"Four is what...?" (21) [Io e te]

„Can you hear me, major Tom?”

Revenirea lui Bertolucci în cinema (după o absenţă de aproape 10 ani), dar şi în Italia, pentru a lucra cu actori italieni, în limba italiană (după o absenţă şi mai lungă), n-are nimic glamoros sau exploziv. E o întoarcere ce seamănă oarecum cu felul în care adolescentul asocial din film (adaptare a romanului omonim al lui Niccolò Ammaniti) se furişează în subsolul unui imobil pentru a scăpa - temporar - de lumea ce pare a-l agasa şi plictisi.

Io e te e povestea unui puştan cam dus (chestie sugerată mai ales de semnalmentele jerky: o claie de păr nespălat, tuleie lăsate în plata domnului, ten acneic, privire pătrunzătoare), care în loc să meargă într-o tabără de schi cu clasa, aşa cum îşi doreşte maman, se sustrage planului şi se refugiază în pivniţa vilei în care domiciliază, cu gândul de a petrece acolo un sejur solitar subversiv în compania unei micro-colonii de furnici (asta după ce iniţial cocheta cu ideea de a-şi cumpăra nişte reptile ciudate), a câtorva cărţi şi cu provizii (cola & stuff) pentru şapte zile. 

Lorenzo (Jacopo Olmo Antinori) are 14 ani. De la bun început pare un (auto)marginalizat cu un profund dispreţ faţă de convenţii (familie, şcoală etc.). Comportamentul său e bizar şi prevestitor de întâmplări sumbre, iar Bertolucci mizează pe asta, dar şi pe un anume efect de distanțare față de protagonist, distanțare ce-și are originea, pe de o parte în schizo-temperament (blând şi tandru cu bunica sa, ce pare şi ea o ţăcănită - în rolul acesteia, actriţa de origine română Veronica Lazar, și abraziv-ostil cu maică-sa, exponent al simţului comun) şi, pe de altă parte, în punerea în scenă care ne transformă în observatori ai caracterului său antipatic (şi ai metamorfozei adiacente).

Habitatul întunecat-recluziv al băiatului va fi perturbat de apariţia intemepestivă a Oliviei (Tea Falco), sora vitregă, nici ea cu mult mai brează (un fel de artistă junkie). Năvălirea intruzivă a tinerei îi violentează proiectatul spaţiu intim şi schimbă inexorabil cursul lucrurilor. Socoteala sa de acasă nu mai cadrează cu cea din pivniţă. El şi Olivia nu au fost prea apropiați. Nu se cunosc prea bine. Nici nu-şi doreau să se cunoască. Sunt doar doi năuci, trăind în universuri separate, care, din motive diametral opuse, ajung să împartă o cămăruţă plină de gioarse prăfuite, abandonate. Coliziunea asta, complet neaşteptată, îi va face conștienți unul de celălalt. Sufletele lor se vor deschide gradual, distanța dintre ei fiind înlocuită de un soi de  fascinație a descoperirii.

Subsolul în care se adăpostesc şi din care evadează noaptea, îndeosebi la îndemnurile fetei, chinuită când de foame, când de spasmele sevrajului, devine un teritoriu în care amintirile și obiectele depozitate acolo revin la viață. Spațiul, aparent dezagreabil, devine el însuși un personaj. Unul care, alături de hăbăuca şi solara Olivia, va da consistență filmului. În acest mediu alteritar, claustrofob, Bertolucci glorifică privirea ca formă de explorare a celuilalt şi a ambientului (cele două personaje sunt filmate fără concesii, adesea în gros plan, la fel şi vechiturile care populează perimetrul). Era singura miză câştigătoare, n-a ratat-o. Alte elemente sunt introduse din exterior în spaţiul-text cu alură borgesiană (de exemplu, terariul cu furnici sau muzica, intra și extradiegetică, aşa cum se întîmplă cu Space Oddity, originalul şi versiunea în italiană, ale căror versuri produc o intertextualitate tulburătoare) şi constituie vectori de potenţare a simțurilor și senzațiilor privitorului. Obligat să privească, la rândul său, y compris!  

E limpede că Io e te nu are mai nimic din insurgenţa şi îndrăzneala de altădată ale autorului său. Bertolucci nu mai e un agent provocator, tonul sediţios s-a mai estompat. Asta nu înseamnă că a renunţat şi la a ne tachina aşteptările, în cazul de faţă lăsând impresia că duce povestea într-o direcţie hard (vezi tema incestului din Luna, căreia doar îi dă târcoale, dar strict ca să arate că poate, nimic mai mult). E un film-armistiţiu, iar orice demers de acest gen presupune şi compromisuri. Aici, e compromisul celui care ştie că războiul său cu lumea se apropie de sfârşit. Planet Earth is blue and there's nothing I can do. 

P.S.:

Prim-planul acesta m-a frapat din prima clipă, trezindu-mi în memorie ecoul unei imagini văzute prima oară într-un manual de istorie antică. Ei bine, la imaginea de dedesubt mă refer, care e o scriere cuneiformă sumeriană, datând din secolul al 26-lea î.Hr. (eu am publicat doar un detaliu, inscripţia e mult mai amplă). Am căutat-o şi am găsit-o pe wiki şi, conform descrierii de acolo, reprezintă „a list of «gifts from the High and Mighty of Adab to the High Priestess, on the occasion of her election to the temple»”. Asemănarea, chiar dacă întâmplătoare, e şocantă. Furnici şi oameni. Interpretările vă aparţin...

You don't need eyes to see, you need...

Screenshots from A Glimpse Inside the Mind of Charles Swan III (dir. Roman Coppola/2012)

E genul de film pe care poţi foarte uşor să-l dai de toţi pereţii fiindcă n-are nici un Dumnezeu căruia să i se supună. E genul de film despre care autorul lui poate spune că e atât de personal(izat), încât îşi permite să nu respecte nici o regulă sau să le respecte într-un mod atât de personal că-i scapă şi lui însuşi. E genul de film făcut pentru că s-a putut. Şi, acum cât se poate de serios, e genul de film care seamnănă ca două picături de apă/ploaie/lacrimă/etc. cu filmele lui Wes Anderson. 

Şi nu-i de mirare, pentru că scenariul e scris de Roman Coppola, coloaboratorul apropiat şi de nădejde al lui Wes. Ba mai mult, în distribuţie apar şi doi dintre actorii preferaţi de Wes, Bill Murray şi Jason Schwartzman, în roluri de ţăcăniţi invizibili. Apoi mai are şi aerul de poznă pusă la cale de Wes Anderson într-o pauză de filmare. Sau după o beţie or mai ştiu eu ce alte obiceiuri desfrânate. Acuma, serios din nou: ce să facă şi bietul Roman Coppola dacă vrea să fie şi el regizor cam ca jumătate din neamul lui? Se descurcă şi el cum poate. Într-o notă gravă privite lucrurile, s-ar putea crede că trăieşte drama omului despre care se spune că i-ar face pe alţii mari iar când vine vorba sau vremea să se facă mari (pe) ei înşişi, dau chix. Totuşi, nu vreau să duc discuţia în direcţia asta, deci halt! Nu de alta, dar cred că lui i se cam rupe (pardon de expresie).

Una peste alta, giumbuşluc peste sau după giumbuşluc, poantă peste sau după poantă, mie mi s-a părut simpatic. Şi nostim, dar nu caraghios sau ridicol. Din toate motivele expuse mai sus şi alte câteva pe care le veţi identifica (bine, nu chiar pe toate) de-l veţi vedea. De nu, nu veţi pierde multe în afar' de câteva porţii sănătoase de râs. Şi câteva idei haioase ce ar fi funcţionat mai bine în alte filme.

Cvasimilitudini (LXXVI) [When Art goes astray]

Screenshot from The Graduate (dir. Mike Nichols/1967)

Screenshot from Bad Timing (dir. Nicholas Roeg/1980)

Paralela poate fi dusă mai departe pentru că ambele filme sunt emblematice pentru universul creativ al celor doi regizori, ambii adversari redutabili ai prejudecăţilor, ambii artificieri neobosiţi în dinamitarea ipocriziilor culturale ale epocii. Dacă stau să mă gândesc bine, acest Bad Timing e printre cele mai cuminţi filme ale lui Roeg. Aş putea spune că e şi cel mai fragil, luând în calcul faptul că a mizat pe Art Garfunkel pentru rolul titular masculin în condiţiile în care the other half of Simon nu era un monument de talent actoricesc. Mie nu mi s-a părut cea mai inspirată mişcare, dar nici o catastrofă nu-i. E acolo, în marja de eroare...

Altfel, deşi sunt aproape două decenii între ele, The Graduate se poate plimba liniştit prin lume în veşmintele celuilalt, povestea din filmul lui Nichols fiind, de fapt, tot un bad timing. Şi-apoi să nu uităm esenţialul: atât The Graduate, cât şi Bad Timing vorbesc pe tonalităţi diferite, dar în acelaşi registru stilistic, despre seducţie ca formă de insurgenţă a senzualităţii.

Ca să nu mai spun că mai mult de jumătate din soundtrack-ul The Graduate e făcut de Simon & Garfunkel...

„All good people read good books” (24) [The Hipster]

Screenshot from The Hudsucker Proxy (dir. Joel & Ethan Coen/1994)

În zilele astea, pline de proteste cu pet-uri izbite mecanic (şi cumva tribal-ridicol) de asfalt şi pancarte pline de inscripţii witty, e chiar hip să dai cu pietre-n hipsteri (unii chiar îşi merită soarta). Metaforic, desigur! Totuşi, în loc de a recurge la astfel de procedee (sub)urbane mai bine o incursiune veselă în istoria acestei noţiuni să facem... Veselă fiindcă termenul acesta scoate capul în lume pe la sfârşitul anilor 30, asociat muzicienilor şi amatorilor de jazz.

Iniţial se folosea particula hep (hepster), însă în momentul în care a devenit o etichetă şi pentru cunoscători şi pentru neaveniţi, jazz-iştii au schimbat macazul într-o tentativă de a se deosebi de pleavă. Mărturie stau vorbele pianistului Harry Gibson (via wiki): «At that time musicians used jive talk among themselves and many customers were picking up on it. One of these words was hep which described someone in the know. When lots of people started using hep, musicians changed to hip. I started calling people hipsters and greeted customers who dug the kind of jazz we were playing as 'all you hipsters.' Musicians at the club began calling me Harry the Hipster; so I wrote a new tune called 'Handsome Harry the Hipster.'"» Prin „at that time”, Gibson se referă la anii 1944-1945.

În orice caz, la fel ca în zilele de azi, definiţiile nu erau prea flatante. Citiţi (tot via wiki) şi nu vă faceţi cruce:

«The hipster world that Kerouac and Ginsberg drifted in and out of from the mid-1940s to the early-1950s was an amorphous movement without ideology, more a pose than an attitude; a way of "being" without attempting to explain why. Hipsters themselves were not about to supply explanations. Their language, limited as it was, was sufficiently obscure to defy translation into everyday speech. Their rejection of the commonplace was so complete that they could barely acknowledge reality. The measure of their withdrawal was their distrust of language. A word like cool could mean any of a number of contradictory things - its definition came not from the meaning of the word but from the emotion behind it and the accompanying non-verbal facial or body expressions. When hipsters did put together a coherent sentence, it was always prefaced with the word like as if to state at the onset that what would follow was probably an illusion. There was neither a future nor a past, only a present that existed on the existential wings of sound. A Charlie Parker bebop solo - that was the truth.

The hipster's world view was not divided between "free world" and "Communist bloc", and this too set it apart from the then-current orthodoxy. Hipster dualism, instead, transcended geopolitical lines in favor of levels of consciousness. The division was hip and square. Squares sought security and conned themselves into political acquiescence. Hipsters, hip to the bomb, sought the meaning of life and, expecting death, demanded it now. In the wigged-out, flipped-out, zonked-out hipster world, Roosevelt, Churchill, Stalin, Truman, McCarthy and Eisenhower shared one thing in common: they were squares...» (Marty Jezer - The Dark Ages: Life in the United States 1945 - 1960)

Ca să ajung la imaginea de mai sus, trebuie să spun că întâmplările (imaginate) din The Hudsucker Proxy sunt plasate în 1959, deci fix în finalul perioadei la care se referă Jezer. Ca nişte specialişti în a mixa cu sens informaţii şi fapte aparent fără legătură între ele, sunt convins că fraţii Coen erau cu lecturile la zi. Şi ca să speculez mai departe, spun că, în acelaşi an - 1959 - apare The Jazz Scene, volumul în care Hobsbawm şi-a adunat cronicile muzicale, jazz related, evident, publicate în tinereţe sub pseudonimul Francis Newton.

Îi pomeneşte şi el făcând trimitere la vocabularul utilizat (jive-talk/hipster-talk), pe care-l descrie drept „an argot or cant designed to set the group apart from outsiders”. Context în care folosirea cuvântului în filmul fraţilor Coen ca posibilă denumire pentru „cea mai nebunească invenţie din America”, Hula Hoop, e cum nu se poate mai nimerită. Pentru un obiect superficial, o jucărie tra-la-la, în fond cam hipsterească, hipster trebuia luat în calcul!

Lupu, un ornitorinc bleguţ

Începe tare sordid (iniţial am pus un şi între cele două adjective, apoi mi-am dat seama că e inutil), cu personajul Adei Condeescu (Clara), veghind apatică dintr-un fotoliu, masturbarea zgomotoasă a unui bărbat. La început, e doar privirea ei absentă, vag amuzată, în vreme ce din off răzbat icnetele tipului. Pe măsură ce tempoul mişcărilor lui se înteţeşte, creşte direct proporţional şi penibilul situaţiei, fiindcă e deja destul de limpede că acest cârlig a la Larry Clark e doar o formă gratuit-benignă de captare a atenţiei spectatorului.

Pe un astfel de crescendo cadrul se lărgeşte şi avem în faţa ochilor toată panorama: o cameră de hotel în care un tip cu nădragii în vine, proţăpit la câţiva metri în faţa fetei, mormăie şi geme. Ce vedem acum, vedem cu ochi de împrumut, fiindcă regizorul & scenaristul Bogdan Mustaţă merge până la capăt în tentativa de a ne lua prizonieri. În clipa imediat următoare realizăm că nu suntem martori privilegiaţi (vorba vine!) ai dezgustătorului moment, ci că privim prin ochii unui puşti ascuns în dosul unei uşi. E Lupu (Mihai Vasilescu), un adolescent de 16 ani, îndrăgostit de o Lolită cam curviştină, nu neapărat cu fapta cât cu atitudinea. Evident, el o idealizează, considerând-o mai degrabă un suflet inocent şi rătăcit ce s-ar putea salva (nu e foarte clar de la ce) dacă l-ar iubi.

Un astfel de demaraj e echivalent în şah cu o mutare atipică, neaşteptată, în stilul lui Bobby Fischer când avea negrele. Pentru a continua e nevoie de stil. Or aici, cu tot respectul, n-am detectat ceva similar. Mai mult, vom regăsi acest flash forward mai la vale, într-o formă relativ scurtată, plasat însă în numele aceleiaşi gratuităţi sub semnul căreia stă, de altfel, tot filmul. Lupu, debutul în lungmetraj al regizorului Bogdan Mustaţă (O zi bună de plajă, „scurt” premiat la Berlin, în 2008, cu Ursul de Argint), este un film fără direcţie şi fără ritm construit în jurul unei idei aparent ofertante: relaţia fracturată cu realitatea şi cu puţinii semeni din jurul său a unui puşti introvertit. Filmul se vrea o reproducere a lumii scindate din mintea sa, a plutirii sau pendulării între universuri compensative, între iluzie şi realitate, un repertoar în care sunt înghesuite declinările convenabile ale întâmplărilor nefaste din viaţa sa (de pildă, decesul tatălui).

Problema e că acest adolescent nu e unul traumatizat în sensul clasicizat de psihoterapeuţi. E doar zăpăcit, iar concepţia lui Bogdan Mustaţă pare racordată strict la datele personajului: dacă el e hăbăuc, aşa trebuie să fie şi filmul. Rudimentul de naraţiune e aglomerat în mare parte pe rutina protagonistului: antrenamentele solitare pe terenul de baschet, ajutorul dat unui bătrân decrepit (Sergiu Nicolaescu) căruia îi tot mută televizorul dintr-o parte în alta a apartamentului, interacţiunile deficitare cu maică-sa şi, principala lui preocupare, spionarea fetei de care e amorezat. Supranumitul Lupu e un mic voyeur ce se strecoară prin toate uşile crăpate, în toate holurile şi crenelurile ce-i ies în cale pentru a vedea. Atât şi nimic mai mult. Nu e nici o voluptate în gestul său recurent. E doar un mod de a petrece timpul. Culmea e că nu se poate spune nici că e marginalizat. El se îndepărtează singur, neieşind din rolul de martor pasiv al unui flux evenimenţial ce-i rămâne permanent exterior (deşi are legătură cu el).

Pentru un film calibrat pe un permanent switch între oniric şi real, e prea dezlânat. Nu foloseşte nimănui să faci harcea parcea linia de demarcaţie dintre cele două teritorii dacă nu există un obiectiv clar (a o arde suprarealist nu ţine). Ca regizor, jocul poate fi amuzant, dar nu duce nicăieri. Pentru spectator, chiar şi pentru unul neantrenat, aliajul ăsta delabrat devine plictisitor din clipa în care a intuit că lucrurile nu mai pot evolua, că asistă la o alienantă învârtire în cerc. Din acel moment, orice film intrat pe trasa asta - şi Lupu ajunge în punctul critic foarte repede! - e un fel de fâşie Gaza supusă unui bombardament de reacţii adverse (iar cei prezenţi aseară în sală n-au făcut economie). 

Pentru un film cu direcţie incertă, e prea lung, fiindcă nu e nici cinema narativ, nici cinema experimental. Pentru un film din care dialogurile sunt aproape evacuate (tot găselniţă regizorală şi asta, parte a jocului secund, dar deloc fecund, pus la cale de la bun început) e prea lent şi dureros de plat, deoarece actorii, în special cei doi în jurul cărora gravitează povestea (deşi mai potrivit ar fi orbecăie), nu pot susţine mai mult de câteva secunde greutatea sau sensul unui cadru „mort”. Dincolo de acest prag, devin conştienţi de prezenţa aparatului de filmat şi îl  resimt ca pe o povară. Şi asta pentru că regizorul nu-i ajută deloc, nu-i direcţionează, nu le explică de ce trebuie să stea într-un fel sau altul, comportându-se aidoma personajului său: martor la facerea propriului film. Ceea ce rezultă e o antologie de priviri camp, golite de orice expresivitate. 

Cum tot fără expresivitate, erotică de această dată, e şi corpul Adei Condeescu, filmat obsesiv şi cvasinud din toate poziţiile (mă refer în special la poziţiile camerei care se substituie privirii lui Lupu, astfel că dacă el e cu o jumătate de faţă în pernă sau pe podea, aceea e şi perspectiva noastră). Este, dacă vreţi, un striptease absurd, o dezbrăcare fără conţinut, ritual fără templu. 

Erotismul ar fi putut fi o miză salvatoare, dar e ratată. Trupul fetei devine simplu obiect de contemplaţie, dar măcar de-ar fi, căci e mai degrabă zgâire, pretext pentru fantezii caste, materializare abruptă a dorinţei plat(onizat)e a eroului imberb. „Ai venit să mă vezi?”, îl întreabă Clara în toiul unei sesiuni improvizate de voyeurism. El tace cumva înciudat, ea plusează: „Ai venit să mă fuţi?”. Previzibil, el continuă să nu scoată o vorbă (sala gâlgâie de râs, grotesque oblige). „Atunci ieşi afară”, i se ordonă, iar el execută spăşit comanda. Nimic nou pentru bietul băiat: când nu e scos de alţii din viaţa lui (sau a lor), iese el singur.

În altă ordine de idei, dar pornind de la genul ăsta de replici, mi-am adus aminte de faimoasa şi genială replică din Proştii sub clar de lună a lui Mazilu: „Gogule, eu te iubesc şi psihic, şi fizic”. Bizar sau nu, are o legătură cu toate bâjbâielile şi bâlbâielile din care e alcătuit acest film.

* Lupu a fost proiectat aseară, în avanpemieră, la Studio, în cadrul Nopţii albe a filmului românesc. Premiera oficială va avea loc pe 4 octombrie. Imaginile sunt preluate de pe pagina de facebook a filmului.

Wong Kar Wai: un dandy pan-asiatic

«In what logic (or in what cultural space) can we inscribe the films of Wong Kar-wai? My answer is: in the logic of dandyist Pan-Asianism. In this culture, capitalism is parodied, good and bad guys appear as dreamy clones of themselves, and Asia is only evoked after having gone through mneme, that is, through the director's personal memory of "Asia."

In Wong Kar-wai's films there are, apart from in Ashes of Time, few objects that deserve the predicate "Asian" in a historical or traditional sense. Still, anyone who has traveled in modern Asian countries will recognize a clearly spelled out "Asian reality" in Wong's settings that consist of convenience stores, noodle bars and fast food joints, of narrow alleys and long shopping arcades. 

Wong depicts post-colonial Asian modernity highlighting everything that Westerners find so astounding: unbelievably crammed apartments combined with an abundance of merchandise and ubiquitous consumerism. He even overemphasizes urban density by interweaving, for example in Fallen Angels, the existence of three types of transport in one single place (trains, cars and airplanes); in Happy Together he shows strangely undefined living spaces and in Chungking Express and Fallen Angels some spaces are simply impossible to live in.

The Western traveler finds that housing conditions are evidence - even in Japan - of the countries' only relatively recent ascent to "Western modernity." In real Hong Kong and in real Japan we constantly feel a non-modem past; a past which is also constantly present in Wong Kar-wai's films: decaying storefronts, kilos of paint peeling off the walls, and entirely messed up plans of urbanization.

(...)

Wong cultivates in his films an explicit Hong Kong-Shanghai link. In Days of Being Wild and in In the Mood for Love, Rebecca, played by Shanghai-born singer Rebecca Pan (and herself a personification of the Hong Kong-Shanghai link), is from Shanghai and her personality evokes the lifestyle of Shanghai of the 1930s. In the Mood for Love is played out among the people of the Shanghai diaspora of Hong Kong in the 1960s. In 2046, one actually has the impression of being in 1940s Shanghai rather than in the Hong Kong of 1966. 

The qipao, also used in In the Mood for Love and Eros, contributes to this Shanghai atmosphere while the tango, an equally important element of Shanghai culture, has a similar effect. Tango dancing in Happy Together (situated in the Chinese community of Buenos Aires) creates the strange impression of a Chinese/Argentinean cultural superposition.

Compare this with Liu Kang's description of a Shanghai dance party: "When held in the dimly lit European style pubs in Shanghai and accompanied by live dance bands, the well-dressed, but by now grey-haired, couples, long retired employees of Western firms established in the 1940s, could indulge in nostalgia for the bygone days of Shanghai's colonial glory and decadence. Shanghai is the 'authentic origin' of Western style cultural life." We find here a great deal of the atmosphere of Wong's films.

(...)

L 'Amour impossible is the title of a novel written by one of the foremost 19' century dandies, the French writer Jules Barbey d'Aurevilly. L 'Amour impossible could also be the title of almost all of Wong Kar-wai's films. Tsung-yi-Huang has shown how Wong establishes himself in Chungking Express as "an archetypical director-flâneur, [a] cinematic detective of urban-life, if you will, on the streets of Hong Kong in the age of globalization." Not only in Chungking Express but in all of his films except Ashes of Time, Wong's characters stroll aimlessly through urban settings like dandies. And like dandies, they are neither opposed to their capitalist environment nor fully integrated into it but "play the game" of urban life in a strangely indifferent way, developing, equally like dandies, an unreal, dreamlike mode of existence.»

(fragmente din Films and Dreams de Thorsten Botz-Borstein, Lexington Books, 2008)

P.S.: Imaginile sunt din Happy Together şi sunt alese de mine.

The Marquee (9)

Screenshot from The Iceman (dir. Ariel Vromen/2012)