De-griefing file: Zhao vs. von Trier

Prefață: Amicul e-pistolar sunt eu. Gazda.

Autorul textului este el. Ca să aflați trebuie să ajungeți la capăt. Mă rog, se poate și cu scroll. Eu n-aș face asta dac-aș fi în locul vostru. 

„Primesc de la un bun amic epistolar, de pe vremea blogspot-ului încoa` (Jeebus...), un link*** cu o cronică despre Hamnet, cum că ar risca să dea in «grief porn». I-am trântit: «Ia să mă scutească. von Trier e porno.» [pentru fluiditate îi vom spune mai departe doar Trier, n.m., as in amicul e-pistolar] 

 

Și m-au luat gândurili despre fete și băieți regizori. Trier vs Zhao.  

 

Trier se revendică obraznic din Tarkovski. Zhao nu trebuie să se revendice. Ea e și cel din urmă, și Malick.  

 

Trier este un sadic. Și/sau sadomasochist, așa-i treaba cu depresivii, știu bine asta. 

 

Zhao e lumină, chiar și în întuneric (da, știu că am emis o propoziție de olimpiadă de-a șasea, faza pe sector :)))  

 

Trier este un misogin. Zhao e femeie.   

 

Sau poate că Trier e farsorul suprem și acolo e farmecul?   

 

The trickster, ca să folosesc un termen șecspirian. Naiba știe, dar eu nu mai vreau să știu.  

 

A nu i se nega opera. Dar de ce își torturează toate femeile? Cum de nu există pic de căldură în Trier?  

 

Sigur, e un tehnician nihilist, sigur, a «citit» Uelbec. Dar ce a rămas? 

 

Cum adică, Hamnet e «grief porn»?  

 

Alo, Lars, ai distrus vreo cinci femei, Emily Nicole BJORK Kirsten Charlotte, ca să ce? Adică știu ca să ce, dar e urât. Masturbare. Cum face un alt semiînchipuit oarecum respectabil (care se revendică de la Kubrick, râde ăla și cu rectul). Pe numele său Gaspar Noe, în infamul film premiat la Cannes. Un cadru din clubul Rectum, în care însuși regizorul ți-o arată, ca să zic așa. Și se simte bine, se vede că îi place. Ți-o dă pe la ochi. Gotta give it to him, măcar e mai sincer decât Trier, ăla a trebuit să se folosească de dublura lui Dafoe să-i dăngănească slowmo. Noe distruge o femeie și sfidează spectatorul. 

 

A, Zhao. Ce Yin și Yang între cei doi golani de mai sus și această prezență calmă! 

 

Vreți Oglinda? Din care Trier a preluat nește chestii în Antichrist, un film răvășitor pe alocuri, recunosc. Ei, oglinda și empatia sunt la Zhao. Și nu doar în Hamnet. Îndârjirea acestui aparent coios (LvT) împotriva a... nimic, versus contemplare. Nu-s ipocrit, nu neg utilitatea niciuneia dintre cele două abordări. Dar Zhao e un altfel de observator. Nu 'geaba a făcut Nomadland. 

 

Nu mai zic de cât de fain se aștern mugurii pieselor lui WS în poveste, pe lângă tragedia centrală. Cum se nasc cele trei vrăjitoare din Macbeth, de exemplu. Firesc, dintr-o joacă. Foarte interesant și încântător. Trebuie să citesc această carte-reconstrucție fictivă. Cuvintele filmului sunt un extaz pe urechiușa mea. Dada, cuvintele. 

 

Revin la «grief porn”. Nu cumva ne-am blazat atât de tare, încât, culmea ironiei, ni se pare că o emoție pură e prea mult, nici măcar nu o mai recunoaștem pentru ceea ce e? Adică nu pricep, ce ar trebui să facă Hamnet? Cum de a devenit, deodată, prea siropos? 

 

În fine. Pe lângă urlet, de la Hamnet am rămas cu o naștere a creației. Chinurile nașterii creației. E simplu - și mai complicat decât aparentul complex Antichrist. 

 

Eu în purgatoriul lui Trier nu vreau să mă întorc, îmi face rău atâta ură de oameni și de sine acum. O fi vârsta, nu știu, m-oi fi înmuiat, oi mai fi trăit. Dar prefer durerea mai zen. Mă bucur că BJORK a supraviețuit ordaliei lui Trier. Și celelalte. Pentru că sunt femei. Queens, people! Stați jos. 

 

Jessie a supraviețuit altfel. 

 

Pentru că a avut o femeie alături, care știe. 

 

N-am titlu, să se ocupe amicul.” (repet: amicul sunt eu și am găsit un titlu, n.m.)

semnat: Alexedi

Postfață: Observ că semnatarul acestui text (a cărui lectură implică o doză de maturitate) are destule sgp-uri pe blog încât să îi aloc un sertar cu o etichetă numai a lui.

*** Linkul care stă la originea acestui text în caz că e cineva interesat 

Dougie

În finalul episodului 11 din Twin Peaks: The Return, frații Mitchum (care inițial voiau să-l curețe) îl invită pe Dougie la restaurant pentru a celebra neașteptata lor prietenie. Un pianist, Angelo Badalamenti în persoană, purtând o perucă în stil Burt Bacharach, interpretează splendid la pian  „Heartbreaking”, în timp ce mesenii se cinstesc cu șampanie și savurează faimoasa cherry pie. 

La un moment dat, Dougie (un proxy pentru Dale Cooper, aterizat printre oameni după un stagiu de 25 de ani în Black Lodge și aflat în etapa în care trebuie să învețe absolut tot ce presupune a fi o ființă umană) îl observă pe pianist și își îndreaptă întreaga atenție către el și către muzică (trebuie spus că una dintre calitățile minunate ale acestui personaj-concept este capacitatea sau poate limita sa de a se concentra exclusiv pe un singur lucru cu scopul de a-i decripta/percepe sensul - pare stăpânit de un fel de fixație exploratorie). Odată cu acest shift de atenție, toată scena se transformă imperceptibil, se oprește și capătă o altă greutate. 

Pornind de la acest click între protagonist și muzică, serialului îi sunt imprimate o emoție și o senzație de lume complexă și completă, cu care, în ciuda excentricităților sale, ne simțim deja familiarizați și de care, inevitabil, ne va fi dor după ce ajunge la inevitabilul finiș. Mie mi se pare că aici este un microclimax secret al sezonului 3 (secret fiindcă e abil mascat), momentul precis în care emerge sentimentul de comunitate. Acesta era deja prefigurat la capătul altui episod (5), diferența fiind că acolo doar noi auzim muzica („Windswept”, altă piesă instrumentală răvășitor de melancolică). Doar că, printr-o tehnică imersiv-hipnotică, Lynch ne induce senzația că melodia aceea este auzită și de Dougie.

Traiectoria lui Dougie Jones (în întregul ei) e fascinantă tocmai pentru că el este „gradul zero” al umanității, un personaj care funcționează pur ecolalic. El nu emite sens, el doar îl reflectă pe al celorlalți, exact cum Paul de Man* spunea că limbajul nu arată lumea, ci se rotește în jurul propriilor sale figuri de stil. Dacă dezvoltăm ideea asta, Dougie este marea aporie a sezonului 3 din Twin Peaks.

În mai toată opera sa, Paul de Man analiza modul în care textele se autosubminează. În interacțiunile sale sociale Dougie exact asta face. Când stă de vorbă cu cineva sau o persoană îi spune ceva, el repetă (în general) ultimele cuvinte. În mod normal, asta ar trebui să ducă la un blocaj comunicațional. Dar, în mod miraculos (sau mecanic), interlocutorii săi își proiectează propriile dorințe și sensuri asupra lui. Dougie este o prosopopee care îi face pe ceilalți să devină proprii lor interpreți. El nu e un om, ci un mecanism retoric.

Alt efect: În Las Vegas, în cazino, nimeni nu vede/observă că Dougie e o legumă cosmică, dar tocmai această inabilitate le permite să-l perceapă drept genial, norocos sau pur și simplu providențial. Paul de Man ar spune că insight-ul (intuiția lor că Dougie e special) e condiționat de orbirea lor (incapacitatea de a vedea că el nu are nicio intenție). Câștigurile lui Dougie la păcănelele „Hellooo-ooo!” este metafora perfectă pentru modul în care funcționează semnele în lume: noroc chior și repetiție mecanică.

În secvența discutată la începutul acestui post, Dougie în fața pianistului (Badalamenti/Bacharach) este momentul în care deconstrucția întâlnește sublimul. Dougie nu are conștiință morală. El are doar senzații. Pentru de Man, esteticul este periculos întrucât pare să ofere un sens acolo unde nu este decât formă. Dougie, care mănâncă tarta de cireșe și ascultă transfigurat pianul, este esteticul pur: nu există un „de ce”, există doar vibrația momentului.

Dacă l-aș opune pe Dougie Jones lui Carol Sturka din Pluribus contrastul ar fi violent. Carol se agață de eul ei cinic, de individualitatea ei uberizată, luptându-se cu virusul. Dougie, în schimb, ar fi un fel de infectat benevol(ent) avant la lettre. El a pierdut (sau încă nu a redobândit) tot ce înseamnă ego, dar spre deosebire de membrii Stupului, el nu face parte dintr-o colectivitate opresivă, ci apare ca o insulă de absență care îi vindecă pe cei din jur. Dougie este un reprezentant al acelui proces de deconstrucție care, în loc să dărâme edificiul, îl face să strălucească scoțându-i în evidență structura altfel invizibilă. 

În Twin Peaks: The Return, ideea serialului în interiorul serialului capătă o dimensiune suplimentară. Cutia de sticlă din primul episod în care un tânăr veghează o proiecție misterioasă, funcționează ca un ecran, o metaforă a actului vizionării. Această metaforă sugerează că noi, ca spectatori, asistăm la proiecția unui „adevăr” (Lynch i-ar spune idee) care poate deveni, la un moment dat, o realitate violentă și imprevizibilă. Acest simbolism se aliniază perfect cu ideea demaniană a alegoriei ca ruptură: ecranul nu ne apropie de un adevăr, ci ne arată tocmai distanța față de el. Realitatea din spatele ecranului rămâne, în cele din urmă, inaccesibilă.

Nevăzuții (1): Dino Giuffrè

Un fel de preambul

Vor fi cu totul 10 episoade. Sau poate 12. Dacă mă organizez ca lumea. 

Am mai scris p-aici și pe fb: sunt o grămadă de filme în care important este (și) ce se întâmplă sau se vede dincolo de creștetul sau în spatele personajelor principale, în plan secund. Și chiar mai departe, în planul cel mai îndepărtat, aparent amorf. Acolo viețuiesc, asemeni lichenilor pe trunchiuri de copaci, nevăzuții. Nu, nu sunt personaje de umplutură, ci - dac-ar fi să le numesc cumva - micropersonaje-cheie. Sau cheiță, dacă vreți. 

Cu ajutorul lor traversăm, alături de protagoniștii pe care îi însoțesc discret, fulgurant, dincolo de pojghița banalului, o etapă decisivă din viețile acestora, rolul lor fiind acela de a deschide uși. Facilitatori de destin le-aș (mai) spune. Sau revelatori, pentru că le fel ca substanța care ajuta pe vremuri la developarea unui film foto, prezența lor sau intervenția lor, de cele mai multe ori bruscă sau neașteptată, reconfigurează contururile unei realități altfel insesizabile.

Am fost mereu fascinat de astfel de personaje. În film și-n viața de lângă mine. De-asta le și dedic ciclul care începe acum cu Dino Giuffrè.

Dino cine? 

Dino ce?

Dino Giuffrè. (e cu accent, rimează chiar)

L-ați remarcat (sau mi-ar fi plăcut să-l fi) în Le conseguenze dell'amore, un early Sorrentino care-și conservă prospețimea originară chiar și după mai bine de 20 de ani de la apariție (2004). La ora actuală, spectatorii familiarizați cu filmografia lui Paolo Sorrentino îi vor recunoaște în acest film amprenta estetică și îi vor aprecia inventivitatea (în pierdere de turație între timp). Geneza acestei amprente se începe cu L'amore non ha confini, un scurtmetraj din 1998, continuă cu L'uomo in più, debutul în lungmetraj care l-a consacrat în Italia și se catalizează în Le conseguenze dell'amore. Este filmul care-i sintetizează cel mai bine poetica de început și care ne permite să-i apreciem pe deplin fantastica abilitate de a disimula, de a ascunde cărțile, pentru a le dezvălui apoi în toată simplitatea lor.

Dacă încercăm o încadrare în gen ce este, de fapt, Le conseguenze dell'amore, dacă nu un thriller noir italian centrat pe rutina unui fost contabil, ajuns pe mâna mafiei și obligat să spele bani murdari în Elveția? Ei bine, îndărătul acestei descrieri, precisă și totuși seacă, nu sunt mulți (sau nu erau) în stare să intuiască ce urmează. Nu ar fi mizat - la acel moment - pe opțiunea lui Sorrentino de a duce noir-ul pe un teritoriu profund uman.

Titta di Girolamo (Toni Servillo - la acel moment și el o cvasirevelație pentru cinematografia italiană) este, pe lângă un contabil care „a fost cineva la bursă”, un fost soț, un fost tată, un fost frate, un fost prieten, un fost cetățean italian. Pe scurt, este un fost om. Își petrece existența într-un hotel din Ticino, între o partidă de cărți cu fostul proprietar și o doză de heroină administrată în fiecare miercuri dimineață. Supliment de viață.

Despărțit de soție de zece ani, cu trei copii care îl reneagă, viața lui Titta este marcată de ritualuri metodice, între care și primirea unei valize cu bani de spălat, din mâinile unei fulgurante femme fatale (Sorentino o folosește decorativ). Relațiile sale umane sunt precare, așa cum o dovedește și întâlnirea cu fratele său. Lumea sa este rece, aseptică.

Dar Titta nu este complet lipsit de emoții. Le are & le simte, dar par a fi captive într-un spațiu safe, etanș. Într-un fel, condiția sa este similară cu a protagonistului din romanul lui Buzzati: amândoi încearcă să dea un sens vieții lor inutile (cu outcome-uri discutabile).

Regia lui Sorrentino ne însoțește în acest proces de trezire, prin mișcări de cameră și alegeri de montaj a căror dinamică își modifică ascendent tempoul odată cu evoluția protagonistului. 

Episodul care declanșează revenirea la viață este întâlnirea cu fratele său, apărut intempestiv în hotel. Există o încadratură care, singură, constituie primul și cel mai important punct de igniție pentru combustia interioară: „Îți amintești de Dino Giuffrè, vecinul nostru?", îl întreabă fratele său (Adriano Giannini). Imediat camera se năpustește asupra feței lui Titta, însoțită de un scurt interludiu muzical neobișnuit de liric față de acordurile relativ austere de până atunci.

Viteza travelling-ului și lirismul neobișnuit al muzicii sugerează breaking point-ul. 

„Normal că-mi aduc aminte, e cel mai bun prieten al meu”, răspunde Titta după momentul de recul. „Și te vezi cu el”, se insistă din partea cealaltă. „Nu, nu l-am mai văzut de 20 de ani”, vine răspunsul. „Păi e cam aiurea să spui că e cel mai bun prieten al tău și cu toate astea nu l-ai văzut de 20 de ani. Să înțeleg că e prietenul tău imaginar, îi spui lucruri în mintea ta, cum fac copiii, ceva de genul ăsta, nu?” Șuvoiul de ironie revărsat dinspre fratele său îl lovește mai puternic decât lasă a se vedea, iar faptul că află abia acum lucruri despre prietenul său (a ajuns electrician și repară linii de înaltă tensiune în munți) îl scoate din amorțeală. Vasăzică, ori de câte ori se ivește vreo avarie, Dino Giuffrè este acolo să repună lucrurile în ordine. El este omul ce reface acele conexiuni indispensabile. Dar conexiunea lui cu viața unde e?, pare că i se citește pe poker face-ul afișat până acum. Iată că era nevoie de intervenția lui Dino Giuffrè pentru a o repara.

Este, așa cum ziceam, începutul unui proces ireversibil: amintirea celui pe care-l consideră cel bun prieten al său, un om care nu se vede, dar a cărui muncă este esențială (deși frate-su o expediază în categoria shitty jobs) îi provoacă o senzație de nedescifrat. Cu o mină recompusă îi dă replica: „Întotdeauna ai fost un tip superficial, un copil”. Izbucnirea ulterioară a barmaniței din hotel, față de care Di Girolamo nu este indiferent, dar pe care o tot ignorase, completează tabloul. Din acel moment de șoc, Titta iese conștient de faptul că trebuie să accepte și să își asume consecințele trezirii. Răscumpărarea morală se traduce curând într-o conștientizare deplină a propriilor acțiuni, dublată de revolta izvorâtă din rugina anilor de complicitate cu mafia.

Situația sa se precipită (din evoluția poate grăbită și uneori în salturi a scenariului se simte o deconectare între prima parte, care frizează perfecțiunea, și ultima, ceva mai inegală), iar direcția indică no way out. 

Dar nu mai contează: după ce a trăit ca un laș, Di Girolamo reușește măcar să iasă din încercuire ca un om, îndreptându-și gândurile din final exact către Dino Giuffrè, cel mai autentic reper uman al vieții sale. 

Ultimele cadre, cu Dino Giuffrè. suit pe un stâlp profilat pe fundalul munților încărcați de zăpadă, oferă acea senzație de căldură interioară pe care Titta și-a tot înăbușit-o: în acel decor hibernal și vântos, pe aripa unui stâlp de înaltă tensiune, Dino Giuffrè se oprește o clipă din treabă și, cuprins de tristețe, se gândește că el, Titta di Girolamo, este prietenul lui cel mai bun.

Umanitatea este la locul ei. La datorie, îmi vine a zice. 

"Four is what...?" (135) [What Happened Was.../1994]

Director: Tom Noonan (1994)