Il divo (2008) e, după cum aflăm chiar din subtitlu, un spectaculos portret al unui politician ce a făcut jocurile pe scena politică italiană aproape cincizeci de ani: Giulio Andreotti. Şi-a început cariera în 1954 ca ministru de interne şi a rămas în prim-plan până la ultima suflare, fiind ales senator pe viaţă. Creştin-democrat, figură legendară în propriul partid şi dincolo de el, charismatic, hulit, admirat, controversat peste tot ce ar putea însemna acest cuvânt, şapte mandate de premier, vreo douăzeci de ministru în domenii diverse, oglinda retrovizoare a istoriei italiene contemporane şi a unei societăţi conduse de emanaţiile unor alianţe sulfuroase între guverne cu reputaţie îndoielnică, loje masonice, Vatican şi mafie. A decedat luni, 6 mai 2013. A ieşit din politică în singurul fel posibil (pentru el): cu picioarele-nainte!
De la bun început (L’uomo in piu/2001), Paolo Sorrentino şi-a ales eroi narcisişti (un fotbalist şi un solist pop) cu destin tumultuos şi posesori ai unor coduri proprii de conduită (cu osebire morală). Le conseguenze dell'amore (2004) e amplasat pe acelaşi aliniament: protagonistul e o combinaţie stranie între omul fără însuşiri al lui Musil şi omul fără trecut al lui Kaurismaki. Filmul, însă, punctează decisiv şi la capitolul estetică: în proporţie de 90% cadrele sunt subordonate unui rafinament vizual şi unei rigori stilistice care aveau să fixeze un nou standard în cinematografia italiană contemporană. Acestora li se adaugă şi coloana sonoră, jarmuschian-eclectică, pilon esenţial al discursului său filmic. Nu prea e cazul cu This Must Be the Place (2011), care deşi se concentrează pe tribulaţiile fals existenţialiste ale unui fost star rock ieşit de pe orbită, depăşeşte cu indulgenţă nivelul unui ghiveci indigest.
Il divo, în schimb, e ceea ce îndeobşte putem numi operă de maturitate. Una pe care Sorrentino o armează cu o şi mai accentuată retorică vizuală tocmai pentru a susţine precizia reconstrucţiei şi bogăţia informaţiilor istorice (reflexie a unei realităţi căreia a ştiut să-i rămână fidel). Din furnicarul de sateliţi conjuncturali care au gravitat în jurul celui care a făcut şi desfăcut noduri gordiene sau noduri pescăreşti, regizorul, scenarist totodată, a extras figurile care au influenţat evoluţia lucrurilor (amici şi inamici din partid sau din afara lui). Dincolo de fapte şi retranscrierea lor cvasiobiectivă, Sorrentino marşează pe clar-obscurul personajului, lăsând astfel spaţiu interpretării personale (colective?). De acord, a construi un personaj din muchii nu mai e demult o formulă scenaristică originală, însă folosită cu destoinicie îşi dovedeşte de fiecare dată eficienţa. Aşa se întâmplă şi în Il Divo, unde alegerea cineastului nu e dictată doar de bunul simţ, ci şi de materia primă cu care lucrează (noianul de evenimente sau întâmplări în care Andreotti fie a fost direct implicat, fie a fost doar martor, ipostază de care se prevalează permanent în nenumăratele audieri în care este citat).
Profilul ambiguu al acestui saurian este subliniat prima oară (ex-abrupto) într-o scenă în care Andreotti face mărturisiri frenetice, însă ca spectator nu ai nici o clipă certitudinea „adevărului istoric”, desfăşurarea ameţitoare de vorbe putând fi citită oricând în registru oniric, şi apoi recurent, pe toată durata filmului, prin intermediul feliilor din viaţa domestică a fostului premier şi a soţiei sale.
În interpretarea excepţională oferită de Toni Servillo, prezent în L’uomo in piu şi Le conseguenze dell'amore, Andreotti este suma percepţiilor publice despre el: animal politic infernal (sau providenţial), ipocrit cât îi stă bine unui machiavelic („Nu cred în hazard. Cred doar în voia lui Dumnezeu”) şi de neclintit în deciziile luate (vezi gestionarea eminamente politicianistă şi în folosul său a cazului Aldo Moro). Cinic şi melancolic, ascuns în spatele unei măşti glaciale şi a stăpânirii de sine, chinuit de insomnii şi devorator de aspirină, „creatura” Andreotti trezeşte pe rând şi în proporţii greu decelabile fascinaţie şi repulsie. Într-un astfel de melanj inextricabil poziţionarea privitorului neutru e strict o chestiune de conştiinţă, iar asta transformă Il Divo, Premiul Juriului la Cannes, în 2008, într-un film politic de primă mână!
P.S.: Nu ştiu câţi sunt la curent cu detaliul ăsta: Andreotti şi-a exersat veleităţile de actor într-un film din 1983, Il tasinaro, în care apărea (as himself) alături de Alberto Sordi. Tangenţele sale cu lumea filmului sunt mult mai vechi şi datează din 1949. Atunci, din poziţia de subsecretar de stat pe probleme de cultură şi tineret, a girat o lege care avea să revigoreze producţia naţională de film (de exemplu, legea limita numărul filmelor americane care intrau în Italia), dar care avea să lovească în elanul neorealiştilor ale căror filme nu primeau bani sau viză de export dacă puneau Italia într-o lumină nefavorabilă. Practic, legea respectivă a instituit cenzura la nivel de pre-producţie!
De la bun început (L’uomo in piu/2001), Paolo Sorrentino şi-a ales eroi narcisişti (un fotbalist şi un solist pop) cu destin tumultuos şi posesori ai unor coduri proprii de conduită (cu osebire morală). Le conseguenze dell'amore (2004) e amplasat pe acelaşi aliniament: protagonistul e o combinaţie stranie între omul fără însuşiri al lui Musil şi omul fără trecut al lui Kaurismaki. Filmul, însă, punctează decisiv şi la capitolul estetică: în proporţie de 90% cadrele sunt subordonate unui rafinament vizual şi unei rigori stilistice care aveau să fixeze un nou standard în cinematografia italiană contemporană. Acestora li se adaugă şi coloana sonoră, jarmuschian-eclectică, pilon esenţial al discursului său filmic. Nu prea e cazul cu This Must Be the Place (2011), care deşi se concentrează pe tribulaţiile fals existenţialiste ale unui fost star rock ieşit de pe orbită, depăşeşte cu indulgenţă nivelul unui ghiveci indigest.
Il divo, în schimb, e ceea ce îndeobşte putem numi operă de maturitate. Una pe care Sorrentino o armează cu o şi mai accentuată retorică vizuală tocmai pentru a susţine precizia reconstrucţiei şi bogăţia informaţiilor istorice (reflexie a unei realităţi căreia a ştiut să-i rămână fidel). Din furnicarul de sateliţi conjuncturali care au gravitat în jurul celui care a făcut şi desfăcut noduri gordiene sau noduri pescăreşti, regizorul, scenarist totodată, a extras figurile care au influenţat evoluţia lucrurilor (amici şi inamici din partid sau din afara lui). Dincolo de fapte şi retranscrierea lor cvasiobiectivă, Sorrentino marşează pe clar-obscurul personajului, lăsând astfel spaţiu interpretării personale (colective?). De acord, a construi un personaj din muchii nu mai e demult o formulă scenaristică originală, însă folosită cu destoinicie îşi dovedeşte de fiecare dată eficienţa. Aşa se întâmplă şi în Il Divo, unde alegerea cineastului nu e dictată doar de bunul simţ, ci şi de materia primă cu care lucrează (noianul de evenimente sau întâmplări în care Andreotti fie a fost direct implicat, fie a fost doar martor, ipostază de care se prevalează permanent în nenumăratele audieri în care este citat).
În interpretarea excepţională oferită de Toni Servillo, prezent în L’uomo in piu şi Le conseguenze dell'amore, Andreotti este suma percepţiilor publice despre el: animal politic infernal (sau providenţial), ipocrit cât îi stă bine unui machiavelic („Nu cred în hazard. Cred doar în voia lui Dumnezeu”) şi de neclintit în deciziile luate (vezi gestionarea eminamente politicianistă şi în folosul său a cazului Aldo Moro). Cinic şi melancolic, ascuns în spatele unei măşti glaciale şi a stăpânirii de sine, chinuit de insomnii şi devorator de aspirină, „creatura” Andreotti trezeşte pe rând şi în proporţii greu decelabile fascinaţie şi repulsie. Într-un astfel de melanj inextricabil poziţionarea privitorului neutru e strict o chestiune de conştiinţă, iar asta transformă Il Divo, Premiul Juriului la Cannes, în 2008, într-un film politic de primă mână!
P.S.: Nu ştiu câţi sunt la curent cu detaliul ăsta: Andreotti şi-a exersat veleităţile de actor într-un film din 1983, Il tasinaro, în care apărea (as himself) alături de Alberto Sordi. Tangenţele sale cu lumea filmului sunt mult mai vechi şi datează din 1949. Atunci, din poziţia de subsecretar de stat pe probleme de cultură şi tineret, a girat o lege care avea să revigoreze producţia naţională de film (de exemplu, legea limita numărul filmelor americane care intrau în Italia), dar care avea să lovească în elanul neorealiştilor ale căror filme nu primeau bani sau viză de export dacă puneau Italia într-o lumină nefavorabilă. Practic, legea respectivă a instituit cenzura la nivel de pre-producţie!