Godard şi 3D-ul! Cine avea mai mare nevoie de celălalt? Nu ştiu, dar ştiu sigur că Godard n-a aşteptat apariţia ochelarilor speciali care să anuleze (să niveleze?) distanţa dintre public şi ecran. El a spart gheaţa dintre cele două medii încă din À bout de souffle prin insultele adresate publicului de Michel Poiccard („Si vous n'aimez pas la mer...”).
Cât despre spaţializarea sunetului, Godard nu mai are de multă vreme ce demonstra în zona, chiar dacă în Adieu au langage rafinează contrastele sonore (vezi alternanţa momentelor de linişte cu pasajele saturate, ultra-RGB-izate) până la acel nivel în care acestea devin la fel de spectaculoase ca imaginea însăşi. Poate exista sau poate funcţiona o astfel de legătură între tăieturile eruptive ale montajului godardian şi nevoia de a stabili o anumită continuitate spaţială care să dea senzaţie de imersiune? Poate!
Cât despre spaţializarea sunetului, Godard nu mai are de multă vreme ce demonstra în zona, chiar dacă în Adieu au langage rafinează contrastele sonore (vezi alternanţa momentelor de linişte cu pasajele saturate, ultra-RGB-izate) până la acel nivel în care acestea devin la fel de spectaculoase ca imaginea însăşi. Poate exista sau poate funcţiona o astfel de legătură între tăieturile eruptive ale montajului godardian şi nevoia de a stabili o anumită continuitate spaţială care să dea senzaţie de imersiune? Poate!
Asemeni oricărei interacţiuni cu filmele lui Godard şi cea cu acest provocator, inclusiv ca titulatură, Adieu au langage, este tot tumultuoasă şi aperceptivă. Ar fi de-ajuns în sensul ăsta să amintesc doar cele două secvenţe ce simulează strabismul prin disjuncţia operată între imaginile văzute cu ochiul drept şi cele văzute cu ochiul stâng, a cărei rezultantă este, finalmente, propriul montaj făcut de spectator dintr-o simplă clipire.
În fond, ar fi încă o demonstraţie a celebrei sale ecuaţii a montajului, 1+1=3 (succesiunea a două imagini produce o a treia, mentală, diferită de suma celor două). La un moment dat, într-unul din cadrele cu Roxy (câinele regizorului, pentru cei ce nu au văzut filmul) se poate auzi foarte limpede: „Dès que les regards se prennent, on n'est plus tout à fait deux”, frază ce evocă atât acest mecanism, cât şi cel al chimiei uneirelaţii amoroase, aşa cum e cea care se consumă, fragmentat, în experimentul lui Godard.
În 3D, geometrul Godard se joacă după pofta inimii: exacerbează perspectivele oblice, pune în prim-plan obiecte uneori banale, profită de camera mobilă pentru a filma un trunchi de copac în cel mai tactil mod cu putinţă. Însă explorările sale în 3D nu se opresc aici sau la atât. El încearcă, de asemenea, oricât de naiv ar părea, să facă palpabile inefabilul şi fragilitatea unor imagini.
În 3D, geometrul Godard se joacă după pofta inimii: exacerbează perspectivele oblice, pune în prim-plan obiecte uneori banale, profită de camera mobilă pentru a filma un trunchi de copac în cel mai tactil mod cu putinţă. Însă explorările sale în 3D nu se opresc aici sau la atât. El încearcă, de asemenea, oricât de naiv ar părea, să facă palpabile inefabilul şi fragilitatea unor imagini.
Fie că filmează jeturile de apă ce spală un parbriz, valurile stârnite pe un luciu de apă de mâna unei femei sau reflexiile difractate ale unui cuplu în oglinzile unei băi, el pune întotdeauna pe primul loc componenta, partea, vertebra cea mai labilă şi efemeră a imaginii, ipostază în acest caz a unui mediu supus lichefierii şi degradării.
Acestei fragilităţi Godard îi răspunde cu distorsionarea culorilor, cu un morfism cromatic saturat, minimalist-furios, în maniera lui Nicolas de Staël, pictorul cu care împarte aceeaşi dispoziţie umoral-oximoronică a procesului creativ: seninătatea furioasă. Octogenarul Godard nu este un simplu melancolic perorând sentenţios sau vreun adept al principiului small is beautiful, ci cronicarul, ori mai bine zis martorul fragmentar al agitaţiei lumii, deşi mai degrabă al simulacrului acesteia, pe care o/îl înregistrează (şi uneori reproduce) smucit, frenetic, dezordonat, asemeni unui copil care-şi foloseşte excesiv noul gadget pentru a filma tot ce-i cade în raza vizuală.
Acestei fragilităţi Godard îi răspunde cu distorsionarea culorilor, cu un morfism cromatic saturat, minimalist-furios, în maniera lui Nicolas de Staël, pictorul cu care împarte aceeaşi dispoziţie umoral-oximoronică a procesului creativ: seninătatea furioasă. Octogenarul Godard nu este un simplu melancolic perorând sentenţios sau vreun adept al principiului small is beautiful, ci cronicarul, ori mai bine zis martorul fragmentar al agitaţiei lumii, deşi mai degrabă al simulacrului acesteia, pe care o/îl înregistrează (şi uneori reproduce) smucit, frenetic, dezordonat, asemeni unui copil care-şi foloseşte excesiv noul gadget pentru a filma tot ce-i cade în raza vizuală.
Nu-i de mirare, deci, că Godard convoacă (parodiază?) arhetipuri picturale de tip „nud coborând scările” sau „izgonirea din Rai” în tradiţia arte povera a tabloului vivant, citează din filosofii săi preferaţi (îi veţi regăsi pe generic), torpilează publicul cu sentinţe personale misogin-absurde, alătură evenimente aparent fără legătură (televiziunea a fost inventată în acelaşi an cu venirea lui Hitler la putere, în mod democratic, are grijă el să precizeze), jonglează cu imagini proprii şi imagini preluate din terţe surse...
Sentimentul de inchietudine turmentată pe care filmul îl degajă ţine exclusiv de modul în care Godard regrupează toată această materie, de felul în care îi imprimă un nou suflu, transformându-o simultan în virus şi antidot, câmp şi contracâmp, arc şi săgeată. Metaforă, discurs meta-forestier (pădurea, natura, în general, e ultraprezentă în acest film), pădurea ca metaforă pentru ce?
Sentimentul de inchietudine turmentată pe care filmul îl degajă ţine exclusiv de modul în care Godard regrupează toată această materie, de felul în care îi imprimă un nou suflu, transformându-o simultan în virus şi antidot, câmp şi contracâmp, arc şi săgeată. Metaforă, discurs meta-forestier (pădurea, natura, în general, e ultraprezentă în acest film), pădurea ca metaforă pentru ce?
Poate, deşi mai corect spus ar fi probabil, pentru un loc/spaţiu îndatorat lui Monet, dar şi junglei vietnameze, impresionismului, dar şi psihedelicului, inocenţei, dar şi terorii, un loc/spaţiu propice reîntoarcerii la animalitate, dar guvernat de sensibilitatea brutală a percepţiei inteligente. Căci Godard nu denunţă nici o clipă un limbaj a cărei extincţie pare aproape (deşi nu e, dovada fiind chiar Adieu au langage), el doar operează baudrillardian cu simulări şi simulacre.
Veritabil film-Frankenstein, acest Adieu au langage, dincolo de asaltul permanent agresiv asupra retinei, rămâne ceea ce este de la bun început: un jurnal filosofic în imagini, un fel de exquisite corpse vizual, dar mai ales primul home movie al erei 3D (de unde şi riscul de a naşte tot soiul de imitaţii cretine). Un 3D artizanal, dacă doriţi (şi să nu-mi spuneţi că asta nu e o performanţă!), artizanal, dar nu cheap, atenţie, în care un câine banal şi blajin poate deveni în orice moment Dogzilla, un monstru afectuos „qui vous aime plus qu'il ne s'aime lui-même”. Deoarece la fel ca într-un vis, atât privitorul, cât şi autorul acestui film-instalaţie au toate libertăţile (puterile) posibile.
[Toate screenshot-urile ce acompaniază acest text sunt extrase din trailerul filmului.]
Veritabil film-Frankenstein, acest Adieu au langage, dincolo de asaltul permanent agresiv asupra retinei, rămâne ceea ce este de la bun început: un jurnal filosofic în imagini, un fel de exquisite corpse vizual, dar mai ales primul home movie al erei 3D (de unde şi riscul de a naşte tot soiul de imitaţii cretine). Un 3D artizanal, dacă doriţi (şi să nu-mi spuneţi că asta nu e o performanţă!), artizanal, dar nu cheap, atenţie, în care un câine banal şi blajin poate deveni în orice moment Dogzilla, un monstru afectuos „qui vous aime plus qu'il ne s'aime lui-même”. Deoarece la fel ca într-un vis, atât privitorul, cât şi autorul acestui film-instalaţie au toate libertăţile (puterile) posibile.
[Toate screenshot-urile ce acompaniază acest text sunt extrase din trailerul filmului.]