Dacă Giulietta lui Fellini nu are întrebări (cel puţin nu declarativ), Julieta lui Almodóvar are mai multe şi cel puţin una dintre ele o chinuie recurent: cu ce şi unde, în ce moment anume, a greşit în faţa fiicei sale, Antía, încât a provocat ireductibila şi insurmontabila ruptură dintre ele? Căutarea iluzorie a unui răspuns este, de fapt, subiectul filmului, iar dialogul ei interior, împărtăşit cu noi, miezul său reactiv.
Pentru că, da, zbuciumatele relaţii materno-filiale sunt iar tema predilectă a universului creativ almodóvarian, Volver fiind ultima producţie notabilă on topic înainte de acolada dramedic-burlescă deschisă de Los abrazos rotos şi închisă, slavă Domnului, de Los amantes pasajeros. Din punctul meu de vedere, a fost o debordare a tiparelor cvasiratată, fiindcă în ciuda îndrăznelii conceptuale, detenta nu s-a consumat.
Destul de atipic în raport cu stilul său de lucru, materia primă pentru Julieta o constituie un tripitic de proze scurte (Chance, Soon şi Silence) din volumul Runaway al nobelizatei Alice Munro. Zic atipic fiindcă e abia a treia oară când Almodóvar apelează la surse externe de inspiraţie, celelalte două cazuri de adaptări fiind La piel que habito şi Carne trémula.
Tot în mod excepţional, acest al 20-lea lungmetraj ar fi trebuit să fie primul în limba engleză având, iar titlul provizoriu era Silence. În cele din urmă planurile s-au schimbat complet: filmul s-a făcut în spaniolă, cu actori spanioli, pe pământ spaniol. În primul rând deoarece, conform propriilor mărturisiri, Almodóvar nu „simţea” dialogurile într-o limbă străină (Sorrentino a fost mai curajos, el nu a avut apăsări de genul ăsta cu La giovinezza şi am văzut ce a ieşit) şi apoi pentru că Scorsese avea în lucru un proiect intitulat identic (cu alt subiect însă). Pentru a evita orice confuzie, chiar dacă datele de lansare erau diferite, titlul a fost modificat.
Neobişnuit, dacă tot suntem pe terenul ăsta, este şi minimalismul preluat (sau păstrat) de Almodóvar din scriitura lui Munro. Dacă în filmele care l-au clasicizat ca regizor de melodrame cu ştaif personajele îşi aruncau replici cu o fervoare delirantă, aici există munţi de linişte şi pasivitate. Nevoia de a (se) explica nu prea funcţionează nici pentru cei ce apar în cadru, nici pentru dirijorul lor din spatele camerei. În afară de Julieta care ne spune, din off şi în flashback, povestea rupturii dintre ea şi fiică-sa, nimeni altcineva nu intră în detalii. Elipsele conversaţionale sunt o formă de respect. Şi de empatie. Sau de antipatie (într-un caz anume). Tăcerea e un refugiu din care se iese în momente-cheie pentru a aplica lovituri de pumnal ca în tragediile antice greceşti.
Analogia nu e întâmplătoare. Almodóvar are grijă să planteze în naraţiune tropii specifici, de la indicii aparent neobsevabile (Julieta e profă de literatură universală, studiază literatura greacă, predă o lecţie despre Ulise, în momentul întâlnirii cu Xoan citeşte La tragedia griega) la macrodetalii care sar în ochi, aşa cum sunt acei mesageri ai fatalităţii (trei la număr) ce influenţează fundamental viaţa protagoniştilor. Adăugaţi şi strangularea melodramaticului, atât de prezent în diverse forme şi tonalităţi în producţiile anterioare, şi aveţi o politică auctorială (sau o opţiune estetică) echivalentă cu o ruptură de nivel.
Pe de altă parte, asceza verbală este contrabalansată de o intensă şi vibrantă paletă de culori al cărei rol pare a fi acela de a „vorbi” în locul protagoniştilor, de a-i completa caracterial. De pildă, prima ipostază în care o vedem pe Julieta (Emma Suárez) e cea a unei femei trecute de 50 de ani, drapată în roșu strălucitor, într-un spaţiu, propria casă, care-i răspunde cromatic.
În schimb, la momentul producerii saltului în timp, Julieta cea tânără (Adriana Ugarte) e îmbrăcată în albastru deschis, aproape electric, şi are o frizură punk. E un salt pe gradient, contrastul fiind căutat înadins, căci Almodóvar urmăreşte cu obstinaţie modul în care albastrul se preschimbă în roşu odată cu trecerea anilor şi, în alt registru, modul în care o femeie, trecută prin teascul timpului, învaţă să accepte durerea. Şi soarta. De altfel, switch-ul temporal între cele două Juliete e un veritabil număr de magie cinematografică, unul dintre cele mai frumos-sfâşietoare văzute în ultima vreme.
Altfel, Dario Grandinetti, masculul macho şi introvertit din Hable con ella, episodic şi oarecum autoironic convocat aici, a îmbătrânit decent. Dacă-mi este permisă frivolitatea, aş spune că în timp ce el şi-a pierdut părul (şi aura), Almodóvar a pierdut deliberat particula Pedro din semnătură. Renunţând la prenume, se branduieşte asemeni parfumierilor sau designerilor cu panaş.
Nu-i de mirare aşadar că azimutul acestui film e căutarea esenţei lucrurilor, scobirea constantă a punctului.de fierbere a sentimentelor ţinute prea mult sub obroc. E o coerenţă suplă de sistem, vie, personală, o formă de cinema care preţuieşte efemerul şi diafanul feminin în dauna „eternului feminin” golit funciarmente de conţinut. De alţii. Şi din cauze multiple.
Pentru că, da, zbuciumatele relaţii materno-filiale sunt iar tema predilectă a universului creativ almodóvarian, Volver fiind ultima producţie notabilă on topic înainte de acolada dramedic-burlescă deschisă de Los abrazos rotos şi închisă, slavă Domnului, de Los amantes pasajeros. Din punctul meu de vedere, a fost o debordare a tiparelor cvasiratată, fiindcă în ciuda îndrăznelii conceptuale, detenta nu s-a consumat.
Destul de atipic în raport cu stilul său de lucru, materia primă pentru Julieta o constituie un tripitic de proze scurte (Chance, Soon şi Silence) din volumul Runaway al nobelizatei Alice Munro. Zic atipic fiindcă e abia a treia oară când Almodóvar apelează la surse externe de inspiraţie, celelalte două cazuri de adaptări fiind La piel que habito şi Carne trémula.
Tot în mod excepţional, acest al 20-lea lungmetraj ar fi trebuit să fie primul în limba engleză având, iar titlul provizoriu era Silence. În cele din urmă planurile s-au schimbat complet: filmul s-a făcut în spaniolă, cu actori spanioli, pe pământ spaniol. În primul rând deoarece, conform propriilor mărturisiri, Almodóvar nu „simţea” dialogurile într-o limbă străină (Sorrentino a fost mai curajos, el nu a avut apăsări de genul ăsta cu La giovinezza şi am văzut ce a ieşit) şi apoi pentru că Scorsese avea în lucru un proiect intitulat identic (cu alt subiect însă). Pentru a evita orice confuzie, chiar dacă datele de lansare erau diferite, titlul a fost modificat.
Neobişnuit, dacă tot suntem pe terenul ăsta, este şi minimalismul preluat (sau păstrat) de Almodóvar din scriitura lui Munro. Dacă în filmele care l-au clasicizat ca regizor de melodrame cu ştaif personajele îşi aruncau replici cu o fervoare delirantă, aici există munţi de linişte şi pasivitate. Nevoia de a (se) explica nu prea funcţionează nici pentru cei ce apar în cadru, nici pentru dirijorul lor din spatele camerei. În afară de Julieta care ne spune, din off şi în flashback, povestea rupturii dintre ea şi fiică-sa, nimeni altcineva nu intră în detalii. Elipsele conversaţionale sunt o formă de respect. Şi de empatie. Sau de antipatie (într-un caz anume). Tăcerea e un refugiu din care se iese în momente-cheie pentru a aplica lovituri de pumnal ca în tragediile antice greceşti.
Analogia nu e întâmplătoare. Almodóvar are grijă să planteze în naraţiune tropii specifici, de la indicii aparent neobsevabile (Julieta e profă de literatură universală, studiază literatura greacă, predă o lecţie despre Ulise, în momentul întâlnirii cu Xoan citeşte La tragedia griega) la macrodetalii care sar în ochi, aşa cum sunt acei mesageri ai fatalităţii (trei la număr) ce influenţează fundamental viaţa protagoniştilor. Adăugaţi şi strangularea melodramaticului, atât de prezent în diverse forme şi tonalităţi în producţiile anterioare, şi aveţi o politică auctorială (sau o opţiune estetică) echivalentă cu o ruptură de nivel.
Pe de altă parte, asceza verbală este contrabalansată de o intensă şi vibrantă paletă de culori al cărei rol pare a fi acela de a „vorbi” în locul protagoniştilor, de a-i completa caracterial. De pildă, prima ipostază în care o vedem pe Julieta (Emma Suárez) e cea a unei femei trecute de 50 de ani, drapată în roșu strălucitor, într-un spaţiu, propria casă, care-i răspunde cromatic.
În schimb, la momentul producerii saltului în timp, Julieta cea tânără (Adriana Ugarte) e îmbrăcată în albastru deschis, aproape electric, şi are o frizură punk. E un salt pe gradient, contrastul fiind căutat înadins, căci Almodóvar urmăreşte cu obstinaţie modul în care albastrul se preschimbă în roşu odată cu trecerea anilor şi, în alt registru, modul în care o femeie, trecută prin teascul timpului, învaţă să accepte durerea. Şi soarta. De altfel, switch-ul temporal între cele două Juliete e un veritabil număr de magie cinematografică, unul dintre cele mai frumos-sfâşietoare văzute în ultima vreme.
Altfel, Dario Grandinetti, masculul macho şi introvertit din Hable con ella, episodic şi oarecum autoironic convocat aici, a îmbătrânit decent. Dacă-mi este permisă frivolitatea, aş spune că în timp ce el şi-a pierdut părul (şi aura), Almodóvar a pierdut deliberat particula Pedro din semnătură. Renunţând la prenume, se branduieşte asemeni parfumierilor sau designerilor cu panaş.
Nu-i de mirare aşadar că azimutul acestui film e căutarea esenţei lucrurilor, scobirea constantă a punctului.de fierbere a sentimentelor ţinute prea mult sub obroc. E o coerenţă suplă de sistem, vie, personală, o formă de cinema care preţuieşte efemerul şi diafanul feminin în dauna „eternului feminin” golit funciarmente de conţinut. De alţii. Şi din cauze multiple.
