Cvasimilitudini (LXXX) [Warnings during projection]

Screenshot from Angustia (dir. Bigas Luna/1987)

Screenshot from Seul contre tous (dir. Gaspar Noé/1998)

Le Week-End: ocheadă godardiană

Contorul înghiţea compulsiv minutele şi eu nu reuşeam să mă desprind de impresia că urmăresc un fel de continuare a trilogiei lui Linklater (Before Sunrise/Sunset/Midnight). Actorii erau diferiţi (Jim Broadbent şi Lindsay Duncan), aşijderea şi accentul din schimburile de replici, care şi acestea - tăioase, amuzante, incisive, corozive, aducând aluvionar la suprafaţă frustrări sau nelinişti ţinute sub obroc - sunau familiar. Ba chiar şi Parisul era acolo, e drept, foarte discret, fundal aproape invizibil pentru etalarea nevrozelor şi artrozelor emoţionale acumulate de un bărbat şi o femeie în 30 de ani de căsnicie. Aniversată, iată, printr-un voiaj romantic în unul din locurile consacrate de toate clişeele turistice drept leagăn al romantismului... City break (up)?

Deosebirile se vor contura mai târziu, încet, progresiv şi rezultă din abordare: dacă Linklater e influenţat de Rohmer, Roger Michell e orientat spre Godard, al cărui spiritus rector e omniprezent. Maestrul nu e invocat doar prin aluzia din titlu (cratima e o tuşă ironică), ci mai ales prin secvenţa iconică din Bande à part, inserată cu schepsis în poveste şi reprodusă/duplicată mai apoi, jumătate citat, jumătate omagiu. Acestea ar fi reperele vizibile. În subteran, referinţele funcţionează litotic, mişcându-se spre acel punct de convergenţă pe care l-aş putea numi anarhism bine temperat, convertire neomodernistă a euforiei anarhice de care duduie filmele Noului Val.

Nick e prof universitar la litere, în Birmingham (un Piteşti ceva mai răsărit, dar mult mai dezvoltat industrial). Nevastă-sa, Meg, e profă de liceu. El tocmai a fost pus pe liber din cauza unei afirmaţii (deplasată, în opinia board-ului universităţii) la adresa afro-frizurii unei studente, ea tocmai a refuzat postul de director. În termeni şi mai simpli, unul este exonerat de responsabilităţi (oricum nu-şi face prea multe griji pentru că ştie că are pe cine se baza), celălalt le refuză, deoarece îşi doreşte o viaţă mai liberă. O viaţă nouă, pe cont propriu, poate? Dilema lor, alimentată în special de ea, este dacă să continue împreună, acum că obligaţiile faţă de terţi au dispărut (unicul fiu s-a căsătorit şi s-a mutat la casa lui, deşi nu chiar de bună voie), sau s-o apuce fiecare pe drumul său, în tentativa de a mai recupera ceva din anii sacrificaţi pe altarul convenţiilor sociale.

Nu-s douăzeci şi patru de ore din viaţa unei femei, ci 48 de ore din viaţa unui cuplu aflat într-un impas relativ, un cuplu ce experimentează o formă sofisticată de plictis, de unde şi textura zweigiană a naraţiunii Ce vreţi? Autorul scenariului e Hanif Kureishi, scriitor sadea cu frecvente şi memorabile incursiuni filmice, de la cele care i-au statuat reputaţia de „băiat rău” al brit cinema-ului independent (My Beautiful Laundrette/1985 şi Sammy and Rosie Get Laid/1987, ambele în regia lui Stephen Frears) până la cele care i-au reconfirmat talentul şi i-au adus spor de vizibilitate. În categoria atsa intră Intimacy, film distins cu Ursul de Aur în 2001, în fapt o adaptare foarte liberă semnată de Patrice Chéreau după ceea ce se consideră a fi cea mai bună carte a sa până acum.

Scriitura lui Kureshi surprinde fără eforturi realităţile nefardate ale unui mariaj de cursă lungă subminat de conflicte mocnite şi reacţii turbulente. Preumblările prin Paris, în special unul de interior (cafenele, muzee, camere de hotel, reşedinţe private) şi preponderent nocturn, devin supape pentru tensiunea ce se acumulează ciclic între ei. Gata, îţi spui, până aici le-a fost! Nici vorbă: în clipa următoare ostilitatea se risipeşte ca prin farmec, fie dintr-o vorbă sau un gest ce funcţionează ca un subtil şantaj sentimental (fuga de la restaurant fără achitarea notei de plată, ultrascumpă), fie datorită unor întâmplări hilare ce par să readucă armonia între combatanţi (o trântă intempestiv luată de Nick). E o buclă din care, senzaţia asta e, nimeni nu-şi doreşte cu adevărat să evadeze. Fiecare aşteaptă mişcarea celuilalt sau momentul prielnic, dar acestea întârzie de fiecare dată.

Altă diferenţă faţă de Before-uri este introducerea unui sidekick. Morgan (Jeff Goldblum) e un fost amic american şi discipol din zilele de glorie avute de Nick la Cambridge. Apariţia sa este oarecum arbitrară, impusă de logica împingerii ostilităţilor pe un traseu standard (că doar e ficţiune, nu?). În aceeaşi măsură, e şi un câştig, fiindcă Goldblum, cu un joc în care amestecă manierismul baroc şi excentricitatea rococo, livrează o porţie consistentă de comic contextual, portertizând un expat cu tot ce are acesta mai nesuferit şi fermecător. Prin contrast, el reprezintă tot ceea ce Nick ar fi putut fi, dar n-a avut curaj să fie: scriitor de succes, globe-trotter, divorţat de prima nevastă şi recăsătorit cu o femeie mult mai tânără (de la care aşteaptă un copil).

Aflat la a treia colaborare cu Roger Michell, după Venus (2009) şi The Mother (2003), Kureishi îşi mai declină o dată obsesiile: erotismul, mariajul, îmbătrânirea, ratarea. E limpede că acestea au evoluat odată cu propria sa experienţă de viaţă, declinarea lor câştigând în maturitate şi introspecţie. Le Week-End e o mărturie în sensul ăsta, iar modul insolit şi dezinhibat în care problematizează pe o temă „grea” îi conferă un aer proaspăt, agreabil. Iar replici precum „This last five or 10 years, your vagina has become something of a closed book” îmbină ideal caraghioslâcul situaţiei cu o formă de resemnare ce nu exclude speranţa.

Los Angeles by night (with Michael Mann)

„I’ve never really been on a set. I have no idea how anybody else makes a motion picture. I have a predetermined idea of the way the scene ought to be and the way this character ought to be manifesting himself in the scene. I see a picture or a photograph or I'm out in the middle of the night and I see something and I say: «I’ve gotta capture that». I have an emotional response to it. I feel that emotion relates to this movie.

So, what’s the world of the motion picture? I started thinking of it less as a cab, as a drive-in movie, meaning that it’s really what you’re seeing out the windows. Where are we? What’s going on outside? Refineries in Wilmington, Koreatown, the architecture, the freeways. L.A. is a unique city, and when it’s humid, what happens is that all the sodium vapor from the streetlights, in this megalopolis of 17 million people, bounces up onto the bottom of the cloud layer, and becomes a diffused light. You see this wondrous, abandoned landscape, with hills and trees and strange lighting patterns. It’s a very, very magical place, and I wanted that to be the world that Vincent and Max are moving in.

So then how much of that do we see? And the answer is: not a lot. And that’s why I moved into shooting about 90 percent of the picture in high-def, to see into the night. I remember driving north on Fairfax and stopping for a light, and these three coyotes just walked diagonally across the intersection like they absolutely owned it. It wasn’t just the presence of wild animals in the middle of the city, but their attitude like this is their domain.” (Michael Mann în documentarul City of Night: The Making of Collateral, realizat de Laura Davis şi Jed Dannenbaum pentru Collateral Special Edition DVD, United States of America, Paramount Collection)

Tema nopţii urbane (vorbesc, în special, de Los Angeles) din filmele lui Mann am mai dezvoltat-o aici şi aici.

"Four is what...?" (38) [Slovenka (A Call Girl)]

colaj: cinesseur

(în toate screenshot-urile e Nina Ivanisin, adică Aleksandra aka Slovenka, protagonista în jurul căreia se țese o poveste despre prostituție pe cont propriu, ratare și resemnare) 

Slovenka (A Call Girl) e primul film sloven (cum altfel?) văzut de mine ever. L-aş lega, tematic, de The Banishment, pentru că poate fi încadrat, generic vorbind, în zona realismului abrupt, vindecător de iluzii. Bine, nu e atât de poetizat precum filmul lui Zvyagintsev, dar orişicât îşi dă silinţa. Filmul a fost și la TIFF, în 2010, însă eu n-am fost acolo, atunci (îl văzusem cu un an mai devreme, în 2009, anul de apariţie).

Ar fi destule de spus despre el, prefer totuşi să rezum. Tehnic, este ireproşabil, imaginea fiind de departe principalul atu, veritabil mood adjuster într-o naraţiune cu destule volute mohorâte. Damjan Kozole (regizorul) cunoaște limitele genului, dar și abc-ul job-ului, iar astea sunt calități care-i permit să facă baloane dintr-o gumă de mestecat aşa şi-aşa (a se citi scenariu inegal), evidenţiabilă în primul rând pentru lipsa de zahăr. Faptul că nu sparge baloanele cu zgomot sau in the face e stimabil, chestiune care ține și de educație/instrucție.

Aș mai adăuga că Slovenka mi-a adus aminte de Lilya 4-Ever al lui Moodysson, însă nu e la fel de abraziv, pătrunzător, întunecat și fără speranță, dar şi de... Milena, o fată tare drăguță și foarte cumsecade din Ljubljana, pe care am cunoscut-o în 2003, la Zagreb, petrecând apoi o agreabilă noapte în Hemingway Lounge Bar din localitate. Pe lângă asemănarea fizică dintre ele, și Milena avea fix genul ăla de tristețe al Aleksandrei: calmă, egală cu ea însăși, transparentă. O stare naturală fără vreo posibilitate reală de a evolua în zâmbet sau, doamne fereşte, mască.

Bonus audio din soundtrack: Bobby Brown...

The Grand Budapest Hotel: The Grand Soup Metaphor

Prezentat în premieră absolută (aşa cum îi şade bine) în deschiderea Berlinalei, cel mai recent film al lui Wes Anderson va ajunge în România pe la mijlocul lui martie. La alţii a intrat mai repede, dar mica mea răutate nu are legătură cu asta. Era pur şi simplu la îndemână!

Reiau, deci: prin alte părţi a intrat deja, iar prin acele părţi se află şi Letiţia, coresponent pentru acest blog, în timp real şi în timp regăsit, la Berlin, în ultimii doi ani. Acum nu e acolo din motive obiective, însă a reuşit să vadă The Grand Budapest Hotel în altlocul în care e. Şi a scris, la foarte cald, un minunat review, pe care îl public (sau vi-l ofer) sub forma unui special guest post. Enjoy!

„The Grand Budapest Hotel e cel mai gustos minestrone cinematografic.” (eu)

Prietenul meu F. mi-a zis când am ieşit din Grand Teater (!) că se simte de parcă ar fi văzut un trailer de două ore. Am reacţionat cu un râset pufnit strâmb ca să-l fac să se simtă incomod. Nu pentru că filmul are, de fapt, 100 de minute, ci pentru că mi s-a părut excesivă remarca lui. Am regretat rapid momentul impulsiv şi i-am dat dreptate: nici un film de-al lui Wes de până acum n-a fost aşa de plin ca ăsta.

Am să dezvolt.

La un moment dat, căţărat în vârful unei căpiţe de fân, Monsieur Gustave H. exclamă (aproximativ exact): „The plot thickens. What is this, anyway, a metaphor for soup?”

Da şi da. „Intriga” se îngroaşă. Încontinuu. Povestea roz bonbon din trailer e, de fapt, povestea roz din povestea bleu din povestea portocalie (nu, nu e un fel de Inception pe culori, ci un soi nobil de povestire în ramă). Pe fondul hiper-cromatic-wes-andersonian, cadrele sunt mai detaliate decât „grădina plăcerilor” a lui Hieronymus Bosch. Apoi replicile, scrise cu schepsis şi umor, sunt livrate rapid şi frumos. Chipuri fabuloase, nimic plictisitor, atenţia întinsă la maximum, un amalgam minunat de aventură şi basm şi prietenie şi neînţelegeri, în care ritmul din trailer nu se potoleşte aproape deloc. Wes Anderson la o noua putere. Dar tot Wes Anderson.

Toate astea, împachetate în 100 de minute, m-au făcut să ies din cinematograf ameţită, ca şi cum aş fi fost pentru un timp într-o cămăruţă cu cineva de care îmi place foarte mult, dar care se parfumează prea tare (cu parfumul lui Monsieur Gustave H., „L'eau de Panache”, bineînţeles). Într-un fel, cred că dacă aş vedea filmul din nou, aş vedea, de fapt, alt film. De fiecare dată. Şi asta mă entuziasmează grozav.

Cât despre metafora pentru supă, pentru mine e invers: supa e o metaforă perfectă pentru The Grand Budapest Hotel. Un minestrone, mai precis, pentru care nu există nici o reţetă. Am să încerc să îţi dau o idee, totuşi.

Ingrediente de sezon în cât mai multe culori:

un ascensor roşu răscolitor, băi de un bleu bolnav, o parte din poveste permanent portocalie

nişte uniforme vinete, vineţi, vinete

o prietenie grozavă între roz şi bleu, o asemănare neagră, dar jucăuşă, cu realitatea istorică (completă cu ofiţeri ZZ), absurdităţi-crudităţi andersoniene (semnul de pe faţa Agathei, în forma Mexicului).

La care se adaugă tot soiul de ingrediente speciale şi mirodenii: 

nişte Ralph Fiennes rafinat

niţeluş Bill Murray (pentru ca n-ar avea nici un gust altfel)

un Jude Law pentru umplutură

o Tilda Swinton în aspic

nişte Edward Norton pentru consistenţă

Jeff Goldblum în loc de mirodenii de barbecue

puţin praf de spiriduş irlandez

nişte muşchi de Harvey Keitel

acrim puţin cu nişte Adrien Brody (someone has to be the bad guy!)

o legătură de Jason Schwartzman (ca să fiarbă mai încet)

nişte Lea Seydoux (în loc de piper franţuzesc)

+ a punch (a punch, not a pinch!) of Willem Dafoe.

(Fireşte, ca o masă cu adevărat specială, are câte puţin din fiecare delicatesă a sezonului).

Elementul surpriză:

Muzica!

Nu mi-am dat seama până nu m-am gândit la ea în retrospectivă. Muzica face notă discordantă cu ce m-am obişnuit să-mi facă piciorul să danseze în filmele lui Wes (Bowie, The Kinks, Francoise Hardy etc), dar e discretă într-un fel zgomotos, pentru că e perfect amestecată în fibrele filmului.

Wes Anderson did it again, ca să zic aşa, pentru că îi place să se joace. Asta e impresia mea, că de-aia sunt filmele lui aşa gustoase: pentru că ştie să se joace frumos. Şi toţi oamenii care vor să facă filme cu el, vor şi ei să se joace frumos şi nu le e frică.

P.S.: TGBH mi-a adus aminte de poezia asta a lui Marin Sorescu:

„Noi, care suntem îngrozitor de mari,

Care n-am mai căzut pe gheaţă

Dintre cele două războaie, 

Ori dacă din greşeală am alunecat vreodată, 

Ne-am şi fracturat un an, 

Unul din anii noştri importanţi şi ţepeni 

De gips... O, noi, cei îngrozitor de mari

Simţim câteodată

Că ne lipsesc jucăriile.” 

(letiţia)

Peckinpah revisited (The Ballad of Cable Hogue's main-title sequence)

Our first image is of a lizard sunning itself on a desert rock, its repose disturbed by the shadow of a man approaching from off screen. “Sorry, old timer,” the man tells the lizard softly in close-up, “but you’re only part poison, and I’m hungry for meat. Thirsty, too.” Peckinpah is establishing the situation in progress, as well as a central character innately gentle enough to apologize in hunger to the creature whose life he must take to sustain his own. (Crawford/Penney’s undated draft contains no dialogue before the lizard is killed.) But in a medium two-shot of kneeling man and lizard, Peckinpah shows the character draw his knife from a sheath hanging on his hip, just where the typical Western character would wear a gun belt (as both Taggart and Bowen do). Cable Hogue will demonstrate proficiency with rifles, but killing men is not a way of life for him, and throughout this film, Hogue significantly will never touch a pistol (except in one sequence to be discussed later, which Peckinpah shot but was right to eliminate).

For all the recurrence of Peckinpah protagonists suffering betrayals, none of his other films actually begins with such an event, which makes the marvelous Cable Hogue main-title sequence even more striking for its context. The director spins us unprepared from Hogue’s anguish into a delightful, visually clever split-screen montage, with the image frequently dividing into halves (horizontal or vertical), quadrants, and other fractions equal or unequal, depicting Hogue’s desert ordeal in multiple simultaneous images while saving or creating one blank screen area at a time to display credits.

After the bleak opening, the entry of an upbeat song on the soundtrack is almost never expected (despite the film’s title containing the word “Ballad”). But with the delayed main title and split-screens begins “Tomorrow Is the Song I Sing,” an anthem of optimism and perseverance that will become the film’s musical theme. Jerry Goldsmith’s beautiful melody complements the cheerful lyric (and robust vocal) by Gillis, with toe-tapping accompaniment featuring guitar, autoharp, and upright bass with tambourine strikes in between. The singing pauses only a minute in for Cable Hogue, in full-screen close-up, to offer his first prayer: “Ain’t had no water since yesterday, Lord; gettin’ a little thirsty. Just thought I’d mention it. Amen.” The mood of this song combines with the spirit of the sequence to increase the appeal of both the character and the film for us, creating completely different expectations from the way the story had begun.

After the song ends and toward the close of the title sequence comes Hogue’s collapse, followed by his delayed prayer of submission (“You call it, Lord . . . I’m just plain done in”) and the film’s single most essential shot: the steep-angle crane shot peering down through the sandstorm tempest at the exhausted mortal sprawled below as he croaks “Amen.” A viewer who misses seeing those seventy-seven frames, or fails to link them to the subsequent close-up of Hogue noticing the (off-screen) mud on his shoe, cannot appreciate that nothing is ambiguous, coincidental, or random about the character’s rescue. This first crane shot indicates the will of God to respond to Hogue’s earnest prayer with water. Whether that water had been there from the Beginning or if Hogue truly “found it where it wasn’t” is left to mystery. But each subsequent crane shot will tie the Lord’s presence - or intervention - to on-screen action.

The main titles end with a dissolve to Peckinpah’s credit next to a sleeping Hogue, awakened in the desert morning when his hand slips into his cradled waterhole, before he discovers the road nearby.

(excerpt from the chapter The Ballad of Divine Retribution by Garner Simmons included in Peckinpah Today: New Essays on the Films of Sam Peckinpah, 2012, Southern Illinois University Press, editor Michael Bliss)

KAntonioni

Screenshots from Blow-Up (1966)

„We respond to the object’s rightness of design, which satisfies our imagination and intellect, even though we are not evaluating the object’s purpose.” (Kant)

Ce altceva ar putea fi elicea, pe care zurliul protagonist din Blow-Up o cumpără fără să stea pe gânduri dintr-un anticariat nepalizat („Nepal is all antiques”), decât prezenţa deconstruită a obiectului-sursă absent (cu tot ce reprezintă acesta in extenso)? Un aeroplan, în cazul de faţă. Ce se poate face cu o elice de lemn într-un studio foto?

Nimic, în afară de a-i schimba destinaţia, de a-l resemantiza, revalorizându-l fizic sau mental, aşa cum se întâmplă şi cu bucata de chitară pentru care se luptă în învălmăşeala din jam session-ul Yardbirds. Thomas, căci aşa se numeşte protagonistul nostru, face o pasiune bruscă şi pasageră pentru fragmentul de instrument rupt, intuindu-i mental o potenţială şi iluzorie valoare. Odată obţinut, nu-l mai interesează. De altfel, nici faţă de elicea asta nu va mai nutri interes din momentul în care îi va sosi acasă special delivery.

Găsim defragmentări relativ similare (displacements) şi-n Zabriskie Point (cârma navei din spatele căreia o vedem pe Daria în casa din Arizona) sau în L'Eclisse (modelul unei nave de lemn din camera lui Piero, în apartamentul părinților săi).

I gave you just a taste...