Sunday Monologue [special edition]: Speaking in the rain

„You have been the most fantastic experience of my life. My retirement doesn't mean the end of my life with the club. I will be able to now enjoy watching them, rather than suffer with them.” (One Man, One Legend, One Sir Alex Ferguson, Old Trafford, The Farewell Speech)

 sursă imagini: Manchester United Official FB page

x şi 0

Lipseşte doar permanent marker-ul. Dungile de fum în deşirare sunt de la avioane, aparatele acelea care nu vor rămâne niciodată în aer. Numai în It's All About Love, filmul lui Thomas Vinterberg, un avion bâjbâie prin nori, nu primeşte permisiunea de a ateriza pentru că ninge, aeroporturile nu operează, ninge în neştire, ninge şi-n Sahara, ninge în prostie, ninge în luna lui iulie, „ningă, zăpada ne-ngroape” parcă ar vrea să zică Sean Penn, vorbind la mobil, în aeronavă, dar nu, nu va spune asta, el are revelaţii despre dragoste şi lume şi vrea să le împărtăşească fratelui său, pierdut şi el prin zăpadă, dar pe pământ, John, are you there? You're probably out there somewhere sleeping. Sleep well John!, iar John chiar doarme, alături de Elena, iubita pe care în zadar încearcă s-o salveze, amândoi înghiţiţi de nămeţi de-a pururi, cum de-a pururi avionul va rămâne să despice cumulonimbuşi în aşteptarea unei iluzorii aterizări. 

X şi 0. Fără cârmaci. Fără câştigător. Dacă nu vor fi nori, mâine ne vom juca din nou. Plane spotting. X & 0. Permanent marker included.

Imaginile sunt (chiar) din It's All About Love. Cu ele se deschide filmul...

Cvasimilitudini (LVII): izotopie sensică (senzuală)

Imagine din scurtmetrajul b/w inclus de Almodóvar în Hable con ella (2002)

Afişul b/w al celui mai recent film pe care-l va lansa cineastul danez Lars von Trier, Nymphomaniac

Il Divo: efigia unui saurian

Il divo (2008) e, după cum aflăm chiar din subtitlu, un spectaculos portret al unui politician ce a făcut jocurile pe scena politică italiană aproape cincizeci de ani: Giulio Andreotti. Şi-a început cariera în 1954 ca ministru de interne şi a rămas în prim-plan până la ultima suflare, fiind ales senator pe viaţă. Creştin-democrat, figură legendară în propriul partid şi dincolo de el, charismatic, hulit, admirat, controversat peste tot ce ar putea însemna acest cuvânt, şapte mandate de premier, vreo douăzeci de ministru în domenii diverse, oglinda retrovizoare a istoriei italiene contemporane şi a unei societăţi conduse de emanaţiile unor alianţe sulfuroase între guverne cu reputaţie îndoielnică, loje masonice, Vatican şi mafie. A decedat luni, 6 mai 2013. A ieşit din politică în singurul fel posibil (pentru el): cu picioarele-nainte!

De la bun început (L’uomo in piu/2001), Paolo Sorrentino şi-a ales eroi narcisişti (un fotbalist şi un solist pop) cu destin tumultuos şi posesori ai unor coduri proprii de conduită (cu osebire morală). Le conseguenze dell'amore (2004) e amplasat pe acelaşi aliniament: protagonistul e o combinaţie stranie între omul fără însuşiri al lui Musil şi omul fără trecut al lui Kaurismaki. Filmul, însă, punctează decisiv şi la capitolul estetică: în proporţie de 90% cadrele sunt subordonate unui rafinament vizual şi unei rigori stilistice care aveau să fixeze un nou standard în cinematografia italiană contemporană. Acestora li se adaugă şi coloana sonoră, jarmuschian-eclectică, pilon esenţial al discursului său filmic. Nu prea e cazul cu This Must Be the Place (2011), care deşi se concentrează pe tribulaţiile fals existenţialiste ale unui fost star rock ieşit de pe orbită, depăşeşte cu indulgenţă nivelul unui ghiveci indigest.

Il divo, în schimb, e ceea ce îndeobşte putem numi operă de maturitate. Una pe care Sorrentino o armează cu o şi mai accentuată retorică vizuală tocmai pentru a susţine precizia reconstrucţiei şi bogăţia informaţiilor istorice (reflexie a unei realităţi căreia a ştiut să-i rămână fidel). Din furnicarul de sateliţi conjuncturali care au gravitat în jurul celui care a făcut şi desfăcut noduri gordiene sau noduri pescăreşti, regizorul, scenarist totodată, a extras figurile care au influenţat evoluţia lucrurilor (amici şi inamici din partid sau din afara lui). Dincolo de fapte şi retranscrierea lor cvasiobiectivă, Sorrentino marşează pe clar-obscurul personajului, lăsând astfel spaţiu interpretării personale (colective?). De acord, a construi un personaj din muchii nu mai e demult o formulă scenaristică originală, însă folosită cu destoinicie îşi dovedeşte de fiecare dată eficienţa. Aşa se întâmplă şi în Il Divo, unde alegerea cineastului nu e dictată doar de bunul simţ, ci şi de materia primă cu care lucrează (noianul de evenimente sau întâmplări în care Andreotti fie a fost direct implicat, fie a fost doar martor, ipostază de care se prevalează permanent în nenumăratele audieri în care este citat).

Profilul ambiguu al acestui saurian este subliniat prima oară (ex-abrupto) într-o scenă în care Andreotti face mărturisiri frenetice, însă ca spectator nu ai nici o clipă certitudinea „adevărului istoric”, desfăşurarea ameţitoare de vorbe putând fi citită oricând în registru oniric, şi apoi recurent, pe toată durata filmului, prin intermediul feliilor din viaţa domestică a fostului premier şi a soţiei sale.

În interpretarea excepţională oferită de Toni Servillo, prezent în L’uomo in piu şi Le conseguenze dell'amore, Andreotti este suma percepţiilor publice despre el: animal politic infernal (sau providenţial), ipocrit cât îi stă bine unui machiavelic („Nu cred în hazard. Cred doar în voia lui Dumnezeu”) şi de neclintit în deciziile luate (vezi gestionarea eminamente politicianistă şi în folosul său a cazului Aldo Moro). Cinic şi melancolic, ascuns în spatele unei măşti glaciale şi a stăpânirii de sine, chinuit de insomnii şi devorator de aspirină, „creatura” Andreotti trezeşte pe rând şi în proporţii greu decelabile fascinaţie şi repulsie. Într-un astfel de melanj inextricabil poziţionarea privitorului neutru e strict o chestiune de conştiinţă, iar asta transformă Il Divo, Premiul Juriului la Cannes, în 2008, într-un film politic de primă mână!

P.S.: Nu ştiu câţi sunt la curent cu detaliul ăsta: Andreotti şi-a exersat veleităţile de actor într-un film din 1983, Il tasinaro, în care apărea (as himself) alături de Alberto Sordi. Tangenţele sale cu lumea filmului sunt mult mai vechi şi datează din 1949. Atunci, din poziţia de subsecretar de stat pe probleme de cultură şi tineret, a girat o lege care avea să revigoreze producţia naţională de film (de exemplu, legea limita numărul filmelor americane care intrau în Italia), dar care avea să lovească în elanul neorealiştilor ale căror filme nu primeau bani sau viză de export dacă puneau Italia într-o lumină nefavorabilă. Practic, legea respectivă a instituit cenzura la nivel de pre-producţie!

Ouă: 5 moduri de întrebuințare (fără a le vopsi) în filme

Postul care urmează e o prelungire tematică a unuia mai vechi în care identificam ipostaze cinematografice memorabile ale unui „simbol” pascal de dată recentă, iepurele. Dacă blajinul animăluţ a fost catapultat în peisaj din raţiuni comerciale, ajungând încet-încet să deturneze sensul sărbătorilor, cel asupra căruia m-am aplecat de data aceasta e imprescindibil unei sărbători creştine precum Paştele: oul! Am căutat, aşadar, am găsit şi am selectat din noianul de secvenţe, cinci (5) pe care le consider iconice pentru teza de demonstrat. Here they are, aranjate pe căprării, în funcţie de rolul oului în naraţiune!

I. Synecdoche, Capitalism

În cartea lui Joseph Heller, locotenentul Milo Minderbinder e o figură exponenţială, prototip al rechinului capitalist pentru care scrupulele sunt o chestiune de context. În mai mult decât onorabila transpunere cinematografică reuşită de Mike Nichols, Milo îşi păstrează trăsăturile caracteriale câştigând şi un plus de simpatie datorită celui care-l întruchipează: Jon Voight. Locotentul este şeful unei organizaţii comerciale care, la un nivel secund de semnificaţie, constituie pretextul de a parodia sistemul capitalist şi mecanismele sale de piaţă. Ocazie cu care ajungem la ouă, produs-forte în afacerile lui Milo.

 
 Screenshot from Catch-22 (dir. Mike Nichols/1970)

„He is risen!”

Jesus of Nazareth, celebrissimul & impozantul biopic gândit şi realizat de Franco Zeffirelli în 1977, a eclipsat aproape complet celelalte filme despre viaţa lui Isus, dar asta nu înseamnă că lucrurile trebuie lăsate încremenite într-o inerţie augmentată an de an de felurite posturi de televiziune (fără viziune).

De exemplu, imaginile pe care vi le propun în acest micro-post sunt din King of Kings, un film pe aceeaşi temă în care rolul lui Isus i-a fost încredinţat lui Jeffrey Hunter. Care nu e nimic mai prejos decât Robert Powell, deşi e cel mai tânăr actor distribuit într-o astfel de ipostază (fidelă textului biblic). Din păcate, despre Hunter sau varianta lui de Isus Hristos se vorbeşte mult prea puţin. Poate şi fiindcă a murit în 1969, la 8 ani după terminarea acestui film (1961) regizat de clasicul şi extravagantul Nicholas Ray.

Din punctul meu de vedere, King of Kings e un film care merită să fie văzut şi cunoscut, în primul rând pentru că e bine să avem şi alţi termeni de comparaţie on topic, iar în al doilea pentru că reuşeşte a fi maiestuos fără a fi kitsch sau gongoric. Ah, să nu uit: narator e Orson Welles, iar textul pe care-l citeşte e scris de Ray Bradbury. 

Transcendenţă

E o muzică de sfârşit de lume în secvenţa asta (care dă seama despre cât de mare era odată Kusturica!), dar în acelaşi timp o muzică legată în capul meu, prin nu ştiu ce bizare asocieri, de sărbătorile de Paşti, de Vinerea Paştilor, mai precis. O posibilă explicaţie, deşi nu caut cu lumânarea explicaţii în astfel de cazuri, ar fi aceea că prima oară când am văzut filmul se întâmpla în săptămâna de dinaintea Paştilor, la Cluj, în cinemateca itinerantă organizată de un bătrânel gureş, amuzant şi uneori depăşit de situaţie, Mircea Dumitrescu (critic de film şi profesor la UNATC). Eram mai tânăr atunci şi mai pieziş, vorba lui Arghezi, iar filmul m-a lovit mai tare decât mă aşteptam. Nu neapărat în plan spiritual, nici pe departe! La vârsta aia aveam o relaţie tulbure cu spiritualul (nu că acuma ar fi radical diferită, însă măcar e aşezată pe alte temelii).

Dar atunci, în acel moment particular, filmul lui Kusturica a însemnat mai degrabă un şoc cognitiv. Era un alt fel de a face cinema, de a spune o poveste, de a „angaja” spectatorul. Văzusem şi alte ciudăţenii şi tot felul de -isme cu fistic, dar Dom za vesanje nu se încadra în nici o tipologie. Era pur şi simplu altceva. Aşa îl percepeam, ieşind pe multe cărări din sală încă ameţit de minunea la care fusesem martor. A doua zi m-am dus să-l mai văd o dată. Trebuia să pricep, să asimilez ceva din tot iureşul acela de imagini, deopotrivă viscerale în frumuseţea sau grosolănia lor ne(o)realistă. Am reuşit cât de cât, senzaţia a fost diferită la sfârşit, însă acordurile acelea venite parcă de dincolo de timp (Bregovic - Ederlezi), acompaniament perfect pentru acele imagini psihotrope, au continuat să rămână reverberaţii ale unor nostalgii proiective (înţelese abia mai târziu).

Probabil că pentru mulţi nu e tocmai muzica potrivită pentru această sărbătoare creştin-ortodoxă. Pentru mine, da. Muzică de trecere. Pesah!