Cvasimilitudini II.18 [The Imaginary Ball]

Suntem la finalul filmului şi Thomas revine în parc pentru a căuta cadavrul „revelat” de celălalt film, cel din aparatul său de fotografiat (Blow-Up e un discurs despre discurs, keep this in mind!), însă acesta a dispărut fără urmă şi odată cu el orice dovadă a crimei al cărei singur şi involuntar martor fusese. Abătut, se întoarce acasă, pe jos. 

Pe drum se intersectează cu automobilul supraaglomerat al zgomotoşilor mimi, aceiaşi din secvenţa de deschidere. Maşina se opreşte oarecum în dreptul lui, pasagerii coboară iar doi dintre ei intră pe terenul de tenis din apropiere. Hărmălaia încetează ca prin farmec şi... Ceea ce urmează e deja iconic şi subiectul a sute, dacă nu cumva mii, de hermeneutizări.

Nu voi insista, deci, asupra lui, mă rezum la a spune câteva vorbe despre jucători. Într-un remarcabil eseu (Blow-Up: From the Word to the Image), John Freccero notează că în antropologie mimii sunt asociaţi cu magia şi vrăjitoria, drept pentru care şi el îi consideră tot nişte agenţi demonici, „personaje «marginale» care mediază între lumea spiritului şi lumea materiei, între semnificantul material şi semnificaţia spirituală”. În acest context, paralela făcută cu visul pe care Altisidora i-l istoriseşte lui Don Quijote, în al doilea volum al romanului, e mai mult decât spectaculoasă: 

 „Adevărul e că am ajuns numai până la poarta iadului, unde hălăduiau bătând mingea vreo cinci şase perechi de împieliţaţi, toţi în ciorapi lungi şi-n pieptare, cu gulere mari împodobite cu şpiţuri de Brabant lucrate-n igliţă, la fel şi îndoiturile mânecilor, ce le slujeau de mânecuţe, de unde le ieşeau afară vreo patru degete din braţ, ca să le arate mai lungi mâinile, în care ţineau nişte beţe de foc cu care băteau mingile. Ce m-a uimit mai mult este că-n loc de mingi se slujeau de cărţi, pline, pare-se, cu vânt şi cu câlţi, lucru cu totul nemaivăzut şi ciudat…”

Revin: Thomas priveşte impromptu-ul tenisistic cu un soi de detaşare amuzată până în clipa în care protagoniştii îi cer să returneze mingea, ajunsă, pretind ei, dincolo de gard. În terenul lui. E un moment cât se poate de important: va intra în convenţia lor ludică, atât de goală de sens în ce-l priveşte, în comparaţie cu acea posibilă crimă pe care n-o poate proba sau ve refuza propunerea?

Fără a sta prea mult pe gânduri dar şi fără prea multă tragere de inimă le va da mingea. Forţat de împrejurări (cadavrul nu mai e, repet, dar în condiţiile astea oare a existat cu adevărat?), Thomas e nevoit să admită că sensul pe care-l caută este sau a devenit, asemeni acelei mingi imaginare, o f(r)icţiune. În fond, chiar şi obiectivitatea unei fotografii se dovedeşte a fi tot o reprezentare mediată a cărei semnificaţie îi scapă, nu o poate controla.

Ce surprinde la Antonioni este prezenţa mimilor, prima şi ultima în filmele sale, cu atât mai curioasă cu cât aceştia, asemeni clovnilor, sunt o marotă felliniană. E o bizară ocurenţă, probabil şi artificială în bună măsură, căci ei lipsesc din materialul-sursă (nuvela lui Cortazar) iar aici sunt folosiţi extracurricular, adică în afara tramei propriu-zise.

 

Ce face Abderrahmane Sissako în această secvenţă din Timbuktu, lungmetraj ce-i marchează revenirea după o absenţă de 7 ani, e limpede un omagiu, context în care nu putem face abstracţie de cuantumul de artificialitate al acesteia. Cu alte cuvinte, derivă episodul în cauză din logica naraţiunii sau e doar o formă de a plasticiza o realitate cruntă, efect al aberantelor interdicţii impuse în Mali de jihadiştii Aqmi (Al-Qaïda au Maghreb islamique), printre care, la loc de frunte, sunt cele de a juca fotbal şi de a asculta muzică occidentală.

Impresia mea e că într-un spaţiu concentraţionar, cum e cel zugrăvit aici de Sissako, artificialul ajunge să facă parte - împotriva firii - din decorul cotidian. Devine normalitate, uzurpând prerogativele acesteia. Caz în care, într-un climat impus cu forţa şi acceptat ca atare de cei ce nu au de ales, un meci de fotbal cu o minge imaginară (căci o minge adevărată e deja obiect delict) pare perfect posibil. Şi real! Sau cel puţin aşa ar trebui să fie, dincolo de codurile culturale şi percepţiile exterioare acelui status quo.

Paradoxal e că exact acolo unde ar trebui să sară în ochi, la Antonioni adică, artificialul/insolitul (absenţa mingii) este subtil escamotat, în vreme ce dincoace, deşi parte integrantă a unei plauzibile normalităţi, ce-l şi legitimează de altfel, este taxat ca ficţiune la modul „Hai, dom'le, nici chiar aşa”!

Măgăruşul l-aţi remarcat? Prezenţa lui acolo cum o fi? Artificială sau naturală? L-am putea substitui lui Thomas sau nu? Sau poate gardienii înarmaţi ce dau ture pe motocicletă sunt echivalentul lui? Ar intra ei - subversiv - în acest joc? Sunt întrebări la care vă invit să meditaţi (dacă aveți chef).

"Four is what...?" (63) [Lost River/2014]

 Screenshots from Lost River (dir. Ryan Gosling/2014)

Influenţe (şi evocări)
Lynch (onirismul efervescent + personajele wicked: de ex., „negativul” interpretat de Ben Mendelsohn se situează undeva între Bobby Peru şi Frank Booth, la pachet cu perversităţile lor sexuale, dar şi omologul său, Bully, e tot de-acolo, din subteranele psihismelor contorsionate), Bava (agent de influenţă pentru Lynch şi cum Lynch e peste tot acasă în Lost River, aţi înţeles schema, başca Barbara Steele care vine chiar din giallo-urile maestrului), Refn (violenţa excesivă - capul unui şobolan de companie e tăiat cu foarfeca, în close-up + neonizarea ambientală), Malick (lirismul dens + obsesiile piromaniacale: incendiatorii de-aici par descinşi direct din Badlands şi Days of Heaven), nişte Noé (psihedelizarea naraţiunii în ideea de a compensa/justifica elipsele narative) şi ceva Cianfrance (cadrele fluide, romantismul post-modern damnat). Fetişisme, pe scurt.

Lume bună, lume cu stil, (p)referinţe înalte. Cu unii dintre cineaştii amintiţi mai sus a lucrat, cu alţii încă nu, dar nu-i târziu. Dacă Malick, de pildă, îşi păstrează tonusul creativ din ultimii ani, m-aştept să-l înroleze pe Gosling în vreun proiect, căci e genul de actor carismatic-misterios foarte pe gustul său (vezi rolul lui Afleck din To the Wonder, iar Afleck pe lângă Gosling e perete de biserică adventistă în materie de expresivitate în regim silenţios).

Confluenţe (şi permutări)
Setting-ul de Southern gothic recreat - fără mari dificultăţi - în Detroitul pustiit de criză, mixul incandescent de thriller şi mystery, recte inversarea unor tropi din cele două genuri, survolarea subţire a mesajului social (The American Dream gone horribly wrong) şi incoerenţa epică specifică arthouse-ului experiment(al), cultivată deliberat într-un discurs filmic ce nu elimină complet povestea (ba mai are şi subplot-uri, dintr-unul cu alură mitologică trăgându-se chiar titlul: un oraş scufundat în anii 50 pentru a face loc altuia nou).

Ocurenţe (şi convocări)
Principalul personaj pozitiv, ancora de care spectatorul se poate agăţa în această dezolare urbană cu tuşe apocaliptice, se cheamă Bones (Iain de Caestecker, o clonă goslingiană cu potenţial), aluzie evidentă la numele trupei rock în care Gosling e solist (Dead Man’s Bones), alt personaj - o doamnă în vârstă încremenită într-un trecut idealizat - pare luat cu totul din The Marriage of Maria Braun al lui Fassbinder, în vreme ce altele - Rat, Cat, Misty sau Face - denotă o onomastică de sorginte indie (în acord, probabil, cu toposul suburban depersonalizat în care supravieţuiesc). Plus soundtrack-ul retro-electro, ecou al celui din Drive.

Carenţe (şi derogări)
Lost River îi certifică lui Gosling calitatea de netăgăduit de gurmand cinefil şi, un pic mai discret, aceea de regizor cu personalitate. Ok, influenţele denotă gusturi şi digestie bune, imaginea hipnotic-flamboaiantă e chintesenţa acestora şi principalul punct forte, dar ce te faci când acestea, chiar şi dozate ca lumea, îţi developează preponderent aptitudini de emul? Nu mă hazardez să răspund acum, însă al doilea film, dacă va mai fi unul, va lămuri lucrurile în mare măsură.

Până atunci, debutul lui Gosling în lungmetraj e mai mult un şoc estetic, o diagramă poetică în care ezitările, ambiguităţile sau metaforele, materia primă a oricărui demers de acest tip, sunt integrate aproximatic. În lipsa unei sintaxe, aceste idei volante funcţionează individual, însă ratează detenta ca bloc discursiv (sigur, poţi face abstracţie de asta şi atunci lucrurile au altă densitate). Arată bine, sunt ca un foc de artificii spectaculos, cromatizat feeric, dar care în absenţa sincronizării, explodează cumva la întâmplare, pierzând din sens. E acesta un semn limpede de imaginaţie intrepridă, nu şi de maturitate, pentru că dacă imaginaţia e un regn autonom, care scapă determinărilor, maturitatea se supune regulilor.

Merg, totuşi, pe mâna lui Gosling şi îi creditez demersul în afara acestor reguli. Fiind vorba de un debut. cred că o doză de imperfecţiune e necesară dacă nu cumva dezirabilă.

O reverenţă

Acesta e ultimul film, s-a nimerit să fie un scurtmetraj, din cariera celui mai longeviv cineast pe care l-a dat lumea filmului: Manoel de Oliveira. Portughez. E făcut anul trecut, la 106 ani. În urmă cu două săptămâni omul s-a dus. Nu ştiu dacă mai avea ceva în lucru, dar nu e exclus să fi avut. Un tip energic ca el nu se putea opri aşa, dintr-o dată, de capul lui. Dacă vroia să facă asta, o făcea demult. El a mers mai departe, tot mai departe. Oricum, după 100 de ani ce rost ar mai fi avut punctul?

A fost oprit de servituţile anatomiei umane. Ni se va întâmpla tuturor. Iar unii dintre noi n-au filmat ceva memorabil nici măcar cu telefonul mobil!

Hyena: shock factor şi clişee de-a valma

Când vine vorba de cea mai proastă combinaţie între două lucruri bune, jazz-rock-ul, fusion-ul, dacă vreţi, e invariabil primul exemplu ce-mi vin în minte. Pe locul al doilea, la ceva distanţă, e mousse-ul de avocado şi banane. În materie de filme, hehehe, dragii moşului, e lung pomelnicul, dar acum mă voi opri asupra celui mai recent item intrat pe listă: Hyena (dir. Gerard Johnson/UK/2014). Filmul ăsta, un fel de light slasher deghizat în thriller hard, e tot ce putea ieşi mai prost din amestecul de visceralitate de tip Refn şi violenţa rococo, operetistică, de tip Ritchie. 

Problema pe care Johnson (aflat la al doilea lungmetraj, primul - Tony - din 2009, fiind mai asumat fără pretenţii) pare c-o ignoră e că şi Refn, şi Ritchie au împrumutat la rândul lor: primul de la Kubrick, celălalt de la Tarantino (care, guess what?, e fix monarhul fără sceptru al împrumuturilor din surse deopotrivă celebre şi obscure). Dacă lor le-a ieşit calimera nu înseamnă că trebuie să le iasă tuturor, oricât de asiduu le-ar fi mimetismul. Johnson e printre cei care nu cred că realitatea asta (demonstrabilă statistic) i se aplică. El crede că are cu ce! N-are, sărăcuţul, n-are de unde, aşa că la intervale de timp bine alese, plusează fie cu durităţi (de limbaj sau fizice), fie cu false twist-uri care să despotmolească atelajul epic la care trag (la temă) cuminte toate stereotipurile posibile despre poliţişti corupţi şi interlopi sceleraţi. În situaţia de faţă un grup de patru şmecheri din poliţia londoneză, conduşi de un tartor (Michael Ferdinando, vărul regizorului) pe ale cărui mişculaţii şi tribulaţii se şi pune accent, respectiv doi traficanţi albanezi de droguri şi carne vie (+ nişte acoliţi caricaturali). Toţi, scum of the Earth Magna Cum Laudae.

Şi fiindcă Johnson nu depăşeşte nivelul unui imitator limitat, e un l-imitator, dacă doriţi, tot ce se vede aici s-a mai văzut prin alte părţi, însă în versiuni mai reuşite (The Kill List, ca să rămânem în perimetrul britanic indie). A miza aproape hollywoodian pe exploatarea reflexelor pavloviene ale spectatorului, adică doar pe shock factor şi pe soluţii (pre)vizbile de la o mie de kilometri denotă strict aptitudini de copist şi nimic mai mult. Ca spectator nu-ţi trebuie prea multă intuiţie pentru a-ţi da seama că ţeasta unui contabil aflat în slujba duetului de infractori va ajunge, la un moment dat, exact în terariul în care-şi face veacul un piton, căci insistenţa cu care e filmat strict într-acolo bate.

După cum nu trebuie să fii nici cine ştie ce observator acribios pentru a decripta racordurile narative, fiindcă-s vizibile de pe Uranus! Sigur, te poţi întreba de ce dracu' şeful Diviziei Anticorupţie se duce singur să-şi recupereze laptopul, sustras chiar din biroul său de căpetenia muschetarilor corupţi, când e clar că ăla îi va veni de hac, e şi mai smardoi, e şi disperat. Era ceva compromiţător pe acel laptop (pornoşaguri cu animale sau copii, alte nenorociri de care nu trebuia să afle nimeni?) astfel încât posesorul să nu cheme cavaleria pentru că logic aşa ar fi trebuit să procedeze (avea toate motivele din lume s-o facă)!? Nu ştim şi nici nu vom afla! Astea-s detalii de care regizorul nu se împiedică. Important e că tipul se duce... Înarmat cu un telescop electric. Wtf? Sau ca să ce? Celălalt are pistol.

Însă nu se poate vorbi despre Hyena fără a face abstracţie de modul în care Johnson înţelege să închidă odiseea tartorului încolţit din toate părţile. Sunt multe de spus pe tema ambiguităţii în cinema. Ne-am putea gândi, de pildă, la stop-cadrul cu chipul lui Antoine Doinel din finalul Les quatre cents coups. E o imagine care lasă privitorului libertatea de a-şi imagina orice. Nu-l obligă sau condiţionează. Îl invită să meargă mai departe cu gândul (nu contează că Truffaut va reveni asupra personajului, oricum sequel-urile nu s-au mai ridicat la nivelul originalului). Scorsese omagiază acest final deschis (deşi aş putea spune pe şleau că „fură”) în Goodfellas, în timp ce Nolan îi imprimă noi valori cinetice în Inception.

Cea mai importantă treabă/misiune a unui thriller făcut ca lumea e să-şi pună protagoniştii în situaţii imposibile, în faţa unor alegeri morale sau de altă natură aparent fără ieşire tocmai pentru a-i scoate apoi de-acolo, previzibil, surprinzător, mai mult sau mai puţin credibil în raport cu aşteptările publicului. Ori halul în care Johnson gestionează această ultimă parte şi mai ales ultimele minute, după ce pe prima o scoate târâş-grăpiş la capăt, este de neiertat. Atâta autosuficienţă, aroganţă şi îngăduinţă de sine rar am mai văzut într-un singur loc. Sau la un singur individ!

Cvasimilitudini II.17 [„I'm learning to fly, but I ain't got wings”*]

Screenshot from Grand Canyon (dir. Lawrence Kasdan/1991)

Screenshot from Birdman (dir. Alejandro González Iñárritu/2014)

Dacă mersul e o cădere înainte, atunci zborul, chiar şi imaginar/imaginat, e o tangentă la vid. Cel puţin aşa îmi place să cred. Nu-i, deci, obligatoriu să fie adevărat, dar nu neg că mi-ar plăcea să fie. Ori poate preferaţi vorbele poetei?                               

„Orice zbor e o fugă,

Orice fugă o-nfrângere...”

Pe Kasdan s-ar putea să-l ştiţi pentru cultissimul neo-noir Body Heat (Kathleen Turner e bombă sexy cu orologiu elveţian acolo) sau The Big Chill, ambele filme de început, însă ar trebui să fi auzit de el şi ca scenarist căci a tras din greu la căruţa Star Wars (episoadele V şi VI din trilogia originală), plus Raiders of the Lost Ark sau, doamne apără şi păzeşte, The Bodyguard! Ideea e că nu-i vreun fitecine, dar nici cine ştie ce (mare goangă).

* De-aici e versul.

Cvasimilitudini II.16 [A pencil & a pad of paper]

Screenshot from The Big Lebowski (dir. Ethan & Joel Coen/1998)

Screenshot from Tusk (dir. Kevin Smith/2014)

Ghilimelele sunt la vedere în cazul ăsta cu tot cu indicarea explicită a sursei! Kevin Smith nu are apăsări sau cine ştie ce pretenţii elitiste, deci vine şi ne zice mură-n gură. Ce nu e la vedere, cel puţin nu în imaginea asta, e falusul din cadrul citat, însă el e prezent în film într-un context mult mai spectaculos. Şi hilar, deopotrivă...

"Four is what...?" (62) [Tusk]

Colaj: cinesseur

The backstory

Ca orice ins multilateral talentat, Kevin Smith ţine şi-un podcast.* Nu singur, ci alături de vechiul său prieten şi producător, Scott Mosier, de unde şi numele show-ului: SModcast. În episodul 259, intitulat The Walrus and The Carpenter, cei doi au vorbit când în dungă, când serios despre un anunţ publicat pe Gumtree, portal britanic de mică publicitate, din care reieşea că oricine e dispus să se costumeze în morsă, at owner's discretion, poate închiria un apartament gratis (cu masă inclusă).

Ideea li s-a părut ghiduşă şi demnă de a fi transformată în film, au supus-o unui mic referendum pe twitter la finalul căruia hashtag-ul  „WalrusYes” a obţinut o majoritate zdrobitoare. La scurt timp după oficializarea deciziei de a face filmul s-a aflat că anunţul era, de fapt, o glumă. Autor: Chris Parkinson, poet şi autor de farse (a se citi glume proaste) din Brighton, dar şi mare fan Kevin Smith. Pe care spera să-l cunoască sau căruia spera măcar să-i atragă cumva atenţia, manevră ce i-a reuşit de minune: Brighton a devenit prin speculaţie omofonică numele de familie al personajului interpretat de Justin Long (Wallace Bryton), iar Parkinson a fost cooptat producător. Mai mult: titulatura site-ului de mică publicitate a fost împrumutată unui personaj off-screen (nu-l vedem, dar se vorbeşte destul despre el): Gregory Gumtree.

The (real) story within the story

The Kill Bill Kid, clipul din film, în care un puşti canadian cretin se mutilează involuntar încercând să-şi dovedească talentele de sabrer, e inspirat de unul real, postat pe Youtube, The Stars Wars Kid îi zice, în care protagonistul nu se răneşte, dar se umple de ridicol, devenind ciuca miştourilor pe net. De ce e importantă chestia asta? Păi pentru că din dorinţa de a face un interviu cu puştiul ciung, podcaster-ul Wallace Bryton dă o fugă în Canada să-l întâlnească, numai că ajungând prea târziu (adolesecentul se sinucide), va nimeri, în tentativa de a-şi scoate cumva pârleala sau pentru a nu fi bătut drumul de pomană, în casa lui Howard Howe (Michael Parks - Jean Renault în Twin Peaks), fost marinar cu trecut tenebros, demn de romanele lui Conrad. Omul îşi racolează clienţii tot prin anunţuri şi tot sub pretextul închirierii unei camere. Practic, de-aici începe povestea.

The storyline

Tocmai v-am spus-o. Printre rânduri! Orice altceva în plus ar însemna să spoileresc, aşa că e mai bine să vedeţi filmul şi eventual vorbim după.

Tag line

Come, come, Mr. Tusk... (cu accentul lui Rob Brydon imitându-l pe Michael Caine în The Trip & The Trip to Italy)

* * *

Dacă e ceva cu adevărat şocant (sau creepy) în Tusk, film în care Kevin Smith se joacă de-a comedia horror, fiind pe rând când una, când alta, dar niciodată combinaţia perfectă dintre cele două (nu că i-ar păsa cine ştie ce de asta), atunci apariţia/prezenţa lui Joel Haley Osment (pe post de sidekick podcaster), îngălat, ca să nu zic aproape obez, e şocul maxim. Şi nu cred că are de-a face cu rigorile rolului!

În rest, aşa cum zice şi Sebastian, „ar trebui să fim mai nebuni decît Kevin Smith pentru a-i spune noului său film că e vreun soi de fabulă sau să-i atribuim vreo funcţie (cît de mică) de film-parabolă.” Nu e cazul, deşi operează cu câteva idei ce ar putea îndrepta gândul într-acolo. E.g: Canada vs. SUA, faza pe stereotipuri mentalitare, Internet vs. cultură clasică. Le bifează, dar e normal: din ce material să fi construit replicile care să susţină  trama? Din ramuri de măslin sau coji de mango? Fireşte că nu! Intertextualizând realul cu imaginarul tangibil, Tusk cochetează cu infrarealitatea, concept declinat recent (ca să aveţi idee despre ce vorbesc), fiecare pe felia sa stilistică, de Quentin Dupieux în Wrong Cops şi Jonathan Glazer în Under the Skin. Să nu uit: noul lungmetraj semnat Dupieux se cheamă chiar... Reality!

End of story!

* Podcast (a definition):