Adieu au langage: Film Solipsisme

Godard şi 3D-ul! Cine avea mai mare nevoie de celălalt? Nu ştiu, dar ştiu sigur că Godard n-a aşteptat apariţia ochelarilor speciali care să anuleze (să niveleze?) distanţa dintre public şi ecran. El a spart gheaţa dintre cele două medii încă din À bout de souffle prin insultele adresate publicului de Michel Poiccard („Si vous n'aimez pas la mer...”).

Deux jours, une nuit: moartea compasiunii

Primirea triumfală de la Cannes nu încetează a mă uimi: Deux jours, une nuit este, fără cea mai mică urmă de dubiu, cel mai schematic şi caricatural film al fraţilor Dardenne. Dacă această receptare entuziastă dovedeşte ceva, dovedeşte în cel mai bun caz că cei doi cineaşti au devenit maeştri emeriţi în arta de a manipula un public dispus să vadă mai degrabă brandul decât produsul de serie al acestuia.

Reţeta? Simplă ca tabla adunării cu 0: se ia un personaj (de preferinţă feminin) cu care spectatorul se va identifica total, o eroină modernă ce bifează toate marile însuşiri nobile ce dau bine pe ecran (curaj, bunăvoinţă, bunătate), căreia i se întâmplă o nedreptate revoltătoare. Cu cât mai absurdă, cu atât mai binevenită, pentru că e calea dreaptă spre valul de indignare pe care publicul trebuie să-l resimtă în faţa abuzurilor pe care e nevoită să le îndure.

Plăcerea vinovată a fraţilor Dardenne este aceea de a fi din capul locului mult prea complice cu spectatorul. Acel „Nu trebuie să plângi!” pe care Sandra (Marion Cotillard) şi-l autoadresează în chiar primele momente ale filmului este, în fapt, un îndemn neechivoc către spectator. La fel, când spune „Am pregătit o plăcintă pentru copii”, vizat e tot privitorul care trebuie să fie gata să verse râuri de lacrimi, mai pe scurt să marşeze la şantajul emoţional.

În realitate, nu revolta este căutată, ci mila. Ei i-ar spune cu siguranţă compasiune, cuvânt mai demn şi mai elegant, dar nu e cazul: e doar milă şi atât. Asta i se cere celui ce priveşte şi asta transpare din jocul de-a cerşetoarea virtuoasă făcut de Marion Cotillard (cu toate trucurile de rigoare). Alegerea de a-i confecţiona un trecut de depresivă este capacul pus unei oale în care oricum nu fierbe mare lucru. Trecutul depresiv al eroinei este doar o miză periferică al cărui rost este să paraziteze miza centrală a conflictului, însă utilă din perspectiva celor doi cineaşti, deoarece justifică inerţia şi atitudinea de câine bătut a eroinei. 

Se întâmplă cam aşa: colegii Sandrei trebuie să aleagă între a primi un bonus de 1.000 Euro per capita sau a renunţa la acei bani pentru ca ea să-şi poată relua locul de muncă după un concediu medical (chipurile, compania nu-şi poate permite ambele cheltuieli). Prin urmare, deşi artificial ca dracu', avem de-a face cu un conflict moral. Însă din cei şaisprezece angajaţi pe lângă care ea va trebui să facă lobby, doar Timur, antrenor part time de fotbal, trăieşte sincer acest conflict (e singurul care admite că îi este ruşine să voteze contra ei). Ceilalţi nu au apăsări vizibile, ba unii sunt chiar cinici. Totuşi, aici nu este vorba de o poziţionare maniheistă de tip X contra unor ticăloşi. Ceea ce spun pe şleau fraţii Dardenne e că „sistemul” îi obligă pe aceşti oameni să se comporte ca nişte nemernici. Prin urmare, conflictul social se substituie conflictului moral. Alegând această cale, toate ţintele scenariului sunt consumate. Sărăcite. Delegitimate.

De ce au decis autorii să expedieze conflictul moral? Motivul eliminării pare similar cu cel ce le mână în luptă pe fetele de la concursurile de miss: dorinţa de a salva lumea. Sau pe toată lumea. Şi asta nu-i tot! Nici talentul dramaturgic al fraţilor Dardenne nu pare a mai fi ce-a fost. Singura coloană vertebrală a filmului e monotonia, torpoarea morală. Bunul Timur, de pildă, e gata să izbucnească în lacrimi în orice moment, un băiat îşi loveşte tatăl după un schimb sumar de replici, o femeie îşi părăseşte tam-nesam bărbatul cu care este pe punctul de a-şi „întemeia un cămin”...

Scenele se succedă abracadabrant, punctate de o violenţă de neînţeles, nesusţinută dramaturgic, devenind gaguri de un comic involuntar, uneori jenant. Niciodată un film de Jean-Pierre şi Luc Dardenne n-a fost atât de pauper în materie de dinamică narativă şi dialoguri, iar asta e o situaţie ce suscită un ghem de paradoxuri. Am selectat două, cele mai relevante aş zice. Primul: deşi cei doi cineaşti belgieni au navigat întotdeauna la vedere pe aliniamentul conflict moral-conflict social, demisia morală de aici este totală, iar aluziile politice sunt rizibile. Al doilea derivă tot dintr-o linie de separaţie nefericit asumată: real(ism) versus artificial (confecţie).

În linii mari, mizanscena e gândită în paradigmă realistă, fiind dublată de acel naturalism (re)inventat chiar de ei, în Rosetta (1999), cu acel element distinctiv la loc de cinste: cameră cu tremurici şi mişcări smucite savant. (Sigur, asta în fond tot o convenţie e, deci putem discuta mult şi bine despre proporţia «natural» - artificial.) Scenariul, în schimb, este de un artificial sfidător, căci povestea se compune şi se sprijină pe grosiere clişee/norme hollywoodiene. Acest tip de cinema aparent realist este, în realitate, artificial şi abstract în zilele lui bune (atunci când e luată în calcul dilema morală), respectiv schematic în zilele sale rele (atunci când devine vag social). Dimensiunea morală împinge tezist argumentele, în vreme ce dimensiunea socială nu-i nimic altceva decât manipulare sentimentală. Sentimentalism ieftin, fără sens. Chacun son cinema!

"Four is what...?" (58) [Welcome to New York]

Welcome to New York este departe de a fi un film-scandal, aşa cum a fost etichetat într-un puseu de marketing tabloid agresiv. Ar putea fi un film scandalos, dar nici acestui standard nu-i corespunde, întrucât excesele ce-l condimentează sunt demonstrative, caricaturale şi caduce (prin repetiţie). Practic, filmul lui Ferrara, făcut pe fugă şi superficial, poate fi cel mult asociat cu un scandal, cel din care se inspiră, însă nu se ridică la magnitudinea aceluia. Altfel spus, căpuşează un scandal, mai precis „afacerea DSK”.

Nici dosar politic, nici delir revizionist, nici scandalos, cum spuneam, nici obscen, doar vag amuzant şi mai ales apatic, filmul pare pilotat de la distanţă de un Ferrara-fantomă, plictisit şi dezinteresat deopotrivă de montaj şi de actori. Depardieu (Devereaux) trece prin toate cadrele cu o invariabilă meclă de îmbuibat dezabuzat, în vreme ce Jacqueline Bisset, în rolul consoartei, încarnare a puterii tutelar-opresive, pare obosită şi cumva sictirită de servituţile improvizaţiei fără orizont.

În raport cu cazul pe care-l instrumentează singura ambiţie sau teză a scenariului, scris împreună cu Chris Zois (The Blackout, New Rose Hotel şi Chelsea Hotel), e să-l scoată pe Devereaux (DSK) obsedat sexual, copulator compulsiv fără discernământ şi fără leac. Un fel de copil mare a cărui singură grijă e ca în următorea cameră de hotel în care se cazează să fie cât mai multe curve de lux cu care să-şi potolească apucăturile priapice. După cum se ştie, uneori nici astea nu-s de ajuns...

În esenţă, Welcome to New York este filmul unor căderi. De oameni. Mai întâi vorbim de chiar personajul de care-şi leagă existenţa (infamul bancher francez Dominique Strauss-Kahn), apoi de actorul ce interpretează acest ins (grohăitorul decăzut Gerard Depardieu) şi la urmă de regizorul acestui lungmetraj, destul de prolificul în ultima vreme, Abel Ferrara. Chiar dacă în cazul său căderea, inclusiv în ispita de a aduce pe ecran o poveste juicy cât încă aceasta era aburindă, face parte din sistemul de valori şi din modul propriu de operare (una caldă - două reci), în cazul de faţă cred că legitimarea asta e failibilă. Iar scandalul, în altă parte.

Bird People: Wings of desire

Birdman. White Bird in a Blizzard. Bird People...

Toate în şi din 2014. Pesemne un virus creativ globalizant o fi responsabil cu această contaminare denominativ-aviară. Passons!

Despre Birdman voi avea un text cât de curând. Special guest post from algernon. Despre White Bird in a Blizzard am scris deja, aşa că a mai rămas să mă ocup de Bird People, film prezent anul ăsta la Cannes, în secţiunea Un Certain Regard, şi adus la Bucureşti în cadrul #lesfilms5.

Cvasimilitudini (XCIX) [Blonde Confessions]

Are they gonna get the absolution? Are they really looking for it? Well, that's the whole catch.

Screenshots from The Counselor (dir. Ridley Scott/2013)

Screenshot from Calvary (dir. John Michael McDonagh/2014)

Cvasimilitudini (XCVIII) [Night of the Living Dead]

 Screenshot from „Átame!” (dir. Pedro Almodóvar/1989)

 Screenshots from Cold in July (dir. Jim Mickle/2014)

Juxtapuneri (XXXVI) [Enemy]

Screenshots from Enemy (dir. Denis Villeneuve/2013)

«Sîntem unici, îşi spune el, cu toată disperarea, iar asemănarea dintre noi rămîne un joc straniu al aparenţelor şi al contrafacerilor. Greşeala noastră cea mai mare este să ne lăsăm duşi de nas şi să credem în acest joc de oglinzi mincinoase! (...) Am o ordonanţă şi îmi dă mare bătaie de cap, îi povesti el. Se spune că semănăm amîndoi... „Tu nu semeni cu nimeni!”, îi spune ea şi îl sărută (destul de stîngaci, pentru că nu învăţase să sărute!) „Şi totuşi semănăm, stărui el, ceea ce e într-adevăr ciudat. Nu există nici un grad de rudenie între noi. Nici măcar nu sîntem de aceeaşi naţionalitate. El e român şi eu sînt sîrb”. „Tu eşti ofiţer şi el este ordonanţă”, spune fata pe neaşteptate, sensibilă la diferenţele sociale. „Cu toate astea semănăm, spuse încă o dată ofiţerul şi căzu pe gînduri. Da, da, semănăm, stărui el, răspunzînd de fapt privirii tot mai neîncrezătoare a tinerei fete. E un străin, un flăcău prostuţ de la ţară, abia a învăţat cîteva cuvinte ungureşti, abia mă pot înţelege cu el, şi cu toate astea, mă crezi, Anny, soarta lui mă nelinişteşte, disperarea lui mă face să sufăr. vreau să-l ajut şi nu ştiu cum s-o fac! E caraghios, dar nu pot scăpa de sentimentul că răspund de soarta lui.” „E mult prea complicat pentru mine tot ce-mi spui!”, spuse Anny Schneidler cu acea sinceritate aproape brutală care vorbesc uneori fetele al căror suflet e pur şi neîntinat.» (Sorin Titel - Femeie, iată fiul tău, 1983)

Gone Girl: un soi de De Palma pe steroizi

Parţial din comoditate, parţial ca să nu dea, chipurile, prea mult din casă, Gone Girl a fost tradus în româneşte Fata dispărută. Mult mai logic mi s-ar fi părut o asimilare de genul Fata dusă cu capul, Fata dusă cu pluta sau Fata dusă cu sorcova, pentru că acesta ar fi fost mult mai apropiat de profilul psihosomatic al protagonistei cu apucături de John Doe (fanii lui Fincher ştiu despre ce vorbesc), chit că e în acel titlu o plurivalenţă, cam facilă dacă mă-ntrebaţi pe mine, pe care se sprijină toată construcţia. În rest, pe măsură ce povestea se tot ramifică şi înnădeşte, „the plot thickens”, vorba lui M. Gustave!

Problema acestui Gone Girl (adaptare a romanului omonim scris de Gillian Flynn), plasabil lejer într-un top 3 cu Fincher-uri pasabile, e chiar excesul de plurivalenţă. Sau pluralitate de idei parţial dospite, aruncate una peste/lângă alta, într-un fel de babelizare pe orizontală. Vreţi exemple? Sunt, cum se zice prin popor, c***lău, după cum urmează: reamorsarea resentimentelor faţă de generaţia de părinţi yuppie care a abuzat de copilăria odraslelor, lăsându-le moştenire o societate ipotecată, satirizarea tabloidizării presei şi a părerologiei pseudoexperte, diabolizarea în registru light a crizei economice, exagerarea grotescă a opresiunii maritale pe fundalul mai amplu al bătăliei sexelor, versiunea 2.0, una destul de subţirel motivată, dar foarte dragă amatorilor de -isme din lumea academică americană. Sunt numai câteva, cele mai dezvoltate (vorba vine), dar chiar şi acestea nu-s altceva decât excoriaţii ale unor concepte mereu la îndemână. Folosite, şi aici la fel ca în alte multe producţii hollywoodiene cu pretenţii, pe post de  tapet (sau camuflaj) ideatic antiderapant pentru o banală poveste de tip fairytale gone wrong.

Construit pe o osatură noirish (mister-femme fatale-flashback-uri-suspecţi de serviciu-twist-uri aiuritoare-moralitate dubioasă), Gone Girl aspiră la valorile înalte ale noir-ului clasic, dar aterizează pe culmile tocite ale melodramei. De categorie superioară, dar tot melo, un fel de Mildred Pierce cu sound design de zile mari (pe drept cuvânt: toate intarsiile sonore marca Trent Reznor şi Atticus Ross se aud brici). Sau, la un alt nivel, o variaţiune pe modelul Basic Instinct (Verhoeven ar fi putut la fel de bine să semneze regia) tributară mai mult decât m-aş fi aşteptat expresionismului optzecist de tip DePalma, cu tot cu acceleraţiile narative de rigoare (în special în ultima jumătate de oră).

Nici Amy (Rosamund Pike), nici Nick (Ben Affleck), protagoniştii acestei gherile conjugale fără orizont, nu-s nişte monştri (măcar asta a reuşit Fincher să evite)! Sunt doar nişte caricaturi ale unor constructe (sub)culturale americane [particula sub nu are sens depreciativ] mereu la modă, Cool Girl & Mr. Nice Guy, scoase din nou la produs. Doi inşi, amândoi scriitori, care se dau de ceasul morţii să vândă cât mai credibil propria variantă a aceleiaşi nefericite întâmplări ce-i ţine împreună ca pe nişte siamezi nevrotici, iar pentru asta sunt în stare de orice. Raportat la ţelurile ce-i animă, tot ce se vede pe ecran timp de 2ore+ este o bătălie surdă pentru controlul narativ, nimic mai mult. E lupta lor, nu a noastră. Pentru că, dincolo de toată perdeaua de false sensuri, Fincher nu reuşeşte să (ne) implice.

„How meta?” Way too much! 

Andrei Gruzsniczki: Nu mi-am propus un film „documentar” despre Epoca de Aur. M-a interesat să spun o poveste care să vorbească despre o societate care îţi limitează opţiunile şi care, prin asta, te poate controla.

Pe scurt: 1984. Decizia unui matematician român de a publica o lucrare într-o revistă a unei universităţi americane fără a avea aprobarea autorităţilor declanşează un întreg lanţ de evenimente care schimbă vieţile prietenilor săi. Pentru că nu există decizii lipsite de consecinţe, mai ales într-un regim opresiv.

Personaje-cheie, alături de Sorin Leoveanu, interpretează şi Ofelia Popii - bună prietenă şi fostă colegă de facultate a matematicianului, care aşteaptă un paşaport ca să poată pleca la soţul ei fugit în Franţa, şi Florin Piersic Jr., un ofiţer de Securitate care îi urmăreşte pe cei doi. Distribuţia este completată de nume ca Virgil Ogăşanu, Tora Vasilescu, Dorian Boguţă, Lucian Ifrim, Mihai Călin, Medeea Marinescu, Paul Ipate, Alina Berzunţeanu şi Marc Titieni.

Mult mai pe larg de-atât veţi vedea în sălile de cinema, unde filmul intră pe 10 octombrie, iar motive suplimentare puteţi găsi în interviul pe care regizorul Andrei Gruzsniczki mi l-a acordat cu o amabilitate şi disponibilitate cum rar mai găseşti în zilele astea (în categoria asta intră şi Adrian Sitaru, care mi-a răspuns de fiecare dată prompt şi pertinent). Mulţumiri, aşadar, tuturor celor ce au făcut acest dialog posibil şi, fireşte, realizatorului care a găsit timpul şi resursele necesare pentru a răspunde întrebărilor de mai jos.

*

*       *

Cinesseur: Zice Weissberg în Variety: „Perhaps most remarkable is the way Gruzsniczki (The Other Irene) and his team re-create the period.” Cât a durat documentarea în vederea tratării acestui subiect şi care a fost cel mai dificil impediment întâlnit pe durata acestei documentări? 

Andrei Gruzsniczki/foto: Toma Lapteş

Andrei Gruzsniczki: E o poveste foarte lungă devenirea acestui film. Şi asta se reflectă şi în perioada de gestaţie şi documentare. Iniţial, am plecat de la o istorie pe care o ştiam, despre un om care, prin 1986, a plecat în vest la o specializare şi a decis să rămână acolo, sfidând regimul de la Bucureşti. Urma să fie o poveste despre singurătate şi graniţe, centrată pe lupta personajului de a-şi aduce familia lângă el, din România socialistă. Am realizat că nu putem susţine financiar şi logistic un asemenea proiect, cu filmări în afara ţării, aşa că am recurs la perspectiva familiei din România asupra întâmplării. Asta a făcut însă ca evoluţia proiectului să fie extrem de lentă. A durat poate ceva mai mult de trei ani din clipa în care am pus pe hârtie prima idee până când am finalizat scenariul. Documentarea în sine a fost făcută pe durata a doi ani. Şi cred că cel mai dificil moment a fost tocmai translatarea poveştii dintr-o perspectivă în cealaltă, dictată de această dificultate a recreării, reconstruirii unei epoci.

"Four is what...?" (57) [Jimmy's Hall]

Unii dintre voi îl pot vedea în Les Films de Cannes a Bucarest, dar numai dacă nu există alte opţiuni, pentru că Jimmy's Hall e un Ken Loach pasabil, fără vână şi fără zvâc, anost în cea mai mare parte, de unde şi mirarea mea faţă de prezenţa în competiţia oficială de anul acesta. Dar na, dacă a reuşit Egoyan cu detestabilul The Captive să intre în cursa pentru Palme d'Or, era cumva normal ca şi Loach să fie acolo, că doar e unul dintre „drăguţii” (as in darlings) festivalului. Ori, cine ştie?, s-o fi punând de vreo nouă tradiţie la Cannes constând în selecţionarea anuală a unui film care să conţină particula Jimmy în titlu (în 2013 a fost Jimmy P. al lui Desplechin, nu cu mult mai răsărit nici acela)!

Pe scurt („căci timpul trece, se prea poate”): Jimmy's Hall arată ca un telefilm de epocă (Irlanda, 1930, povestea deportării liderului comunist Jimmy Gralton, „the only Irishman ever deported from Ireland”), sărăcuţ în idei, dar cu multe costume care să îmbrace personajele în lipsa a ceva mai acătări. Plin de gânduri şi simţăminte curate, dar eviscerat de orice miză politică serioasă şi dedicat în întregime etalării unui sentimentalism demagogic, noul lungmetraj al veteranului Loach confirmă intrarea acestuia într-o tot mai pronunţată pană creativă pe care, deocamdată, prefer s-o numesc accident temporar de carieră.

Între altele, deportarea i s-a tras şi de la înfiinţarea unei săli de audiţii muzicale (jazz, swing etc.) şi dansuri într-o comunitate rurală cu profunde convingeri catolice, deloc deschisă, deci, spre o astfel de formă de destrăbălare şi „stricăciune sufletească”.

God's Pocket: Elogiu clasei muncitoare. Ratat!

Deşi mai sunt încă trei producţii în care urmează să apară, rolul (s)pionului măcinat de îndoieli din A Most Wanted Man va rămâne definitiv o culme pentru Philip Seymour Hoffman. O dată pentru că viitoarele apariţii sunt fatalmente de mai mică întindere şi apoi pentru că rolul din God's Pocket, singurul contender luabil în calcul, se înscrie în nota generală a filmului, una mai curând dezamăgitoare. Fireşte, Hoffman nu-şi bate joc, ba chiar aş zice că sfinţeşte în destule rânduri locul, însă nu poate salva corabia stângaci condusă de unul dintre tartorii din Mad Men, John Slattery, reprofilat regizor. Nu e singurul: însuşi creatorul serialului (Matthew Weiner) a avut anul ăsta o tentativă similară (a doua, prima datează din 1996), nu din cale afară de brează, dar despre Are You Here, căci aşa se cheamă, voi scrie altădată. 

John Slattery nu vine cu mâna goală, făcând cadou rolul titular feminin planturoasei Christina Hendricks, care în afară de a-şi pune farmecele în valoare (sâni + fund), altceva nu mai face. Poate şi fiindcă dumneaei este privilegiata filmului, fiecare cadru pe care-l populează fiind de aşa manieră construit încât s-o avantajeze maxim. Mai mult fizic, dar asta nu mai e problema ei. În astfel de condiţii, tot greul cade pe Hoffman şi, atât cât e omeneşte posibil într-o întreprindere greşit orientată, se achită cu brio de atribuţiile din fişa postului.

Într-un film preponderent despre loialitate, una aproape câinească în cazul său, el rămâne loial şi dincolo de ecran, respectându-şi jobul şi angajatorii. Acelaşi lucru se poate spune şi despre John Turturro, Eddie Marsan şi Richard Jenkins, prezenţi şi ei în distribuţie, însă fără cine ştie ce impact din cauza partiturilor schematice ce pare că le-au fost puse în braţe fără alte indicaţii decât „descurcaţi-vă”! Şi se descurcă sărmanii. Fără să impresioneze, dar - slavă domnului! - şi fără să deziluzioneze major.

Titlul face referire la o suburbie a Philadelphiei (anii sunt 70) plină cu tipi coloraţi care-și petrec zilele în cârciumă debitând vulgarităţi de parcă s-ar aştepta ca din clipă în clipă David Mamet să nimerească pe-acolo şi să-i bage într-o piesă de teatru. Într-un fel, dorinţa le este îndeplinită de o celebritate locală, editorialistul sastisit (Richard Jenkins) al unui ziar din zonă, sătul de meserie şi de viaţă, din care cauză trage la măsea cu simţ de răspundere din ce în ce mai mare.

În rarele momente de trezie reuşeşte să pună cap la cap fraze de genul „The folks of God’s Pocket could forgive anything, except not being from God’s Pocket”. Şi să-şi plagieze propriile texte, forţând publicarea lor ca şi când ar fi noi.

La prima mână ai senzaţia că e măscăriciul de serviciu, dar nu e deloc aşa: se ia şi este luat în serios, opţiuni care-l fac să semene cu un Bukowski de mâna a treia. Aşa cum e şi demersul (eşuat) al domnului Slattery de a coagula un elogiu clasei muncitoare, văzută ca un corpus de inşi invizibili cu aură steinbeckiană. Nici lumpen, dar nici cu mult mai breji. O crimă şi plimbarea unui cadavru prin cartier sunt detalii care mai înviorează atmosfera, de altfel pe cârca mortului sunt construite cele mai bune momente ale filmului, numai că e cam puţin pentru un portret ce se vrea deopotrivă realist şi nostalgic.