Woody Almodóvar

La cald şi pe ffwd despre Vicky Cristina Barcelona, un basm (Scufiţa Roşie) transformat în comedie erotică fantastică (acesta din urmă nu e un adjectiv) cu două scufiţe - blondă şi brună, amândouă cam şleampete şi superficiale - fascinate de un lup (totodată şi vânător) macho aflat încă sub farmecele unei vrăjitoare senzuale, niţeluş ţâcnită şi cu tendinţe suicidare.

Penelope Cruz (the witch) e sublimă şi îşi pulverizează concurenţa, Javier Bardem (the sexy wolf wearing stylish shirts & shorts) ţine tot filmul pe umerii lui reumatici de toreador ratat, Scarlett Johansson e, ca de obicei, lost in translation (secvenţele - două - în care Cruz şi Bardem se ceartă în spanglish, cu ea redusă la 0, nici măcar 0 factorial, ci 0 curat, e definitorie), iar cealaltă copilă e complet degeaba, ca să nu zic frigidă (actoriceşte vorbind). Peste toată hărmălaia, a se citi distribuţia, trece-n zbor un fluture: Woody Allen. Poate mi se pare mie, dar filmele sale din postludiul "european" seamănă tot mai mult cu ale lui Pedro Almodóvar. Aş fi aplaudat mai curând o apropiere de Eric Rohmer. Poate voi detalia. Sau poate nu.

Apropo de threesome în cinema. Am revăzut zilele trecute (sunt în concediu şi mă destrăbălez vizual) Bad Timing de Nicolas Roeg. E complet fără noimă să compar aceste două filme: e ca şi cum l-aş compara pe Klimt cu Gaudi (au fost contemporani, au făcut pârtie în artă, însă fiecare cu alte mijloace şi la alt nivel de semnificaţie). Plus că - şi aici comparaţia chiar nu mai funcţionează - VCB nu are nimic din somptuozitatea arhitectului catalan. I-am adus în discuţie doar pentru a ilustra diferenţele astronomice în tratarea unui subiect şi dacă nu mi-a reuşit atunci cu asta nu pot da greş: în vreme ce Roeg e în plin roman existenţialist, Allen scrie o epigramă. Amuzantă şi atât!

Un deces şi un criminal simpatic

Nu-i o noutate (noutatea e la sfârşit, pentru cei care au răbdarea să citească): realitatea are prostul obicei să-şi umilească sora de cruce - ficţiunea. Să luăm, de pildă, Le Couperet (fiind vorba despre un obiect tăios a fost tradus "Cu două tăişuri"), un Costa-Gavras din 2005. Grecul făr'de ţară e mereu shockin' the system, brand al cinematografului militant şi niţel iconoclas(h)t, iar Couperet-ul este noua sa contribuţie în domeniu, inspirată de (The Ax), romanul unui maestru al literaturii mystery & noir (Donald E. Westlake).

Enter sinopsis: Jose Garcia e un fost manager de top într-o firmă producătoare de hârtie, sărit de 45 de ani, deci "tânără" speranţă pe piaţa muncii. Are o familie de întreţinut şi o problemă: nimeni nu mai vrea să-i dea de lucru (raccourci obligatoriu - secvenţa din Tootsie în care Dustin Hoffman dă nenumărate probe pentru a obţine o slujbă: "ne pare rău, dar avem nevoie de altcineva", i se spune de fiecare dată). Rămas fără alte mijloace persuasive, recurge la principiile extreme ale liberei competiţii: asasinarea concurenţilor la un post în... Arcadia, compania aducătoare de fericire (dacă l-ar coopta în staff). Întregul său univers pare croit spre un singur obiectiv: "et in arcadia ego".

Pe scurt şi pe puncte, pentru că orele sunt înaintate. Fiind ceea ce s-ar putea numi comedie noir cu umor negru, filmul lui Gavras:
1. sparge capul clişeelor şi le lasă să circule ca atare prin lume

2. aruncă aproape orice convenţie la gunoi şi întinde coarda poveştii până la limita maximă a ruperii

3. dă bobârnac după bobârnac turbocapitalismului şi alaiului său de efecte speciale (de/relocalizarea, reinserţia socială, globalizarea), europenizării prin absorbţie, televiziunii şi, last but not least, advertisingului

4. ne spune că un contracandidat bun este un contracandidat mort şi, aparent, ne sugerează că dacă toate celelalte variante au fost epuizate putem trece la fapte

5. dă cu barda în minorităţi şi dă cu spor (pensionari, negri etc.) devenite, între timp, majorităţi bugetofage

6. te face, în ciuda tuturor imperativelor etice şi morale pe care le ai (dacă le ai), să pactizezi cu acest criminal "bun", în sensul că îi ţii pumnii să nu fie prins.

Şi-acum ştirea anunţată la început: Donald E. Westlake a.k.a. Richard Stark (scriitor şi scenarist pentru Point Blank, The Grifters, The Hot Rock, Payback şi încă vreo câteva zeci de filme, inclusiv cel despre care tocmai am spus câte ceva) a murit ieri, 2 noiembrie, la vârsta de 75 de ani, în urma unui infarct! Isn't it ironic, don't you think?

Ver...who? Verhoeven! [Zwartboek]

Paul Verhoeven Întâiul (potrivit imdb, a mai existat unul, tot regizor, dar neamţ, născut in 1901 şi decedat in 1975) înseamnă pentru cei mai mulţi Basic Instinct. Tot întâiul. Spre cinstea lui, în sequel nu s-a implicat. Ultima producţie - Zwartboek (aka Black Book) - are treabă tot cu instinctele (cu accent pe cel de supravieţuire). În cariera sa americană (întreruptă, nicidecum încheiată), Verhoeven nu a lucrat la normă şi, aş zice, nici eminamente mediocru sau prost, chiar dacă Showgirls e oricând un contraargument forte în mâna/gura detractorilor. Omul şi-a impus un ritm propriu, inso- şi sangvino-lent, pigmentat cu pauze lungi, compacte, în stilul lui Michael Mann. În medie, un film la 3 ani. Înainte de acesta a fost Hollow Man, în 2000. De-atunci şi până la Zwartboek (2006) a executat doar un videoclip!

Verhoeven revine în Europa cu un film despre Rezistenţa olandeză în cel de-al doilea război mondial. Dar nu aşa cum ne-am fi aşteptat! Evitând elegant maniheismul peliculelor de gen (nazişti cruzi care prigonesc evrei vs. eroi neprihăniţi care-i apără), Verhoeven ne obligă să privim lucrurile perspectival, nuanţat. (Pre)judecăţi de valoare, morală fibrolemnoasă, clişee tipologice? Nimic din toate acestea. Scenariul, scris împreună cu un vechi prieten, Gerard Soeteman (previous joints: Turks Fruit, Soldaat van Oranje, Keetje Tippel), e concentrat, intens şi are ceva din perfecţiunea finisajelor din Madurodam!

O cântăreaţă evreică - Rachel Stein (jucată magistral de Carice van Houten, amestec stroboscopic de senzualitate magnetică şi sexualitate cinetică) - se ascunde pe unde apucă, însă după ce familia îi este căsăpită de nemţi, înţelege că mai devreme sau mai târziu va avea aceeaşi soartă. Schimbă tactica, devine... Ellis de Vries, adoptă un look de tip Jean Harlow (vopsindu-şi părul, inclusiv cel pubian, într-o scenă care trădează pasiunea lui Verhoeven pentru developarea rafinată a pulsiunilor erotice primare) şi se alătură rebelilor conduşi de industriaşul Gerben Kuipers (Derek de Lint) şi medicul Hans Akkermans (Thom Hoffman). 

Tipii o infiltrează în Cartierul General al trupelor germane cu misiunea de a obţine informaţii din postura de secretară şi... colecţionară de timbre. Aşa îl cunoaşte pe Ludwig Muntze (Sebastian Koch), un chipeş ofiţer german, bântuit de drame personale şi dileme morale. De-aici încolo, ştiinţa lui Verhoeven de a spune o poveste, de a o complica necesar, fermecător şi vibrant (dar fără a o încâlci), întreţine suspansul până în clipa în care toate măştile cad! Noua realitate e carnavalescă: unii sunt purtaţi pe braţe şi aclamaţi, deşi, de fapt, au fost colaboraţionişti fără scrupule, alţii sunt scoşi ţapi ispăşitori, fiindcă entuziasmul colectiv, în momente de ebuliţie ca acesta, naşte monştri şi înţeleneşte minţi!

Conceptual, filmul are forma unui lung flashback cu punct de pornire anul 1956. Într-un kibbutz israelian, o întâlnire între două prietene în vremuri tulburi e un şoc suficient de puternic pentru a provoca refluxul anamnetic. Nu e cel mai original mod de a deschide o acoladă cinematografică în interiorul căreia să plantezi o intrigă (solidă), dar Verhoeven are grijă să remedieze „deficienţa” în stil de mare campion, când o închide, în ultimul cadru.

Într-un fel, cineastul olandez propune o definiţie extrem de personală a formulei „The Good German”, promovată, de altfel, şi de Steven Soderbergh în filmul omonim. Fără prea mult succes, din păcate, dar nu din vina lui. Misiunea lui Verhoeven e infinit mai grea, deoarece, cronologic vorbind, acţiunea se petrece în timpul războiului şi nu după capitularea Germaniei, respectiv zonarea Berlinului (conform înţelegerii de la Potsdam dintre Stalin şi Truman featuring Churchill). Pe scurt: filmul trece proba celei de-a doua vizionări!

P.S.: Am identificat două cărţi care ar putea avea legătură cu titlul. Una e Biblia, din care Rachel/Ellis toceşte pentru a fi pe placul unor gazde evlavioase, cealaltă e o agendă aflată în posesia unui respectabil şi cumsecade domn (vom afla abia la urmă ce a notat el acolo). Ei bine, acest aide memoire se dovedeşte a fi o veritabilă cutie neagră pierdută pe câmpul fumegând al istoriei. În ea, adevărul aşteaptă stoic să fie descoperit. Arghezi avea dreptate: „Deschid cartea / Cartea geme / Caut vremea / Nu e vreme...”

Cruel in(k)tensions: noaptea urbană în filmele lui Michael Mann

Nimeni la Hollywood nu mai filmează oraşul noaptea, L.A.-ul şi Miami-ul de fapt, atât de metodic (melodic?) şi pasional ca Michael Mann. Fie că-l trage în peliculă, pe camere şi cu lentile Panavision, fie direct în digital, cu Sony High Definition F900 CineAlta camcorder sau VIPER FilmStream şi optică Zeiss, oraşul e acolo, vietate uriaşă, a cărei inimă, în regim nocturn de funcţionare, o simţim şi auzim pulsând, tresărind, vibrând, datorită sondei - camera de filmare - împlântate fix în atrii şi ventricule. 

De la cadrele din Manhunter, Last of the Mohicans ori Heat, pe care operatorul Dante Spinotti le-a scufundat fauvist în cerneluri şi filtre albastru-metil, violete sau verzui (cruel inktensions aş numi procedeul şi deopotrivă efectul) şi până la "neonizarea" soft sau radical-jilavă a imaginii (i-aş zice neon light surround) experimentată de Dion Beebe în Collateral, respectiv Miami Vice, avem de-a face cu universul extrem de personal, truecolor & gradient, registered trademark, al unui cineast unic.

The Insider. Thriller de mare întindere (aproape trei ore) despre mizeria scrumată şi ascunsă sub preş de industria americană de tutun. Predominant diurn, disecţie nuanţată a sistemului de complicităţi politico-financiare ce-l striveşte nemilos pe cel ce fluieră în biserică, dens, paranoia în secţiune transversală. Numai că Mann nu se poate abţine şi plasează câteva easter eggs în naraţiune ca nu cumva să uiţi cine povesteşte şi cum. Câteva mingi de golf strălucind ca nişte licurici în noaptea suverană, într-una din cele mai terifiante scene din film, şi un voiaj spectral by car prin oraşul pustiu în care, în toiul nopţii, pe o peluză, o maşină arde ca o torţă, te lămuresc: Michael Mann e acolo şi lucrează pentru tine.

Heat. Clasic. Cult. L.A. Saga. Primul high voltage clash între Pacino şi de Niro (în curând îi vom vedea din nou, de data asta făcând echipă, şi da, cred că ăsta e un semn că sfârşitul lumii e aproape!). În economia scriptului, precumpănesc scenele şi interioarele de zi. Există însă o secvenţă, acea secvenţă, care-l deconspiră. Personajul lui Robert de Niro, proaspăt ieşit din carapacea de dur în stare să părăsească orice şi pe oricine "in 30 seconds flat", seduce, calm şi metodic, personajul interpretat de Amy Brenneman, femeia care îi va descuama temporar singurătatea (eroii lui Mann sunt, în principal, bărbaţi solitari, angoasaţi, flexibili moral, cinici şi cu profesii/ocupaţii cel puţin dubioase). Sunt la ea acasă, undeva pe o colină, stau de vorbă pe terasă, el îi spune fleacuri, încercând să nu o mintă prea mult în legătură cu jobul, ea îl ascultă cu ochii mijiţi, la picioarele lor oraşul scânteiază în noapte. Cât vezi cu ochii (şi Mann are grijă să vezi, nu se joacă!) luminiţe pâlpâind extatic, exact ca în priveliştea despre care el îşi aminteşte că a citit undeva: în Fidji, o dată pe an, noaptea, o specie de alge fosforescente se ridică la suprafaţa oceanului şi produc un spectacol asemănător în grandoare cu cel la care ei asistă. Sunt câteva clipe de cinema pur, muzica lui Moby contribuie şi ea din plin, ai vrea ca filmul să se oprească în acest punct ce concentrează atât de perfect fericirea frugală şi relaxarea supraeului, însă ghemul epic e abia deşirat...

Collateral. Un killer profesionist are la dispoziţie o singură noapte pentru a elimina cinci indivizi. Pentru a-şi îndeplini misiunea de înger exterminator în City of Angels tocmeşte un taximetrist să-l poarte dintr-un loc în altul. Prilej pentru Michael Mann să privească telescopat şi epifanic ecosistemul urban nocturn, modificările sale climatice, formele sale de agregare sau dezagregare, flora şi fauna umană ce-l populează. Şi avem aşa: un Los Angeles (La La land, vorba unuia din personaje) scăldat de panouri şi reclame fluorescente, semafoare hieratice, faruri din direcţia opusă, girofaruri, un ucigaş cu simbrie, erudit, cinic, impozant, cu o listă neagră, dar albit la păr şi un şofer de taxi - negru, dar cu o listă albă pe care se află lucrurile la care visează - o companie de limuzine de lux şi retragerea pe insula fericirii personale - Maldive.

Stop - cadru: drumul celor doi voiajori noptatici - Max (Jamie Foxx) şi Vincent (Tom Cruise) - e tăiat de un coiot, taxiul se opreşte, animalul stă nemişcat în bătaia farurilor preţ de câteva secunde, ochii, două cerculeţe strălucitoare, de fapt, toată imaginea patrupedului are ceva dintr-un negativ foto, cei doi îl privesc contrariaţi - "de ce nu se dă la o parte?"-, coiotul se dezmeticeşte şi se îndepărtează, camera îl mai urmăreşte câteva secunde, montajul îşi face treaba, când privirea metalică a lui Cruise -"hai, dă-i drumul!" pare a spune -, când privirea nedumerită a lui Foxx - "ce naiba a fost asta?". Între două cadre creatura e înghiţită de întuneric, nici unul nu scoate o vorbă, maşina reporneşte... Un episod aparent fără urmări, dar cu multiple semnificaţii. Un amănunt din categoria celor ce-l obsedează pe Mann, care combate artificialul altor producţii de gen cu acest gen de amănunte, cu de-amănuntul. Din punctul meu de vedere, Collateral, deşi are un mare minus - ultima jumătate de oră o găsesc forţată şi făcută pe placul studiourilor - e un film excepţional for what it stands, rafinat, hipnotic şi excelent calibrat vizual, o impecabilă mostră de "noir existenţial urban". Best served chilled!

Michael Mann nu e din cale-afară de prolific. Între Heat (1995) şi The Insider (1999) s-au scurs patru ani, iar între The Insider şi Collateral cinci (între ele, Ali, un mult prea subevaluat biopic despre Cassius Clay aka Muhammad Ali care a stat 10 ani în pre-producţie - în pofida subiectului, apar şi aici felii din big city night). E ritmul unui autor (scrie scenarii, filmează şi produce) care se dă peste cap pentru a finaliza proiectele începute. Când isprăveşte, îşi trage sufletul şi lasă timpul să treacă. Peste el, peste filme, peste percepţia lui sau a altora în legătură cu el(e).

P.S.: „Înalt în noaptea elenă, centaurul/îşi încetinea goana cvadruplă/ca să-mi pândească visul". Sunt versuri dintr-un poem (Endimion în Latmos) de Borges, pe care le asociez mereu cu atmosfera grea şi încărcată de sensuri din Collateral.

Mametizări (II)

- Nu ştiu de ce eşti sarcastic, pentru că nu ai dreptate...
- Nu am dreptate, dar am motive să fiu sarcastic!

"Un alfabet al filmului"

Serge Daney a fost un copil teribil al criticii franceze de film şi unul din stâlpii Cahiers de Cinéma (redactor şef între 1973-1981), revistă despre care e inutil să spun că reprezintă echivalentul Vechiului Testament în lumea bună şi subţire a filmului, în vreme ce Positif e Noul. Daney a murit de SIDA, în 1992, după ce cu puţin timp înainte înainte înfiinţase Trafic, o publicaţie care-i reflecta fidel opiniile şi reflecţiile radical-incisive despre cinema şi nu numai.

În semn de omagiu pentru maestru, Peter Wollen a scris un text, prezentat iniţial ca expunere la Festivalul de Film de la Rotterdam din 1998 şi publicat ulterior (2001) în New Left Review. Anul trecut a fost preluat de ediţia română (toamnă) a Lettre Internationale.

E un alfabet extrem de intim, selectiv, rafinat şi rarefiat (sunt excluşi, de pildă, Fellini şi John Huston ca regizori, western-ul ca gen, Humphrey Bogart şi Laurence Olivier ca actori etc.), dar nu-i de mirare, având în vedere dificila întreprindere la care s-a înhămat. Încerc să-l prezint aici cât de en bref se poate, slujindu-mă strict de argumentele sale. Trag nădejde că, în ciuda dimensiunilor ("specialiştii" susţin că pentru a fi citite, scrierile pe blog trebuie să fie scurte), cei care vor avea răbdarea să-l parcurgă până la capăt vor fi mult mai atenţi înainte de a-şi aroga, în diverse contexte, titulatura de cinefili (despre ciné-fils, sensul decelat şi autoatribuit de Daney, ar fi o altă discuţie). Între altele, cinefil nu înseamnă a vedea filme şi a te minuna apoi, cu pumnuleţul la botic, într-o stare vecină cu prosteala.

Dar dacă tot veni vorba, hai să fac o paranteză. Pentru Daney cinefilia nu consta "în a vedea filme singur, în penumbră, ci în a nu vorbi timp de o oră şi jumătate, a fi obligat să asculţi, să priveşti şi, în răstimpul orei şi jumătate care urmează proiecţiei, să-ţi scoţi pîrleala vorbind. Iar dacă nu ai cu cine vorbi, poţi scrie, e tot o formă de a vorbi. Deci este vorba, mereu, de a vorbi, de a scrie, cu întreruperi în timpul cărora i se dă cuvîntul filmului. E ca la tenis: se serveşte pe rînd. Iar pentru mine, cinefilia este tradiţia orală, e un ansamblu de practici sociale. Dacă scoateţi unul din termeni, de exemplu dacă nimeni nu mai scrie, atunci dintr-o dată nimeni nu mai vorbeşte, nimeni nu mai vede, căci nu vezi bine lucrurile decît atunci cînd eşti în stare să le spui, să le faci să revină prin cuvînt, fie şi numai pentru a le verifica. Îmi spun că n-aş avea atîta plăcere să revăd un film, aşa cum e el şi aşa cum l-am uitat dacă, în tot timpul acela în care nu l-am văzut, n-aş fi vorbit într-una despre el. Între ceea ce halucinezi despre el, ceea ce vrei să vezi, ceea ce vezi într-adevăr şi ceea ce nu vezi, «jocul» este infinit..." (cf. Alex. Leo Şerban - De ce vedem filme. Et in Arcadia Cinema/Editura Polirom, 2006)

Să purcedem la a scoate literele din alfabetar.

A - Aristotel („…a fost primul teoretician al filmului. În Poetica sa, concepută în secolul IV î.Hr., el a descris tragedia ca formă de artă cu şase componente: acţiunea, personajele, dialogul, sau scenariul [ambele însemnând totodată conţinut sau semnificat - ceea ce Aristotel numea «gând» -, dar şi formă şi semnificant - ceea ce Aristotel definea ca «formă a limbajului» -], metodica, şi, în fine, spectacolul sau punerea în scenă. Evident, filmul se compune din aceleaşi elemente fundamentale, drept care teoria aristotelică poate fi transferată fără mari dificultăţi de la tragedie în domeniul filmului“).

B - Bambi. Primul film văzut de Wollen. O experienţă traumatizantă. („Bambi a fost produs în timpul războiului şi era, în chip disimulat, un film de război. În fapt, filmul a intrat în cinematografe în august 1942, la începutul bătăliei pentru Stalingrad. […] Pentru mine, Bambi a însemnat altceva: a fundamentat iubirea mea pentru cinema“).

C - cinefilia: „Un simptom al dorinţei de a continua să contempli lumea cu ochi de copil, mereu dinafară, mereu fascinat de misterioasele drame ale părinţilor, mereu în căutarea unei modalităţi de a-ţi controla propriile temeri, obligându-te să le retrăieşti.“ Una din cele mai minunate definiţii, dacă pot spune aşa şi iată că pot, în care mă regăsesc până la ceva ce seamână cu depeizarea.

D - the dance, filmul de dans cu trimitere la Vincente Minelli şi Gene Kelly. Acesta din urmă e „unul din puţinele genii autentice ale Hollywoodului. (…) În Cântând în ploaie şi-a perfecţionat invenţia pe care am numit-o «cinecoreografie»: a reunit în persoana sa funcţia dansatorului, a operatorului şi a regizorului, încât la fiecare dans, de la proiect la interpretare, unghiul de vedere şi mişcarea camerei de filmat au fost gândite din start.“

E - Einsenstein: „[...] cineast eşuat; un creator de imagini care, cum notează Daney, se simţea urmărit de «arta scrisului» şi era obsedat de reprezentarea unei poziţionări a aparatului de filmat ca ideogramă şi de o sincronizare a sunetului, mişcării şi imaginii.“

F - festivalurile de film şi filmele de festival. Detaliile sunt nesemnificative.

G - Godard („A fost cel mai extraordinar dintre artiştii care s-au manifestat în primul Nou val, cel francez, [dar] n-a respectat niciodată cu adevărat regulile unui film «de festival». La sfârşitul anilor şaizeci s-a orientat decisiv spre avangardă. Pentru el, apartenenţa la Nouvel Vague a însemnat mai ales o evadare din constrângerile manierei lui Hitchcock şi Hawks…“)

H - Hitchcock & Hawks („Îl veneram pe Hitchcock nu numai pentru că toate filmele lui hollywoodiene îi purtau pecetea inconfundabilă, dar mai cu seamă pentru curajul său de a turna un film atât de experimental cum a fost Rope, conţinând cadre lungi de zece minute şi conţinând staruri de talia lui James Stewart şi Farley Granger“).

I - Industria şi Thomas Ince, regizor şi producător, persoana căreia „i s-a adresat recunoştinţa - dacă fapta merită recunoştinţă - pentru a fi întemeiat instituţia Hollywoodului şi a fi pus baza întregii industrii a filmului.“ El şi-a dat seama primul că scenariul „nu istoriseşte numai o poveste dramatică dialogată, ci cuprinde filmul complet, care poate fi defalcat pe scene şi ale cărui costuri de producţie, plan de turnare şi solicitări adresate diverselor secţiuni [decoruri, costume, efecte speciale] pot fi evaluate în prealabil.“

J - Japonia, adică „singura ţară, în afară de Statele Unite, unde dintr-o industrie cinematografică mizând pe clişeul de succes, aşadar comercială, s-au ivit mari maeştri ai regiei: Kurosawa, Mizoguchi şi Ozu. [...] Kurosawa era câştigătorul de premii la festivaluri. Ozu era tradiţionalistul, ale cărui filme puteau fi interpretate, în mod paradoxal, ca avangardiste, datorită formalismului lor extrem. Mizoguchi se specializase în filme feministe şi în aşa-zisa melodramă.“

K - Kane. Citizen Kane. „Simbolic, […] reprezintă atât adevărata naştere a filmului american, cât şi începutul erei lui moderne, ruptura cu maniera teatrală atinsă de mucegai, adusă de Griffith de pe Broadway la Hollywood. Orson Welles a fost singurul regizor de teatru american admirat de Brecht.“

L şi M - Lumière (realismul) şi Méliès (fantezia). Plus primul film narativ - L’Arroseur arosé (fraţii Lumière), inspirat de un comics.

N şi O - naraţiunea + new media + online. („Când cinematograful va deveni disponibil online, vom putea desprinde filme pentru uzul nostru personal, le vom putea compara direct cu secvenţe din alte filme, consultând concomitent informaţii de resort din biblioteci şi arhive; ba vom putea chiar să alăturăm, montându-le laolaltă, imagini rămase nefolosite şi versiunile noastre absolut private, alternative, ale unor secvenţe anume“).

„P are o conotaţie personală: se referă la Professione: Reporter, un film de Michelangelo Antonioni, la care, în anii şaptezeci timpurii, am fost coautorul scenariului, alături de Mark Peploe.“

„Q reprezintă Qu’est-ce le cinéma - titlul celor patru volume în care sunt adunate eseurile marelui critic şi teoretician André Bazin, întemeietorul, primul redactor şef şi părintele spiritual al revistei «Cahiers de Cinéma». […] Pentru generaţia lui Bazin, film poate fi numit în primul rînd Citizen Kane, dar şi Roma, città aperta al lui Roberto Rossellini sau La Règle du jeu de Jean Renoir.“

R - Rossellini şi Renoir.

S - Joseph von Sternberg, filmul său The Shanghai Gesture şi suprarealismul.

T - telecinema şi a treia dimensiune, dar şi televiziune, într-un cuvânt - tehnologie. „Telecinema-ul a fost primul cinematograf amenajat special în scopul de a proiecta imagini televizate pe un mare ecran. […] Programul în sine consta apoi în câteva filme cu trei D-uri, filme tridimensionale produse anume pentru această ocazie, pe care erai obligat să le priveşti prin ochelarii roşii-verzi. […] Telecinema-ul a constituit prima mea întâlnire cu conceptul filmului experimental şi cu căutarea unor noi posibilităţi de filmare.“

U - „filmul underground a însemnat o tentativă de a redobândi o inocenţă primitivă, de a reînvia vremurile lui Lumière şi de a reveni în paradisul vizual pur al filmului - paradis neîntinat de şarpele naraţiunii, se înţelege.“

V - voyeurism-ul, „perversiunea privirii şi a vederii, aflată în centrul filmului“ alături de Vertigo, un film „în care protagonistul masculin îşi creează singur, pentru propria privire, imaginea femeii dorite.“

W - Wavelength - „grandiosul film experimental al lui Michael Snow din 1967, acea capodoperă a privirii fără trup şi a «percepţiei pure»

X - „o dimensiune necunoscută, fascinaţia stranie a memorizării anumitor unghiuri de filmare sau a anumitor travelinguri ale aparatului, […] chipul Gretei Garbo…“

Y - Les yeux sans visage (film de Georges Franju, n.m.). „Este ochiul aparatului de filmat al lui Dziga Vertov în altă formă, o cameră de filmat care se trezeşte la viaţă ca un robot şi străbate oraşul“, filmând tot ce-i iese în cale.

„Litera Z reprezintă imaginea ultimă a unui zoom. Ea evocă Zorns Lemma, capodopera lui Hollis Frampton, filmată după reguli prestabilite, care se referă ca principiu la 24 - întâmplător atât numărul imaginilor filmice pe secundă, cât şi numărul literelor din alfabetul latin. Frampton a folosit frecvenţa statistică a cuvintelor engleze cu o anumită iniţială şi a pus-o, în chip de structură, la baza filmului său. A rezultat un algoritm cinematografic, ale cărui probleme matematice aduc soluţia unei probleme filmice. Şi, în ultimă instanţă, Z se referă şi la zero. [...] Ne gândim şi la Retour à zeró, sloganul lui Godard. […] Retour à zeró. Întoarcerea spre începuturi. A reprezintă avangarda.“

Cui prodest

Au fost mai multe tentative de a elucida misterul (care mister sau de ce e mister în acest caz ar merita o discuție în sine). Asta e cea mai nouă şi se bazează pe tehnici ultramoderne de procesare a vocii. Cel puţin aşa susţin autorii. Nu o confirmă nimeni dintre cei în măsură (Sofia Coppola, Scarlet Johansson & Bill Murray) şi nici nu cred că o vor face vreodată. 

Din punctul meu de vedere, în scena respectivă Bill Murray putea spune orice, inclusiv scorul dintre Tampa Bay Buccaneers şi Kansas City Chiefs în play-off-ul sezonului 2001-2002. Nu e deloc important ce-i şopteşte el, în mijlocul furnicarului tokyot, domnişoarei Johansson, fiindcă secvenţa în cauză se adresează strict acelei glandei speciale care sondează după vrajă acolo unde cei mai mulţi nu o văd sau simt. 

Fireşte, nu toţi consumatorii de film o au, motiv pentru care sunt ajutaţi de cei ce se dedau la rezolvarea şaradelor lăsate deliberat sau nu, în suspensie, de scenarişti/regizori (cel mai generos cu astfel de "cadouri" în ultimii 20 de ani fiind, dincolo de orice dubiu, David Lynch). 

De ce ar fi crucial să ştim acele cuvinte de adio? rămas bun? despărţire temporară? spuse la ureche în ultimul şi fluidul cadru din Lost in Translation, un diafan şi în mare parte superficial exerciţiu de stil (în comparaţie cu, să zicem, In The Mood For Love sau Brief Encounter) pe tema scurtei intersectări a doi peşti pe uscat cărora le dă în gând că ar putea ieși ceva din întâlnirea lor? Pentru a ne aştepta sau, mai grav, a spera la un posibil follow up? Este şi ar fi lipsit de noimă.

Mai curând cred că la originea „dezvăluirilor” de acest tip stă acea curiozitate ce derivă dintr-o infirmitate funciară a spiritului. Filmului, în mod cert, nu îi face vreun serviciu, deoarece contribuie la ecarisarea imaginaţiei din orizontul de receptare şi - în plus - favorizează consumul industrial de furaje cinematografice tcu mesaje „mură-n gură”.