai curând să adune un ghem decât să-l deşire, chiar dacă şi asta i-ar fi la îndemână. Afirm, deci, fără nici o intenţie de a antagoniza: Cristi Puiu (el însuşi un fel de father figure în acest context) îşi are locul şi rostul lui în cinematografia românească post-2000, dar există viaţă şi dincolo de el.  Acest film o dovedeşte din plin oricât ar încerca unii sau alţii să-i minimalizeze doct meritele.

Un P.S. necesar pe care sunt sigur că-l veţi aprecia ca atare (trebuie pus în relaţie strict cu ultimul paragraf): 

În noiembrie 1928, H.G. Wells îi scria lui Joyce următoarele (citez selectiv, dar edificator, ultimele rânduri): „Opera dumitale e un experiment extraordinar şi voi face totul ca s-o salvez de la distrugere sau de întreruperi restrictive. Ea are credincioşii ei şi discipolii săi. Să se bucure de ea. Pentru mine, este o fundătură. (...) Dar lumea e largă şi e loc pentru amândoi să greşim.”

Serge Daney (din nou) despre critica de film

Cinci răspunsuri la un chestionar pe tema criticii de film (sau pentateuhul lui Daney)

Chestionarul a fost alcătuit, în 1980, de redactorii revistei Cinématographe, iar răspunsurile au fost date în numele Cahiers du cinéma. Cinématographe a fost o revistă well respected la vremea ei (1973-1987), fiind condusă în cea mai mare parte de cel ce avea să lucreze apoi ca scenarist cu Benoît Jacquot, Anne Fontaine sau Claude Sautet, l-am numit aici pe Jacques Fieschi. Cu totul au fost 7 întrebări, însă Daney a răspuns doar la primele 5. Ultima, de pildă, suna aşa: „Out of your recent critical choices, which ones are dearest to you?” Vorba aia, ce să răspunzi la asta?!

1. How did you become a critic? What was your professional trajectory?

I became a critic by reading the ‘yellow’ Cahiers of the ‘60s, and sometimes writing for it (from 1964); by joining it (after 1968), and by taking up (gradually, after 1973) a position of responsibility there. 

2. How do you approach the writing of a critical piece? How do you work it up? 

For me, there are three conscious motivations for writing a film critique:
– to transmit into writing an experience (watching a film) that itself has nothing to do with writing.
– to make a case for a certain taste - or a violent distaste.
– to extrapolate, on the basis of this or that particular film, a general state of cinema at this or that moment of its history, and our history. 

3. How much influence do you think you exert on the commercial success or failure of a film? 

Today, a monthly magazine’s influence upon the big productions (of the L’Avare [Louis de Funès/Jean Girault, 1980] type) is more negligible than ever - in this case, it’s the public that decides. For prestige releases (of the Don Giovanni [Joseph Losey, 1979] type), the magazine’s role is, eventually, one of publicity back-up - in this case, it’s the media that does the main job of promotion. The influence is real only for those films that waver between a non-release, pure and simple, and a ‘limited’ release, between zero and five thousand tickets. But it’s less in its criticism than in a direct intervention into distribution that a film monthly can wield an influence (that’s why, each year, we organise our ‘Cahiers Week’). In fact, films have either too much or too little need for us, making it impossible to truly critique them. 

4. What, for you, is the role of criticism in the evolution of cinematic forms? 

Criticism traces demarcation lines, invents distances and makes evaluations precisely where they do not exist: in the domain of images (and thus, the imaginary). It can allow the average cinema-going public to find itself within this space, since it has neither the time nor the training to lose itself there. I don’t believe much in criticism’s influence - at least, not direct influence - on those who make films. Forms metamorphose at levels at once microscopic and macroscopic, finer and broader, within cinema and beyond it - levels that critics usually haven’t a clue about. 

5. What is the place of film History and cinema theories in your work? 

Some place for history. A bigger place for ‘theories’. At least, those theories we experimented within Cahiers at the start of the ‘70s, and have largely abandoned since. That said, ‘theory’ is a big word to define some obsessive ideas that, at best, constitute a problematic. In the case of Cahiers, these questions are: transparency, the off-screen, the place of the spectator, editing, cinema as a dispositif of power, etc. But to be perfectly honest, I must add: we are currently at a low-point that still doesn’t let us get back to such questions.

 (via wiki)

Juxtapuneri (XXII)

Aduse cu poşta (courtesy of c.p., un cititor al blogului)
Mulţumesc!

«„Mama, vorbindu-mi, mă-nvăța subt pom./.../ În dosul soarelui, acolo-i Dumnezeu”: nici nu mai trebuie să spun ce și cum-ul. Interesant este că poezia tinde să acopere (sau vreau eu să acopere?) și alte aspecte din filmul lui Malick.
De pildă, „Dragi copii, ieșiți din crâng/și bucurați-vă ca mieii-n jurul meu” - pentru secvențele atemporale care-au bulversat ochii vesticilor, în veme ce „Când eu de negrul, el de albul nor,/ne-om dezbrăca, pe lângă Dumnezeu/noi ne-om juca, și umbră-i voi ținea/ca să îndure bucuria” - ar putea explica relația băieţilor/fraţilor, presupunând că aș pune „Sunt negru; o, dar sufletul mi-e alb” în gura lui Jack. 

În fine, cireașa de pe tort e opinia că The Tree of Life ar putea sta foarte bine sub paradigma lui „Eu voi fi/atunci ca el, și el mă va iubi.”»

Versurile fac parte din poemul Micuțul negru de William Blake, tradus din germană de Lucian Blaga (Patru milenii de poezie în tălmăcirea lui Lucian Blaga, pp. 105-106)

Cvasimilitudini (LIII)

Screenshot from Desperately Seeking Susan (dir. Susan Seidelman/1985)

Screenshot from The Hudsucker Proxy (dir. Joel Coen/1994)

R

Într-un alfabet personal şi ultrasubiectiv al actriţelor din lumea-ntreagă, am rezervat R-ul pentru Emmanuelle Riva. Iar în cel al personajelor, E-ul e pentru Elle, rolul ei din Hiroshima, mon amour. De Resnais. Apropo de acel film, nu mai ştiu ce critic francez a spus, dar ştiu sigur că a spus: „Într-un anume fel, Hiroshima e un documentar despre Emmanuelle Riva”.

Numai cine l-a văzut, dacă l-a văzut, poate să mute vorbele astea, să le combată. Şi doar cu argumente, musai!

„All good people read good books” (20)

Screenshot from Tutti i santi giorni (dir. Paolo Virzì/2012)

„Umbre mişcătoare...” (I)

Screenshot from Les Biches (dir. Claude Chabrol/1968)

Filmul lui Chabrol e o explorare în patru capitole a arhitecturii fragile a unui menage a trois. Subiectul e mai mult decât o faţadă, aşa cum Les Biches e mai mult decât un film: e esenţializarea La Nouvelle Vague în faza sa de maturitate.