Poreclit de Tom Wolfe (sau alintat) un „Lafcadio Hearn al zilelor noastre”, Donald Richie îşi merită supranumele: locuieşte de mai bine de o jumătate de secol în Japonia, timp în care s-a îndeletnicit cu critica de film și observarea atentă a unei culturi completamente diferite față de cea americană - din care provenea el -, o cultură insulară, greu permeabilă, tradiționalistă și, din unele puncte de vedere, absurdă pentru cei mai mulți dintre noi. Fiind in medias res și privind-o îndeaproape,
Richie și-a făcut o misiune din promovarea culturii nipone în Occident, în special a cinematografiei. A scris mai mult de treizeci de cărți despre Japonia și locuitorii ei, de la actori, regizori sau scriitori celebri (Ozu, Kurosawa, Mifune, Kawabata sau Mishima) până la oameni simpli, de pe stradă.
Nu e nimic antropologic sau sociologic în scrierile lui, fiindcă a ales să meargă pe alt drum: literaturizarea somităților, majestăților sau simplităților unui spațiu pe care, după propriile-i mărturisiri, nu l-a (re)simțit niciodată străin, alteritar. Fiindu-mi la îndemână parafraza, aş putea spune că Donald Richie n-a fost nici o clipă lost in translation în Japonia.
Portrete japoneze (Japanese Portraits. Pictures of Different People) a apărut inițial în 1987, suportând de-a lungul anilor diverse adăugiri/revizuiri. În românește a fost tradusă în 2007 (Andreea Davidoiu & Claudiu Vințe) și publicată de Quality Books, editură ieşită din circuit la ora actuală. Nu știu câtă lume a ajuns s-o cumpere, nu am date despre tiraj, însă din punctul meu de vedere, e indispensabilă oricui vrea să se apropie de spaţiul cultural nipon.
Portrete japoneze (Japanese Portraits. Pictures of Different People) a apărut inițial în 1987, suportând de-a lungul anilor diverse adăugiri/revizuiri. În românește a fost tradusă în 2007 (Andreea Davidoiu & Claudiu Vințe) și publicată de Quality Books, editură ieşită din circuit la ora actuală. Nu știu câtă lume a ajuns s-o cumpere, nu am date despre tiraj, însă din punctul meu de vedere, e indispensabilă oricui vrea să se apropie de spaţiul cultural nipon.
Din acest volum, ce reunește în ultima sa variantă 54 de figuri, unele abia schițate, altele desenate în relief („imagini prezentate din exterior și priviri aruncate din interior; monologuri și dialoguri; interviuri și descrieri impresioniste”), am extras frânturi, așchii, schije din profilul dedicat lui Yasujiro Ozu, un Ozu văzut din lateral, pe platoul de filmare, în plin travaliu creativ.
Vă avertizez: urmează un post lung. Sper să aveți răbdarea de a-l parcurge până la capăt.
Late Autumn are o structură asemănătoare cu Late Spring, realizat cu 11 ani înainte: o fată se mărită și îl lasă singur pe unicul părinte rămas în viață. În filmul de odinioară, fiica (Setsuko Hara) își părăsea tatăl (Chishu Ryu). Acum, mama (Setsuko Hara) este cea care rămâne singură în urma măritișului fetei (Yoko Tsukasa).
Pentru Ozu, spune Richie, nu numai subiectele erau cam aceleași, ci și stilul de a face film: poziția camerei de luat vederi rămânea aproape nemișcată, iar singura regulă de punctuație era simpla tăietură de montaj. „Așa cum tehnicile de compunere-descompunere și dizolvare a imaginii nu au fost niciodată agreate de Ozu, nici în aceste filme de la apogeul carierei sale aparatul de filmat nu trebuia să se rotească în plan orizontal sau să fie mișcat în interiorul cadrului de filmare. Dintr-un astfel de set de restricții se năștea însă un film eliberat și plin de viață. Voiam să văd cum se rezolva acesta”.
Richie cere şi primește acceptul de a pătrunde și rămâne pe platoul de filmare și ne ia martori:
„Metoda de filmare a lui Ozu era să înregistreze întâi o parte a conversației și apoi pe cealaltă. Metoda nu era lipsită de sens, în condițiile în care abordarea alternativă ar fi fost să se rotească aparatul pentru fiecare replică, însă Ozu făcea totul într-un stil foarte personal. Fiecare replică era considerată o unitate de sine stătătoare și era filmată ca și cum ar fi făcut referire numai la ea însăși. Această abordare era destul de diferită față de maniera în care o astfel de scenă s-ar fi filmat în altă parte. Cu toate că este un procedeu destul de obișnuit ca părțile participante să fie filmate separat, în mod normal regizorul nu oprește aparatul de filmat după fiecare replică. Se obișnuiește să se înregistreze întregul dialog, ambele schimburi de replici ale protagoniștilor, urmând ca, ulterior, întreaga înregistrare să fie editată pentru a se obține scena de film avută în vedere.
Ozu, în schimb, înregistra fiecare replică în parte. Pornea și oprea aparatul de filmare după fiecare (replică rostită, n.m.). (...) Aparatul de filmat era îndreptat către Setsuko Hara. Ozu făcea semn cu capul către Yoko Tsukasa, care stătea deoparte și aceasta din urmă își spunea partea sa de dialog. «Start», zicea Ozu și cameramanul său, Yuharu Atsuta, ghemuit în spatele aparatului, începea filmarea. Regizorul făcea un semn cu capul către Setsuko, care apoi își spunea replica. «Taie», striga Ozu și Atsuta oprea filmarea. Odată terminată o tăietură, o parte a dialogului era încheiată și Ozu se pregătea pentru următoarea. Toată așezarea în scenă părea neschimbată însă. Cu toate acestea, Ozu mai făcea anumite corecții. Hara nu se mișcase deloc, dar Ozu, uitându-se prin obiectivul aparatului de filmat, a insistat pentru o deplasare cu o jumătate de milimetru către dreapta. Când am văzut versiunea finală a filmului, am remarcat că în unele tăieturi, în partea de jos a ecranului, prosopul de mâini al lui Yoko era mai vizibil decât în altele, însă, în general, astfel de aspecte ar fi fost vizibile numai regizorului.
- Ce călătorie frumoasă am avut împreună! a spus Setsuko și apoi și-a șters ochii. Acesta a fost finalul părții sale de conversație. După o pauză de ceai, aparatul a fost întors către cealaltă parte, Setsuko stătea deoparte și își spunea din nou replicile, în timp ce replicile spuse de Yoko erau filmate. Tot restul zilei a continuat în felul acesta. (...)
Ce mod de a face un film! Fără felicitările care se adresează, de obicei, unui actor care duce la bun sfârșit o porțiune dificilă a unui dialog, fără nimic din acel aer de sărbătoare sau, dimpotrivă, de descurajare care marchează finalizarea unei anumite secvențe de film. Nu era nici entuziasm, nici disperare - nici un fel de emoții vizibile. Era o lucrare de tâmplărie. Cu toate acestea, mai târziu, când am privit această secvență în camera unde se proiecta filmul în avanpremieră, am rămas uluit.
Și cu toate acestea, aici pe ecran, puteai vedea viața însăși, viața cu propriul ei ritm, cu realitatea ei rarefiată. Calculele lui Ozu cu privire la unghiul de amplasare a aparatului de filmat, distanța, curgerea dialogului, coordonarea - toate erau acolo, însă nu mai sărea în ochi, totuși. Fuseseră transformate. Ceea ce fusese schița unui proiect devenise acum o casă, una locuită. (...) Două femei, mamă și fiică, stând împreună în 1960 într-un han dintr-o stațiune japoneză cu izvoare termale... O conversație de trei minute în care nu se spun prea multe... Însă ea te ajută să înțelegi afecțiunea filială ca și cum ai întâlni-o pentru întâia oară și să zărești modelul profund și ascuns al resorturilor unei relații care tocmai ți s-a revelat.
Pentru conformitate și pentru a avea o imagine asupra a ceea ce v-am povestit, vă ofer secvența în cauză, aproape cadru cu cadru.
Vă avertizez: urmează un post lung. Sper să aveți răbdarea de a-l parcurge până la capăt.
Late Autumn are o structură asemănătoare cu Late Spring, realizat cu 11 ani înainte: o fată se mărită și îl lasă singur pe unicul părinte rămas în viață. În filmul de odinioară, fiica (Setsuko Hara) își părăsea tatăl (Chishu Ryu). Acum, mama (Setsuko Hara) este cea care rămâne singură în urma măritișului fetei (Yoko Tsukasa).
Pentru Ozu, spune Richie, nu numai subiectele erau cam aceleași, ci și stilul de a face film: poziția camerei de luat vederi rămânea aproape nemișcată, iar singura regulă de punctuație era simpla tăietură de montaj. „Așa cum tehnicile de compunere-descompunere și dizolvare a imaginii nu au fost niciodată agreate de Ozu, nici în aceste filme de la apogeul carierei sale aparatul de filmat nu trebuia să se rotească în plan orizontal sau să fie mișcat în interiorul cadrului de filmare. Dintr-un astfel de set de restricții se năștea însă un film eliberat și plin de viață. Voiam să văd cum se rezolva acesta”.
Richie cere şi primește acceptul de a pătrunde și rămâne pe platoul de filmare și ne ia martori:
„Metoda de filmare a lui Ozu era să înregistreze întâi o parte a conversației și apoi pe cealaltă. Metoda nu era lipsită de sens, în condițiile în care abordarea alternativă ar fi fost să se rotească aparatul pentru fiecare replică, însă Ozu făcea totul într-un stil foarte personal. Fiecare replică era considerată o unitate de sine stătătoare și era filmată ca și cum ar fi făcut referire numai la ea însăși. Această abordare era destul de diferită față de maniera în care o astfel de scenă s-ar fi filmat în altă parte. Cu toate că este un procedeu destul de obișnuit ca părțile participante să fie filmate separat, în mod normal regizorul nu oprește aparatul de filmat după fiecare replică. Se obișnuiește să se înregistreze întregul dialog, ambele schimburi de replici ale protagoniștilor, urmând ca, ulterior, întreaga înregistrare să fie editată pentru a se obține scena de film avută în vedere.
Ozu, în schimb, înregistra fiecare replică în parte. Pornea și oprea aparatul de filmare după fiecare (replică rostită, n.m.). (...) Aparatul de filmat era îndreptat către Setsuko Hara. Ozu făcea semn cu capul către Yoko Tsukasa, care stătea deoparte și aceasta din urmă își spunea partea sa de dialog. «Start», zicea Ozu și cameramanul său, Yuharu Atsuta, ghemuit în spatele aparatului, începea filmarea. Regizorul făcea un semn cu capul către Setsuko, care apoi își spunea replica. «Taie», striga Ozu și Atsuta oprea filmarea. Odată terminată o tăietură, o parte a dialogului era încheiată și Ozu se pregătea pentru următoarea. Toată așezarea în scenă părea neschimbată însă. Cu toate acestea, Ozu mai făcea anumite corecții. Hara nu se mișcase deloc, dar Ozu, uitându-se prin obiectivul aparatului de filmat, a insistat pentru o deplasare cu o jumătate de milimetru către dreapta. Când am văzut versiunea finală a filmului, am remarcat că în unele tăieturi, în partea de jos a ecranului, prosopul de mâini al lui Yoko era mai vizibil decât în altele, însă, în general, astfel de aspecte ar fi fost vizibile numai regizorului.
- Ce călătorie frumoasă am avut împreună! a spus Setsuko și apoi și-a șters ochii. Acesta a fost finalul părții sale de conversație. După o pauză de ceai, aparatul a fost întors către cealaltă parte, Setsuko stătea deoparte și își spunea din nou replicile, în timp ce replicile spuse de Yoko erau filmate. Tot restul zilei a continuat în felul acesta. (...)
Ce mod de a face un film! Fără felicitările care se adresează, de obicei, unui actor care duce la bun sfârșit o porțiune dificilă a unui dialog, fără nimic din acel aer de sărbătoare sau, dimpotrivă, de descurajare care marchează finalizarea unei anumite secvențe de film. Nu era nici entuziasm, nici disperare - nici un fel de emoții vizibile. Era o lucrare de tâmplărie. Cu toate acestea, mai târziu, când am privit această secvență în camera unde se proiecta filmul în avanpremieră, am rămas uluit.
Și cu toate acestea, aici pe ecran, puteai vedea viața însăși, viața cu propriul ei ritm, cu realitatea ei rarefiată. Calculele lui Ozu cu privire la unghiul de amplasare a aparatului de filmat, distanța, curgerea dialogului, coordonarea - toate erau acolo, însă nu mai sărea în ochi, totuși. Fuseseră transformate. Ceea ce fusese schița unui proiect devenise acum o casă, una locuită. (...) Două femei, mamă și fiică, stând împreună în 1960 într-un han dintr-o stațiune japoneză cu izvoare termale... O conversație de trei minute în care nu se spun prea multe... Însă ea te ajută să înțelegi afecțiunea filială ca și cum ai întâlni-o pentru întâia oară și să zărești modelul profund și ascuns al resorturilor unei relații care tocmai ți s-a revelat.
- Nici să nu te gândești să plângi, mi-l amintesc spunându-i lui Yoko. Pune-ți doar fața în palme, așa, dintr-o dată... asta-i de-ajuns.”
Pentru conformitate și pentru a avea o imagine asupra a ceea ce v-am povestit, vă ofer secvența în cauză, aproape cadru cu cadru.
