Pe scurt: 1984. Decizia unui matematician român de a publica o lucrare într-o revistă a unei universităţi americane fără a avea aprobarea autorităţilor declanşează un întreg lanţ de evenimente care schimbă vieţile prietenilor săi. Pentru că nu există decizii lipsite de consecinţe, mai ales într-un regim opresiv.
Personaje-cheie, alături de Sorin Leoveanu, interpretează şi Ofelia Popii - bună prietenă şi fostă colegă de facultate a matematicianului, care aşteaptă un paşaport ca să poată pleca la soţul ei fugit în Franţa, şi Florin Piersic Jr., un ofiţer de Securitate care îi urmăreşte pe cei doi. Distribuţia este completată de nume ca Virgil Ogăşanu, Tora Vasilescu, Dorian Boguţă, Lucian Ifrim, Mihai Călin, Medeea Marinescu, Paul Ipate, Alina Berzunţeanu şi Marc Titieni.
Personaje-cheie, alături de Sorin Leoveanu, interpretează şi Ofelia Popii - bună prietenă şi fostă colegă de facultate a matematicianului, care aşteaptă un paşaport ca să poată pleca la soţul ei fugit în Franţa, şi Florin Piersic Jr., un ofiţer de Securitate care îi urmăreşte pe cei doi. Distribuţia este completată de nume ca Virgil Ogăşanu, Tora Vasilescu, Dorian Boguţă, Lucian Ifrim, Mihai Călin, Medeea Marinescu, Paul Ipate, Alina Berzunţeanu şi Marc Titieni.
Mult mai pe larg de-atât veţi vedea în sălile de cinema, unde filmul intră pe 10 octombrie, iar motive suplimentare puteţi găsi în interviul pe care regizorul Andrei Gruzsniczki mi l-a acordat cu o amabilitate şi disponibilitate cum rar mai găseşti în zilele astea (în categoria asta intră şi Adrian Sitaru, care mi-a răspuns de fiecare dată prompt şi pertinent). Mulţumiri, aşadar, tuturor celor ce au făcut acest dialog posibil şi, fireşte, realizatorului care a găsit timpul şi resursele necesare pentru a răspunde întrebărilor de mai jos.
*
* *
Cinesseur: Zice Weissberg în Variety: „Perhaps most remarkable is the way Gruzsniczki (The Other Irene)
and his team re-create the period.” Cât a durat documentarea în vederea tratării acestui subiect şi care a
fost cel mai dificil impediment întâlnit pe durata acestei documentări?
 |
| Andrei Gruzsniczki/foto: Toma Lapteş |
„Semnificativă este tocmai subiectivitatea memoriei”
Cinesseur: Aţi apelat şi la specialişti CNSAS sau la istorici ai comunismului/Securităţii în acest sens? Altfel spus, în ce măsură aţi ţinut aproape de acea tocită sintagmă „adevăr istoric”? Nu de alta, dar în ceea ce priveşte adevărul matematic nu cred că aţi avut de ales.
Andrei Gruzsniczki: Nu. De fapt, am apelat mai mult la literatura care există acum pe marginea acelor ani, focusat fiind pe ideea aceasta de reunificare a familiei, de dificultate de a ieşi dintre graniţele ţării în acea perioadă. Şi aici a fost exemplară o carte despre povestea unor români care emigraseră în Franţa şi care, prin 1978, au făcut front comun în tentativa de a-şi recupera familiile din România. Am apelat, în schimb, la consultanţa câtorva foşti ofiţeri de Securitate. În mod particular, unul dintre ei, care a activat în direcţia care avea în subordine institutele de învăţământ, direcţie care ne interesa pe noi, ne-a furnizat cele mai concludente amănunte. Dar cred că fundamentul „istoric” se axează pe brainstorming-ul făcut cu prieteni şi cunoscuţi pe tema „Epocii de Aur”, fiecare rememorând şi povestind propria sa experienţă şi propria sa versiune a acelor vremuri! Semnificativă este tocmai subiectivitatea memoriei. E interesant de văzut cum fiecare om ajunge sa aibă propriile amintiri şi adevăruri de nezdruncinat despre trecut, chiar dacă ele se bat cap în cap cu amintirile altora. Şi asta e bine.
Pentru că nu mi-am propus un film „documentar” despre acea epocă. M-a interesat să spun o poveste care să aducă senzaţia unei epoci în care am trăit, o poveste care să vorbească despre o societate care îţi limitează opţiunile şi care, prin asta, te poate controla. Constrângerea este în egală măsură şi picătura chinezească a radioului care îţi spune în fiecare dimineaţă că trăieşti în cea mai frumoasă lume, sub cel mai înţelept conducător etc. Şi atunci poate că „adevărul istoric” va fi aici cotropit de adevărul uman. Pentru că povestea este despre alegerile unor oameni, despre graniţe, despre singurătate. Singurătate care cred că marchează în cele din urmă destinul personajelor din film. În ceea ce priveşte adevărul matematic, el este palpabil, în sensul că matematica pe care o „face” Sorin e autentică, topicul respectiv fiind un vârf de lance în epocă, mulţi matematicieni, inclusiv români, fiind atraşi de direcţia pe care o propune Sorin. Dar rezultatele „cercetării” lui nu aparţin unui matematician român, ci sunt inspirate din matematica făcută în acei ani de o matematiciană din Belgia, care a studiat şi aprofundat aceste „forme de undă” despre care se tot vorbeşte în film.
Cinesseur: Care au fost cele mai mari dificultăţi în re-crearea acelei perioade cu tot ce presupune asta, în micro şi macro?
Andrei Gruzsniczki: 30 de ani par mizilic. Dar în termeni cinematografici cred că a ecraniza, nu ştiu, „Coicoii vechi şi noi”, poate presupune un efort similar. Cel puţin din punct de vedere al scenografiei, recuzitei, costumelor. Nici nu vă puteţi da seama cât de multe s-au schimbat în 30 de ani! Chiar dacă exteriorul caselor/străzilor pare la fel pentru trecător, prin ochiul camerei vezi toate lucrurile care au apărut în plus: reclame, antene de satelit, termopane, aparate de aer condiţionat, maşini, graffiti-uri. „Diferenţe” care trebuie înlăturate din imagini în post-producţie. În egală măsură, trebuie aduse maşinile din acei ani (vezi autobuzul cu tub de gaz metan sau secvenţa alimentării cu benzină de la Peco). Menţionez secvenţa plecării de la aeroport, în care toate însemnele epocii au trebuit să fie construite, alături de efortul echipei de costume care a trebuit să recreeze atmosfera prin perspectiva costumului.
Sigur, spaţiile interioare au fost mai uşor de gestionat. În general, am ales spaţii goale pe care le-am decorat în totalitate, de exemplu casa Elenei, un apartament complet gol pe care l-am umplut cu mobilă şi reuzită (care a trebuit găsită şi, uneori, recondiţionată). Au fost reproduse sau construite multe din obiectele de joc. Tocătorul electric de hârtie din sediul Securităţii a fost în întregime construit de scenografie. Pentru momentul foto-filmelor pe care le studiază Voican am reprodus tehnologia, cât mai aproape de realitate, folosind vechi diaproiectoare găsite prin diverse alte instituţii. Îmi aduc aminte cât de greu a fost să aducem la viaţă celebrele calculatoare Coral din anii '80, care se aflau în toate fabricile şi atelierele de proiectare din ţară, căci se produceau în România pe scară largă. Această „culme” a informaticii româneşti din epocă, la nici 30 de ani distanţă, nu se mai găseşte pe nicăieri. Cu greu am recuperat câteva carcase şi le-am făcut cât de cât funcţionale. A fost o muncă migăloasă, iar greul a stat pe umerii lui Cristian Niculescu şi ai echipei lui de scenografi.
Clin d'oeil orwellian
Cinesseur: Plasarea poveştii în anul 1984 este sau nu îndatorată lui Orwell? (din câte am înţeles întâmplarea-sursă a avut loc în 1986)
Andrei Gruzsniczki: Plasarea filmului în 1984 este, într-adevăr, un clin d'oeil la romanul lui Orwell (şi implicit la filmul aferent), dar şi un mod de a conferi, o dată în plus, anului 1984 o valoare simbolică, devenit o sintagmă care să definească orice societate în care omul este recluzat şi în care se alienează, într-o aparentă libertate. Pe această alienare şi singurătate este construită povestea Elenei - o femeie a cărei viaţă se schimbă brusc prin decizia soţului - viaţa ei devenind aşteptare, nesiguranţă, incertitudine, la graniţa dintre două lumi.
Cinesseur: Dacă matematicianul Sorin Pârvu îl are ca model pe Octav Onicescu, securistul Alecu Voican are vreun corespondent anume în realitatea vremii sau e construit totalmente ficţional? Întreb deoarece, aşa cum pomneaţi anterior, povestea din film are legătură cu un eveniment pe care-l cunoaşteţi direct, nemediat.
Andrei Gruzsniczki: Evenimentul despre care vorbeam este chiar povestea care a generat filmul, acea „fugă” în Occident. Cum spuneam, în clipa în care am decis să rescriu povestea din perspectiva familiei a trebuit să inventez cele trei personaje. Mai întâi, s-a impus figura şi povestea soţiei, Elena, care a „cerut” atât un Voican, cât şi un Prieten cu probleme. Toate aceste personaje sunt ficţionale, deci Voican nu are un corespondent în realitate. Iar în ce-l priveşte pe Sorin, raportarea la Octav Onicescu este de altă natură. Din câte am înţeles din cartea despre Octav Onicescu, acesta era mai degrabă un om interesat de un statut social, de titluri. Un om care şi-a dorit să devină membru al Academiei Române şi a devenit. Sorin nu ar fi interesat de aşa ceva. Sorin e un tip mai boem, el nu face nici măcar gestul minim de a deveni membru de partid ca să-şi uşureze ascensiunea.
Povestea lui Onicescu a dat însă cheia personajului Sorin, transformându-l pe acesta din inginer în matematician, şi a dat tonul poveştii: o poliţie secretă care caută să descopere mereu intrigi şi
subterfugii. Care vrea să ştie dacă, de ce şi cum ţine Onicescu legatura cu alţi matematicieni fugiţi în Occident, dacă şi prin cine ar putea să-şi trimită el lucrările afară, spre publicare. Lucrări despre
care Securitatea nu ştie dacă sunt sau nu valoroase. Tocmai această explorare în orb mi s-a părut
semnificativă pentru regim şi pentru valorile lui. Şi este ceea ce m-a determinat sa clivez personajul de
la inginerie către matematică.
Cinesseur: Speaking of which: câtă metaforă este/poate fi într-o ştiinţă eminamente exactă?
Andrei Gruzsniczki: Matematica este un domeniu al preciziei, dar în acelaşi timp este şi un domeniu speculativ, în permanenta evoluţie, idee pe care am încercat s-o menţin în scenariu, la toate nivelurile. Matematica are poezie, de multe ori natura din jur pare construită pe legile ei. Fac trimitere, desigur, la deja celebrul şir al lui Fibonacci, în care fiecare număr reprezintă suma a două numere anterioare; dacă împărţim orice număr la predecesorul său ajungem la numărul de aur! Ştim că lucrările unor mari artişti (pictori, sculptori, arhitecţi sau fotografi) sunt gândite în jurul acestui număr. În pictură a fost folosit mai ales în Renaştere, probabil cea mai discutată utilizare regăsindu-se în tabloul lui Leonardo da Vinci, Mona Lisa. Marii fotografi au ţinut şi ei cont de el. Probabil un ochi atent îl va remarca şi în imaginea Q.E.D.! Câtă vreme, pornind de la un număr, putem trece prin atâtea domenii, cred că e loc destul pentru metaforă...
„Ideea de spaţiu perfect închis, etanş, este pentru mine în ton cu valorile alb-negrului”
Cinesseur: Aţi adus vorba de imagine şi aţi anticipat următoarea întrebare. Q.E.D. este primul film românesc realizat pe peliculă alb-negru (ORWO) de la Moromeţii (1988) încoace (filmat tot de Vivi Drăgan Vasile). E opţiune dictată de condiţionări tehnice sau de raţiuni estetice? Cum credeţi că se va raporta generaţia Instagram la această opţiune? Şi, de asemenea, a fost gândită ca un contrapunct la mult clamata (în acea vreme), dar falsa Epocă de Aur?
Andrei Gruzsniczki: Din punct de vedere estetic, încerc să nu mă raportez la altceva sau altcineva. Motivaţia pentru alb-negru vine în mare parte din senzaţia de gri din anii '80 care cred că e încă vie în memoria tuturor celor care îşi mai aduc aminte perioada. Dar şi din triumfalismul afişat al acelei epoci. Triumfalism care domină discursurile oficiale, ziarele, posturile de radio sau TV, triumfalism de faţadă, căci în realitate trăiam într-o Românie sărăcită, ternă, căreia îi lipsea orice libertate de mişcare. Or, ideea asta de spaţiu perfect închis, etanş, în care totul e „în sine”, este pentru mine în ton cu valorile alb-negrului, chiar asumându-mi riscul ca imaginea să pară cumva prea „tezistă” sau poate redundantă. Cât despre operatorul filmului, Vivi Drăgan Vasile, el era deja „stabilit”. El a fost operatorul primului meu film (Cealaltă Irina) şi am vrut să continuăm împreună stilistica începută cumva acolo.
Ideea de
alb-negru a apărut ulterior, în timpul pregătirilor. Sigur că experienţa lui în alb-negru a fost mai mult decât utilă, conturând de multe ori o poetică specială a cadrelor. Din clipa în care şi-a asumat filmul în alb-negru, a început să caute soluţii pentru ca imaginea să „pară” cât mai mult din acel timp, dar şi a unui film din epocă. Din punct de vedere tehnic, dacă vă gândiţi la un aspect financiar, din câte ştiu eu a fost mai scump decât dacă am fi folosit o peliculă color. Atât faptul că pelicula alb-negru nu mai este folosită la scară largă, cât şi calitatea peliculei, cel puţin a celei folosite de noi, ne-a dat mult de furcă şi a dat multe „rateuri”, remediate mai apoi în post-producţie pe staţie grafică. Ceea ce a făcut ca, una peste alta, alb-negrul să fie un experiment destul de costisitor. Dar cred că, în final, a meritat efortul. Referitor la generatia Instagram, nu ştiu exact unde se va plasa. Mizez pe curiozitatea ei, pe dorinţa ei de a descoperi un trecut atât de apropiat/îndepărtat, dar şi pe pasiunea ei pentru fotografie. Dacă a descoperit valenţele estetice ale fotografiei alb-negru, s-ar putea sa fie atrasă de imaginea acestui film.
Cinesseur: Cadre lungi, predominanţa simetriilor, o anume predispoziţie pentru detaliu... Pot fi acestea mărcile stilului Gruzsniczki?
Andrei Gruzsniczki: Ziceam mai devreme că Vivi Drăgan Vasile era deja „stabilit” ca operator al filmului pentru că am vrut să continuăm împreună munca, stilistica din filmul anterior. Această stilistică se referă şi la simetrii, şi la cadrele lungi. Detaliul? Da, dacă vorbim de micul amănunt semnificativ din personaje sau din decor, care funcţionează cumva în ansamblul poveştii, şi nu, dacă vorbim de detaliu ca fotogramă care scoate ceva în evidenţă, prin apropiere, prin decupaj, prin tehnica fotografică. Există în plus cadre largi, care propun o distanţare uşor documentaristică faţă de real, poate un anumit tip de analiză „ştiinţifică” a existenţei. Există o propensiune spre un gen de „realitate documentată”, căci ficţiunea e o formă de a transpune realitatea imediată, transmiţând sensuri. Poate că toate astea adunate la un loc tind să genereze o „marcă”.
„Fiecare este un Icar care ratează decolarea.”
Cinesseur: Care a fost cea mai neaşteptată/surprinzătoare întrebare ce v-a fost adresată în festivalurile unde Q.E.D. a fost proiectat şi ce v-aţi fi dorit să fiţi întrebat, dar nu s-a întâmplat niciodată?
Andrei Gruzsniczki: În timpul peregrinărilor cu filmul prin diferite festivaluri am decelat trei tipuri de discursuri. Primul, cel al străinilor fără conexiuni cu comunismul, al doilea, cel al românilor plecaţi de mult din ţară, care revedeau epoca şi erau impresionaţi, dar şi revoltaţi, o dată în plus, faţă de lucrurile prin care fuseseră obligaţi să treacă, şi apoi al celor care, trăind tot în fostul lagăr comunist, spuneau „Da, şi la noi a fost la fel!” Ori tocmai din această zonă a venit întrebarea cea mai surprinzătoare pentru mine, la festivalul de la Karlovy Vary, când o spectatoare m-a chestionat în legătură cu un anumit moment al filmului care i s-a părut rupt de realitate.
Este vorba de momentul în care Sorin, după orele de program, are acces la calculatorul Elenei de
la centrul de calcul. Nu ştiu cum era în Cehoslovacia atunci, nu ştiu cum interacţionau cehii, dar în România de atunci, un prieten îţi putea facilita intrarea oriunde. Am înţeles că pentru spectatoarea
noastră momentul părea ireal, deoarece în Cehoslavacia nimeni din afară nu ar fi pătruns într-o instituţie
după ora închiderii. Această diferenţă de mentalitate, care nu are de fapt legătură cu comunismul,
mi s-a părut esenţială. Întrebări care nu au fost puse? Poate faptul că nimeni nu m-a întrebat despre povestea deltaplanului.
Deltaplanul era în acei ani, cel puţin în România, la început de drum. În România reuşeai foarte greu
să-ţi construieşti aşa ceva, îl făceai singur, bricolat prin fabrici cu ajutorul prietenilor. El este
emblematic din punctul meu de vedere, în film, pentru dorinţa de evadare. În felul lui, fiecare vrea să
plece, să iasă din ceea ce este. Fiecare este un Icar care ratează decolarea. Cred că mă aşteptam să
se discute pe marginea acestui subiect.
Cinesseur: Off topic: vă propun un mic exerciţiu de imaginaţie. Ce titlu sau titluri din istoria cinematografului, clasică sau recentă, v-aţi fi dorit să regizaţi?
Andrei Gruzsniczki: Într-o ordine aleatoare, dacă ar fi să ma gândesc la acest exerciţiu, cred că ar fi câteva titluri care mă fascinează chiar şi azi: M (Fritz Lang), Trenuri bine păzite (Jirí Menzel), Gandhi (Richard Attenborough). Iar dacă ar fi să mă gândesc la un film românesc, acesta ar fi La capatul liniei de Dinu Tănase.
Cinesseur: Aţi apelat şi la specialişti CNSAS sau la istorici ai comunismului/Securităţii în acest sens? Altfel spus, în ce măsură aţi ţinut aproape de acea tocită sintagmă „adevăr istoric”? Nu de alta, dar în ceea ce priveşte adevărul matematic nu cred că aţi avut de ales.
Andrei Gruzsniczki: Nu. De fapt, am apelat mai mult la literatura care există acum pe marginea acelor ani, focusat fiind pe ideea aceasta de reunificare a familiei, de dificultate de a ieşi dintre graniţele ţării în acea perioadă. Şi aici a fost exemplară o carte despre povestea unor români care emigraseră în Franţa şi care, prin 1978, au făcut front comun în tentativa de a-şi recupera familiile din România. Am apelat, în schimb, la consultanţa câtorva foşti ofiţeri de Securitate. În mod particular, unul dintre ei, care a activat în direcţia care avea în subordine institutele de învăţământ, direcţie care ne interesa pe noi, ne-a furnizat cele mai concludente amănunte. Dar cred că fundamentul „istoric” se axează pe brainstorming-ul făcut cu prieteni şi cunoscuţi pe tema „Epocii de Aur”, fiecare rememorând şi povestind propria sa experienţă şi propria sa versiune a acelor vremuri! Semnificativă este tocmai subiectivitatea memoriei. E interesant de văzut cum fiecare om ajunge sa aibă propriile amintiri şi adevăruri de nezdruncinat despre trecut, chiar dacă ele se bat cap în cap cu amintirile altora. Şi asta e bine.
Pentru că nu mi-am propus un film „documentar” despre acea epocă. M-a interesat să spun o poveste care să aducă senzaţia unei epoci în care am trăit, o poveste care să vorbească despre o societate care îţi limitează opţiunile şi care, prin asta, te poate controla. Constrângerea este în egală măsură şi picătura chinezească a radioului care îţi spune în fiecare dimineaţă că trăieşti în cea mai frumoasă lume, sub cel mai înţelept conducător etc. Şi atunci poate că „adevărul istoric” va fi aici cotropit de adevărul uman. Pentru că povestea este despre alegerile unor oameni, despre graniţe, despre singurătate. Singurătate care cred că marchează în cele din urmă destinul personajelor din film. În ceea ce priveşte adevărul matematic, el este palpabil, în sensul că matematica pe care o „face” Sorin e autentică, topicul respectiv fiind un vârf de lance în epocă, mulţi matematicieni, inclusiv români, fiind atraşi de direcţia pe care o propune Sorin. Dar rezultatele „cercetării” lui nu aparţin unui matematician român, ci sunt inspirate din matematica făcută în acei ani de o matematiciană din Belgia, care a studiat şi aprofundat aceste „forme de undă” despre care se tot vorbeşte în film.
Cinesseur: Care au fost cele mai mari dificultăţi în re-crearea acelei perioade cu tot ce presupune asta, în micro şi macro?
Andrei Gruzsniczki: 30 de ani par mizilic. Dar în termeni cinematografici cred că a ecraniza, nu ştiu, „Coicoii vechi şi noi”, poate presupune un efort similar. Cel puţin din punct de vedere al scenografiei, recuzitei, costumelor. Nici nu vă puteţi da seama cât de multe s-au schimbat în 30 de ani! Chiar dacă exteriorul caselor/străzilor pare la fel pentru trecător, prin ochiul camerei vezi toate lucrurile care au apărut în plus: reclame, antene de satelit, termopane, aparate de aer condiţionat, maşini, graffiti-uri. „Diferenţe” care trebuie înlăturate din imagini în post-producţie. În egală măsură, trebuie aduse maşinile din acei ani (vezi autobuzul cu tub de gaz metan sau secvenţa alimentării cu benzină de la Peco). Menţionez secvenţa plecării de la aeroport, în care toate însemnele epocii au trebuit să fie construite, alături de efortul echipei de costume care a trebuit să recreeze atmosfera prin perspectiva costumului.
Sigur, spaţiile interioare au fost mai uşor de gestionat. În general, am ales spaţii goale pe care le-am decorat în totalitate, de exemplu casa Elenei, un apartament complet gol pe care l-am umplut cu mobilă şi reuzită (care a trebuit găsită şi, uneori, recondiţionată). Au fost reproduse sau construite multe din obiectele de joc. Tocătorul electric de hârtie din sediul Securităţii a fost în întregime construit de scenografie. Pentru momentul foto-filmelor pe care le studiază Voican am reprodus tehnologia, cât mai aproape de realitate, folosind vechi diaproiectoare găsite prin diverse alte instituţii. Îmi aduc aminte cât de greu a fost să aducem la viaţă celebrele calculatoare Coral din anii '80, care se aflau în toate fabricile şi atelierele de proiectare din ţară, căci se produceau în România pe scară largă. Această „culme” a informaticii româneşti din epocă, la nici 30 de ani distanţă, nu se mai găseşte pe nicăieri. Cu greu am recuperat câteva carcase şi le-am făcut cât de cât funcţionale. A fost o muncă migăloasă, iar greul a stat pe umerii lui Cristian Niculescu şi ai echipei lui de scenografi.
Clin d'oeil orwellian
Cinesseur: Plasarea poveştii în anul 1984 este sau nu îndatorată lui Orwell? (din câte am înţeles întâmplarea-sursă a avut loc în 1986)
Andrei Gruzsniczki: Plasarea filmului în 1984 este, într-adevăr, un clin d'oeil la romanul lui Orwell (şi implicit la filmul aferent), dar şi un mod de a conferi, o dată în plus, anului 1984 o valoare simbolică, devenit o sintagmă care să definească orice societate în care omul este recluzat şi în care se alienează, într-o aparentă libertate. Pe această alienare şi singurătate este construită povestea Elenei - o femeie a cărei viaţă se schimbă brusc prin decizia soţului - viaţa ei devenind aşteptare, nesiguranţă, incertitudine, la graniţa dintre două lumi.
Cinesseur: Dacă matematicianul Sorin Pârvu îl are ca model pe Octav Onicescu, securistul Alecu Voican are vreun corespondent anume în realitatea vremii sau e construit totalmente ficţional? Întreb deoarece, aşa cum pomneaţi anterior, povestea din film are legătură cu un eveniment pe care-l cunoaşteţi direct, nemediat.
Andrei Gruzsniczki: Evenimentul despre care vorbeam este chiar povestea care a generat filmul, acea „fugă” în Occident. Cum spuneam, în clipa în care am decis să rescriu povestea din perspectiva familiei a trebuit să inventez cele trei personaje. Mai întâi, s-a impus figura şi povestea soţiei, Elena, care a „cerut” atât un Voican, cât şi un Prieten cu probleme. Toate aceste personaje sunt ficţionale, deci Voican nu are un corespondent în realitate. Iar în ce-l priveşte pe Sorin, raportarea la Octav Onicescu este de altă natură. Din câte am înţeles din cartea despre Octav Onicescu, acesta era mai degrabă un om interesat de un statut social, de titluri. Un om care şi-a dorit să devină membru al Academiei Române şi a devenit. Sorin nu ar fi interesat de aşa ceva. Sorin e un tip mai boem, el nu face nici măcar gestul minim de a deveni membru de partid ca să-şi uşureze ascensiunea.
 |
| On the set: Andrei Gruzsniczki şi „securistul Voican”, Florin Piersic Jr. |
Cinesseur: Speaking of which: câtă metaforă este/poate fi într-o ştiinţă eminamente exactă?
Andrei Gruzsniczki: Matematica este un domeniu al preciziei, dar în acelaşi timp este şi un domeniu speculativ, în permanenta evoluţie, idee pe care am încercat s-o menţin în scenariu, la toate nivelurile. Matematica are poezie, de multe ori natura din jur pare construită pe legile ei. Fac trimitere, desigur, la deja celebrul şir al lui Fibonacci, în care fiecare număr reprezintă suma a două numere anterioare; dacă împărţim orice număr la predecesorul său ajungem la numărul de aur! Ştim că lucrările unor mari artişti (pictori, sculptori, arhitecţi sau fotografi) sunt gândite în jurul acestui număr. În pictură a fost folosit mai ales în Renaştere, probabil cea mai discutată utilizare regăsindu-se în tabloul lui Leonardo da Vinci, Mona Lisa. Marii fotografi au ţinut şi ei cont de el. Probabil un ochi atent îl va remarca şi în imaginea Q.E.D.! Câtă vreme, pornind de la un număr, putem trece prin atâtea domenii, cred că e loc destul pentru metaforă...
„Ideea de spaţiu perfect închis, etanş, este pentru mine în ton cu valorile alb-negrului”
Cinesseur: Aţi adus vorba de imagine şi aţi anticipat următoarea întrebare. Q.E.D. este primul film românesc realizat pe peliculă alb-negru (ORWO) de la Moromeţii (1988) încoace (filmat tot de Vivi Drăgan Vasile). E opţiune dictată de condiţionări tehnice sau de raţiuni estetice? Cum credeţi că se va raporta generaţia Instagram la această opţiune? Şi, de asemenea, a fost gândită ca un contrapunct la mult clamata (în acea vreme), dar falsa Epocă de Aur?
Andrei Gruzsniczki: Din punct de vedere estetic, încerc să nu mă raportez la altceva sau altcineva. Motivaţia pentru alb-negru vine în mare parte din senzaţia de gri din anii '80 care cred că e încă vie în memoria tuturor celor care îşi mai aduc aminte perioada. Dar şi din triumfalismul afişat al acelei epoci. Triumfalism care domină discursurile oficiale, ziarele, posturile de radio sau TV, triumfalism de faţadă, căci în realitate trăiam într-o Românie sărăcită, ternă, căreia îi lipsea orice libertate de mişcare. Or, ideea asta de spaţiu perfect închis, etanş, în care totul e „în sine”, este pentru mine în ton cu valorile alb-negrului, chiar asumându-mi riscul ca imaginea să pară cumva prea „tezistă” sau poate redundantă. Cât despre operatorul filmului, Vivi Drăgan Vasile, el era deja „stabilit”. El a fost operatorul primului meu film (Cealaltă Irina) şi am vrut să continuăm împreună stilistica începută cumva acolo.
.JPG) |
| Andrei Gruzsniczki şi Vivi Drăgan Vasile/foto: Toma Lapteş |
Cinesseur: Cadre lungi, predominanţa simetriilor, o anume predispoziţie pentru detaliu... Pot fi acestea mărcile stilului Gruzsniczki?
Andrei Gruzsniczki: Ziceam mai devreme că Vivi Drăgan Vasile era deja „stabilit” ca operator al filmului pentru că am vrut să continuăm împreună munca, stilistica din filmul anterior. Această stilistică se referă şi la simetrii, şi la cadrele lungi. Detaliul? Da, dacă vorbim de micul amănunt semnificativ din personaje sau din decor, care funcţionează cumva în ansamblul poveştii, şi nu, dacă vorbim de detaliu ca fotogramă care scoate ceva în evidenţă, prin apropiere, prin decupaj, prin tehnica fotografică. Există în plus cadre largi, care propun o distanţare uşor documentaristică faţă de real, poate un anumit tip de analiză „ştiinţifică” a existenţei. Există o propensiune spre un gen de „realitate documentată”, căci ficţiunea e o formă de a transpune realitatea imediată, transmiţând sensuri. Poate că toate astea adunate la un loc tind să genereze o „marcă”.
„Fiecare este un Icar care ratează decolarea.”
Cinesseur: Care a fost cea mai neaşteptată/surprinzătoare întrebare ce v-a fost adresată în festivalurile unde Q.E.D. a fost proiectat şi ce v-aţi fi dorit să fiţi întrebat, dar nu s-a întâmplat niciodată?
Andrei Gruzsniczki: În timpul peregrinărilor cu filmul prin diferite festivaluri am decelat trei tipuri de discursuri. Primul, cel al străinilor fără conexiuni cu comunismul, al doilea, cel al românilor plecaţi de mult din ţară, care revedeau epoca şi erau impresionaţi, dar şi revoltaţi, o dată în plus, faţă de lucrurile prin care fuseseră obligaţi să treacă, şi apoi al celor care, trăind tot în fostul lagăr comunist, spuneau „Da, şi la noi a fost la fel!” Ori tocmai din această zonă a venit întrebarea cea mai surprinzătoare pentru mine, la festivalul de la Karlovy Vary, când o spectatoare m-a chestionat în legătură cu un anumit moment al filmului care i s-a părut rupt de realitate.
 |
| Ofelia Popii şi Sorin Leoveanu/foto: Ancuţa Iordăchescu |
Cinesseur: Off topic: vă propun un mic exerciţiu de imaginaţie. Ce titlu sau titluri din istoria cinematografului, clasică sau recentă, v-aţi fi dorit să regizaţi?
Andrei Gruzsniczki: Într-o ordine aleatoare, dacă ar fi să ma gândesc la acest exerciţiu, cred că ar fi câteva titluri care mă fascinează chiar şi azi: M (Fritz Lang), Trenuri bine păzite (Jirí Menzel), Gandhi (Richard Attenborough). Iar dacă ar fi să mă gândesc la un film românesc, acesta ar fi La capatul liniei de Dinu Tănase.