"Four is what...?" (37) [Vi är bäst! (We're the Best!)]

colaj: cinesseur

Bobo (Mira Barkhammar) și Klara (Mira Grosin) sunt eleve în clasa a şaptea, în Stockholmul anului 1982. Într-o tentativă de a se diferenţia de contingentul cvasistandardizat nordic (păr blond și ochi albaștri), cele două fete optează pentru o formă de exprimare ce le asigură în mod clar ieşirea din mulţime: muzica punk şi etosul aferent acestei culturi. O modalitate la îndemână în ce le priveşte: nu rup gura târgului în materie de frumuseţe, nu se omoară după sport ca mijloc de epatare precum restul colegilor şi au o viziune proprie asupra lumii din jur.

Altfel spus, nu sunt aşa doar pentru a fi cumva, ci pentru că rezonează cu subversivitatea curentului. Bobo este fascinată de idealismul politic al punk-ului, în timp ce Klara pare să fie atrasă de un comportament anarhist și provocator. Coafurile și felul şleampăt-colorat de a se îmbrăca atrag nu numai priviri, ci şi atitudini agresive din partea „normalilor”, însă amândouă sunt bine adaptate şi antrenate pentru a face faţă şi a răspunde miştourilor, insultelor şi chiar caftelilor.

Exasperate că o trupă de heavy metal îşi continuă netulburată repetiţiile zgomotoase într-un centru de tineret pe care-l frecventează, asta în ciuda protestelor lor repetate, fetele decid să răspundă cu aceeaşi monedă: îşi formează o trupă proprie (pe principiul „noi putem face şi mai multă gălăgie”). Nu au studii muzicale, nu au nici instrumente, însă dacă nici asta nu-i abordare punk, atunci care o mai fi? Partea cu instrumentele se rezolvă, în sensul că în centrul cu pricina există un set de tobe (preluat de Bobo, nu foarte încântată, e drept) şi o chitară bass (care, alături de partea vocală, intră în fişa de post a Klarei). Le vor lua cu împrumut, desigur, şi nu peste multă vreme vor scoate primul lor cântec: Hate the Sport! Nu trebuie să explic împotriva cui e îndreptat, cred!

Piesa (vorba vine!) este mai degrabă rezultatul entuziasmului şi rebeliunii decât al talentului, aşa că fetele vor trece la recrutarea unui chitarist de meserie. Îl găsesc în persoana lui Hedvig (Liv LeMoyne), o tipă care nu numai că le are cu chitara (clasică), ci ştie suficientă muzică pentru a preda colegelor noţiunile de bază ale instrumentelor la care cântă. La fel ca Bobo și Klara, şi Hedvig este o exclusă, cu precizarea că ei i se trage de la convingerile religioase foarte stricte. Aş zice că sacul şi-a găsit peticul: cele două vor face tot ce le stă în puteri ca s-o convertească pe Hedvig dintr-un pui de creștin devotat într-un pui de punk rocker devotat. Primul pas e schimbarea frezei, motiv de şoc pentru mama fetei şi de oarecare spaimă pentru instigatoare, ameninţate cu poliţia.

Practic, pentru trio-ul din centrul poveştii de faţă, intrarea în lume se face prin punk, echivalent al unui ritual de trecere. Interesant e că fetele acestea nu nu sunt copii răi, copii-problemă: în afară de a-şi mai minţi părinţii şi de diverse năzbâtii, nu au derapaje antisociale. Preocupările lor sunt în altă parte şi au de-a face cu nesiguranţa generată de recalibrarea propriilor definiții de acceptare socială.

S-a înţeles, sper, din scurta declinare a sinopsisului că noul film al lui Lukas Moodysson (prezent în competiţia oficială a Mostrei de anul trecut) este foarte diferit de precedentele sale incursiuni în socialul jilav. We Are the Best! este un mood piece atent calibrat şi, de asemenea, un portret deloc strident al culturii punk văzute din perspectivă adolescentină. Adaptat după romanul (semi)autobiografic al soţiei sale (Never Goodnight, We Are the Best! - Coco Moodysson), filmul capturează perfect nevoia de individualizare specifică vârstei, dar şi mentalitatea anti-establishment și respingerea societăţii de masă ca elemente ale etosului punk despre care vorbeam la început.

Obişnuit cu a prezenta lucrurile dintr-un punct de vedere exclusiv feminin (Show Me Love sau Lilya 4-Ever), Moodysson dovedeşte că înţelege mecanismul relaţiilor ce se stabilesc între cele trei fete, abţinându-se de la a supradramatiza. Bobo, Klara și Hedvig nu-şi chestionează niciodată sexualitatea, în sensul de a avea dubii pe tema asta, ba dimpotrivă, au o neclintită încredere în ele însele, atitudine ce le permite să dea cu tifla - mândre, nevoie mare! - noțiunii conformiste de frumuseţe. Moodysson le permite, de asemenea, să-şi poarte cu panaş naivitatea adolescentină, lăsând să se înţeleagă, nu în totalitate fără temei, că dintr-o naivitate similară au răsărit trupe punk feminine faimoase ca The Raincoats sau The Slits.

P.S.: Mark my words...: Vi är bäst! este un film care se va regăsi cu siguranţă într-una din secţiunile TIFF-ului de anul ăsta! 

Jonze-isme

Adică una dintre acele idei creţe demne de Spike Jonze! O spun sau o repet mai ales pentru cei care se aşteptau ori îşi doreau ca filmul ăsta să fie un foc de artificii din toate punctele de vedere, o spectaculoasă dinamitare a convenţionalului sau un ecorşeu SF de tip cronenbergian.

[Samantha]: Okay, so this might be a really weird thought... What if you could erase from your mind that you've seen a human body, that you ever saw one? Imagine how strange it could be, really weird, gangly, awkward organism, and you think: why are all these parts where they are? (...) I'm just saying, for example, what if your butt hole were in your armpit? 

[Theodore] I'm trying to imagine what toilets would look like...

[Samantha] Yeah, and what about anal sex, how it would look like? (...) Look at this draw I've just made for you!

Her: iPod-izare (sau insula din ziua de poimâine)

Her, al patrulea lungmetraj de ficţiune regizat de Spike Jonze, este atât de manifest şi lipsit de ambiguitate faţă de modul în care trăim azi, încât generează o întrebare legitimă: asta să fie singura sa miză? Răspund repede: nici pomeneală! Spre deosebire de Being John Malkovich şi Adaptation., filme la care a colaborat cu marele maestru al scenariilor-criptogramă, Charlie Kaufman, Her nu poate fi cântărit în funcţie de numărul de idei geniale emise pe minut şi nici nu atinge culmi ale ingeniozităţii stilistice aidoma celor din transpunerea cărţii lui Sendak, Where the Wild Things Are. 

În schimb, Her este primul film al lui Jonze construit pe principiul „ce-i în guşă, şi-n căpuşă”. Totul e la vedere, neobturat de filtrul vreunui text-sursă sau de obscure dispozitive autoreferenţiale. Este, de asemenea, şi primul care se bazează covârşitor pe contextul temporal din care derivă, un risc considerabil, asumat ca atare, fiindcă sunt destui moşi Goriot incapabili să accepte o faţetă a „realităţii virtuale” (Baudrillard) de genul celei imaginate aici. Totuşi, pe măsură ce ne distanţăm de pânza de păianjen a întunecatelor (pentru unii) profeţii despre cum afurisita de tehnologie influenţează şi modifică relaţiile interumane, vedem mult mai limpede cât de corect (umanist) „citeşte” Spike Jonze oamenii şi relaţiile dintre ei.

Jonze ne plasează într-un viitor nu foarte îndepărtat, într-un spaţiu urban hibrid (Los Angeles + Shanghai), a cărui arhitectură simbolică e alcătuită din clădiri ce evadează ostentativ pe verticală, parcă pentru a scăpa de hoardele de vieţuitoare ce mişună la poale. În acest habitat, în care pare să fi fost instaurat ceea ce Zizek numeşte capitalism cu valori asiatice, Theodore Twombly (o partitură diametrală opusă pentru Joaquin Phoenix, faţă de sălbaticul din The Master) e şi el o particulă din planctonul punctiform în continuă mişcare. Funcţionalitatea sa e pasivă, oarecum contrastantă cu ambientul: e autor de texte „cu suflet” la BeautifulHandwrittenLetters.com, o companie-releu între persoane care nu mai au timp să se vadă sau, în sens mai larg, între trecutul şi prezentul unor fiinţe înzestrate cu sentimente. Temporar suspendate sau delegate...

E un timp în care contactele nemediate sunt surclasate/înlocuite de tehnologie, astfel că scrierea de mână şi transmiterea unor astfel de mesaje personalizate a devenit o industrie în sine. Nimeni nu-şi mai bate capul cu verbul a scrie (înţeles ca efort motrice), viaţa se întâmplă pe ecrane tactile şi-n decoruri pastelate, prin urmare compunerea de nimicuri dulci, practică ce ţine de o anume desuetitudine romantică, devine obiectul unui contract de prestări servicii pentru livrarea cărora sunt angajaţi lemingi ca Theodore.

Nu că Theodore ar folosi stiloul şi hârtia! Munca lui e totalmente digitalizată. Practic, doar creierul operează la nivelul culturii scrise, în sensul că şi-o reprezintă as we still know it. De unde şi emoţia umană incontestabilă ce răzbate din textele sale, efect invers al trăirilor complicate din viaţa privată (e pe cale să divorţeze). Lumea din jur îi oglindeşte singurătatea, iar tehnologia i-o blindează. Computerul e pentru el şi alţii ca el ceea ce focul era pentru omul primitiv. Societatea în care trăieşte e atât de atomizată, încât confundă senzorialul cu sentimentele. E un malentendu ale cărui contururi se solidifică odată cu introducerea pe scară largă a unui sistem de operare hiperinteligent, OS1.

Theodore este printre primii care adoptă acest mijloc de comunicare/exteriorizare, văzut în primă instanţă şi ca formă de distragere a gândurilor de la iminenta separare de Catherine (Rooney Mara). În momentul instalării, este surprins de posibilitatea de a-şi alege o voce (feminină sau masculină), căci sistemul are o astfel de opţiune. Şi chiar un nume: Samantha (Scarlett Johansson). N-are trup, dar ce-are asta a face când există celelalte atribute? Samantha e intuitivă, grijulie, amuzantă şi sexy. Chimia e reciprocă. În scurt timp, user agreement-ul lor se transformă într-o relaţie în toată puterea cuvântului. Cyber romance, dacă doriţi, însă la scara 1:1.  

Jonze nu insistă mai deloc pe elementele futuriste ale lumii pe care o are sub focus. În fond, e o societate nu foarte diferită de cea actuală. Eliberat de stresul demiurgic al zămislirii unei distopii flashy, el se concentrează pe captarea articulaţiilor unui microhabitat uman, nimic altceva decât o reflexie a singurătăţii protagonistului, prea comod pentru a mai investi în menţinerea unei reţele personale de relaţii. E o lume complet iPod-izată, cu rame perfecte şi obiecte poleite şi colorate aproape ireal ca într-un magazin virtual de bomboane.

Pentru un film cu buget substanţial, Her mai reuşeşte un lucru: să trateze serios o formă modernă de paranoia şi anume teama că oamenii îşi vor exporta tale quale viața în laptopuri, telefoane mobile, tablete etc, conectate toate la un iluzoriu provider universal de fericire. Pericolul imediat ar fi înstrăinarea de propriile corpuri și, prin extensie, de experienţa directă, imediată.

Zeroes and ones will take us there... E refrenul unei piese lansate pe la începutul anilor 90, de Jesus Jones, o trupă britanică de alternative dance apărută în momentul unui transfer de putere în muzica pop. Nimerită fix între plăcile tectonice ale trendurilor, prea avangardistă în comparaţie cu New Order sau OMD şi prea cuminte în raport cu The Prodigy, se poate spune că asemeni unor EMF, The Shamen sau Pop Will Eat Itself, Jesus Jones a avut ghinionul ăla de tip Llewyn Davis, dar asta nu o privează de un anume vizionarism.

Ei bine, these zeroes and ones, adică evoluţia continuă a sistemului binar, ne-ar putea duce într-acolo, pe limbul de real virtualizat despre care vorbeşte Jonze. Her îmi pare astfel un îndemn raţional spre a privi dincolo de lungimea degetului. Esenţa poveştii, impecabil construită, trimite spre o realitate tangibilă. A refuza aprioric această idee nu ne îndepărtează de un astfel de viitor, ci îl apropie exact ca în fabula borgesiană a poporului ostracizat, împins de cealaltă parte a oglinzii, şi care nu mai este decât imaginea răsfrântă a împăratului care l-a aservit.

Cu alte cuvinte (sau revenind la Baudrillard şi la fenomenologia sa speculativă), „în accepţiunea sa curentă, virtualul se opune realului, dar apariţia lui bruscă, prin intermediul noilor tehnologii, dă sentimentul că, de-acum, el marchează dispariţia, sfârşitul realului. (...) Fireşte, putem face în aşa fel încât să existe un efect de real, un efect de adevăr, un efect de obiectivitate, dar, în sine, realul nu există. Virtualul nu este atunci decât o hiperbolă a acestei tendinţe de trecere de la simbolic la real - care reprezintă gradul său zero. Realitatea virtuală, cea care ar fi perfect omogenizată, digitalizată, «operaţionalizată», ia locul celeilalte realităţi, pentru că este perfectă, controlabilă şi noncontradictorie.”

P.S.: Am privit filmul ăsta cu o oarecare distanţare poate şi fiindcă l-am văzut ca pe-o continuare transcinematografică, la un alt nivel, desigur, a căutării afecţiunii de care personajul lui Phoenix e obsedat şi în The Master. În Her o găseşte, dar ca surogat. Am apreciat vibe-ul de tandreţe mocnită în mediu hi-tech, căruia imaginea îi dă relief într-un mod foarte delicat (pe Hoyte van Hoytema l-am remarcat în Tinker, Tailor... ). La fel şi muzica (Arcade Fire). Într-o ultimă instanţă, Her e un fel de The Girlfriend Experience a lui Soderbergh, mult mai cald însă. The Virtual Girlfriend Experience.

Director cameos in their own films (XIX) [Martin Scorsese]

Cameo-urile lui Scorsese în propriile filme ar putea alcătui lejer un nomenclator de ocupaţii şi meserii. Liberale, în genere, dar şi de un libertinaj etic extrem, vezi killer-ul ce-i face felul lui De Niro, în Mean Streets (ori pasagerul din Taxi Driver, spooky as hell).

În orice caz, de la Boxcar Bertha (1972) şi până la recentul The Wolf of Wall Street, abia de se adună 10 filme (adăugând debutul şi scăzând documentarele) în care nu şi-a rezervat măcar o furtivă apariţie (în The Color of Money, de ex., are trei). Din categoria asta, un prim titlu ce-mi vine în minte la repezeală e Alice Doesn't Live Here Anymore dar, dacă stau bine să mă gândesc, nici în Goodfellas, Cape Fear sau Shutter Island nu l-am reperat. Evident, fiind vorba de Scorsese, te poţi aştepta la orice, inclusiv sau mai ales la un abil deghizament!

Screenshot from The Age of Innocence (1993)

Fact is: în The Age of Innocence, tentativa sa de a glamoriza şi legitima o aristocraţie americană încă puberă, Marty e fotograf, profesie la care avea să revină peste 18 ani, în Hugo (până şi aparatul, o versiune updatată de dagherotip, e leit). Oricum, este o ipostază s-a plasat de doar două ori, spre deosebire de aceea de „voce” (announcer, dispecer, voice over etc.), în care a fost de şapte ori, record personal absolut!

Şi, la fel ca Hitchcock, în Birds, Scorsese plimbă şi el un căţel (în acelaşi The Color of Money, amintit mai sus). Bine, Hitch avea doi, el doar unul, însă rasa îmi pare a fi aceeaşi. Have mercy dacă nu-i aşa, nu mă pricep la câini...

P.S.: În The Wolf of Wall Street e tot (sau din nou) o voce, mai precis cea a unui fraier căruia Belfort îi vinde praful de pe tobă.

"Four is what...?" (36) [The Master]

In memory of a grand actor: Philip Seymour Hoffman!

Here is more of Lancaster Dodd:

Philip Seymour Hoffman a fost unul dintre actorii-fetiş ai lui Paul Thomas Anderson. Cu excepţia numită There Will Be Blood (şi mai nou, filmul la care lucrează actualmente PTA, Inherent Vice), Hoffman a fost prezent în toate celelalte 5. De mai mare sau mai mică întindere, toate apariţiile sale au fost memorabile. Iată două:

„Umbre mişcătoare...” (IV)

Imaginile de faţă, în special ultimele două, sunt parte a unui straniu interludiu liric pe care nu mă aşteptam să-l găsesc într-un film care, până atunci, nu-şi complicase existenţa cu astfel de arabescuri stilistice. Vreme de o oră şi mai bine, povestea cursese fluent şi alert pe estuarul aşteptărilor eficient dozate, aşa cum se întâmplă cu orice policier de categorie superioară (în care clar se încadrează). 

Chiar şi aşa, ar fi trebuit, poate, să iau în calcul o abordare diferită a acestei secvenţe datorită unghiului ascuţit din care e filmată uşa (şi implicit persoana din prag, un detectiv), altă poziţionare neobişnuită de cameră şi aceasta, prin raportare la clasicele încadrări ce o precedă. Ar fi trebuit să mă aştept şi pentru că, plasat într-un punct nodal al unei intrigi relativ stufoase, acest moment presupune o descindere într-un microcosmos complet diferit de haosul exterior (recte anterior).

E camera unei fete pe care părinţii ei, oameni simpli şi docili, o ştiau menajeră în casa unui baron de-al locului, politician în retragere, dar cu multe conexiuni în lumea sus-pusă, stăpân de facto peste vieţile lor neînsemnate. Cum să te pui rău cu unul ca ăsta, dacă el însuşi a insistat să fie angajată? Era o favoare ce nu se cuvenea refuzată. Ei nu prea mai ţineau legătura cu ea, de partea asta se ocupa unul din fraţi, aflat şi el în anturajul dubios al potentatului. În orice caz, după ce i-a părăsit, mai intrau acolo doar pentru a şterge praful, sperând magic (deci inutil) la reîntoarcerea ei şi la revenirea lucrurilor la normal.

Este, aşadar, o ieşire controlată din matcă, o scurtă şi percutantă abatere a naraţiunii de la traiectoria clasică, impusă de rigorile tiparului. E tratată auster, o alegere corectă, de altfel, fără prea multe cuvinte. Reflexie şi reflecţie, punte între factual şi ipotetic, clipă de respiro înainte de reluarea asaltului. Dacă s-a întâmplat să mă surprindă, a fost numai pentru că acest lungmetraj, centrat asupra unei vălurite anchete poliţieneşti privind uciderea unei adolescente ce pare a nimănui, e ţinut cu simţ de răspundere în hăţurile genului (există şi câteva derapaje pe filieră americănească, dar nu dăunează grav ansamblului).

Antrenant, construit şi dezvoltat cu meşteşug pe un tipar clasic, „spart” din când în când de episoade atipice (unele grave, altele doldora de umor negru), Av mevsimi (The Hunting Season), film din 2010 al regizorului turc Yavuz Turgul (The Shadow Play, The Bandit - alt titlu de referinţă în CV-ul său), mi-a prilejuit o entuziasmantă evadare din cenuşiul alienant-uniformizator al producţiilor nord-americane stas. Care te mai şi păcălesc cu nesimţire, vânzând aproape de fiecare dată pielea tăbăcită a ursului din pădurea narativă.

Alte Umbre:
III
II
I

Cvasimilitudini (LXXXVIII) [Conceptul, doamnă, conceptul...!]

 

Ştiţi ce-i ăsta, nu trebuie să vă explic. Well, ce consider că-i de datoria mea să vă spun este că ideea de a comprima personajele într-un grup compact, fiecăruia fiindu-i asociată o expresie facială metonimic-relevantă, a fost declinată mai întâi sub forma unui banner. A apărut în 20 iulie, pe pagina de facebook a filmului. Posterul, aşa cum îl vedeţi aici, a ieşit mai târziu - tot pe pagina de fb - pe 12 septembrie, mai exact, şi e un follow up logic al dezvoltării conceptului.

„(...) von Trier în nici un caz nu face aici cel mai inventiv cinema din viaţa lui; nici din punct de vedere scenaristic (asta cu toate analogiile eseistice - pescăreşti, matematice, muzicale - pe care condiţia nimfomanei i le inspiră confesorului), nici din punct de vedere regizoral (în pofida montajelor menite să ilustreze ludic analogiile respective, în pofida trecerii de la color la alb-negru sau de la sunetul unei pic-pic-picături la badass-ăreala Rammstein, în pofida ocazionalei partiţionări a cadrului în stil De Palma şi a zgîlţîirii lui în stil Dogma).” 

E un fragment din cronica pe care Andrei Gorzo o dedică primului volum din Nymphomaniac. Nu-l folosesc pentru a legitima, ci pentru a sublinia că aceeaşi inventivitate şchiopătândă am detectat-o şi-n campania, altfel agresivă, de promovare a filmului. Imaginea de faţă este tot un banner menit să facă pârtie pentru dipticul la care von Trier a trudit în ultimii doi ani. A fost publicat tot pe fb, la o lună distanţă (11 octombrie), şi seamănă ca două picături de ce vreţi voi cu cel din care a fost conceput ulterior posterul pentru ATL-ul The Counselor. Care, apropo de o observaţie făcută de the aforementioned Mr. G., e mai romanesc ca flow al scriiturii decât Nymphomaniac, acesta fiind romanesc doar în ce priveşte organizarea materiei epice: volume, capitole etc.

Să ne-nţelegem: nu fac apel la invenţia roţii, la plagiat sau la imitaţie! Vorbesc doar de lipsă de originalitate (placa aia cu „e o formulă grafică inevitabilă când există o distribuţie kilometrică”, rogu-vă, nu vreau s-o aud)! Şi nu mă gândesc la Scott când spun asta, beştelit în fel şi chip pe motiv că a făcut un film anost şi pretenţios (eu zic că-i taman pe dos), ci la von Trier, strâns abitir la piept precum o trufanda proaspătă de tot soiul de ofiliţi.