Cvasimilitudini II.74 [Oameni-zmeie]

Screenshot from 8½ (dir. Federico Fellini/1963)

Screenshots from Ma Loute (dir. Bruno Dumont/2016)

Screenshot from & poster of Miss Peregrine's Home for Peculiar Children  

(dir. Tim Burton/2016)

Plajă sălbatică, stânci, vis, dorință de escapism cu orice preț... Elemente comune pentru trei filme atât de diferite între ele și totuși atât de apropiate. Numitorul comun? Impetuozitatea creativă a celor trei regizori (bine, Burton folosește ca material-sursă romanul lui Ransom Riggs dar nu e ca și cum el n-ar deborda de imaginație, vezi Edward Scissorhands, Frankenweenie și tușele personale din celelalte adaptări faimoase).

P.S.: Despre oamenii-zmeure altădată ;)

"Four is what...?" (86) [Boxcar Bertha/1972]

Screenshots from Boxcar Bertha (dir. Martin Scorsese/1972)

Pentru că începuturile sunt importante mai ales din perspectiva evoluției/devenirii ulterioare e bine să știți că Boxcar Bertha, abia al doilea lungmetraj pentru Scorsese la acel moment, a fost produs de Roger Corman, regele absolut al filmelor de serie B. Iar Scorsese n-a fost singurul pe care l-a mentorat. James Cameron, Jack Nicholson sau FF Coppola îi datorează și ei destule.

Se zice că după ce a terminat filmul, Scorsese i l-a arătat lui John Cassavetes, zeul tuturor cineaștilor cu pretenții din epocă. După ce l-a văzut, Cassavetes l-a luat deoparte și i-a(r) fi zis: „Marty, you've just spent a whole year of your life making a piece of shit. It's a good picture, but you're better than the people who make this kind of movies. Don't get hooked into the exploitation market, just try and do something different.”

Următorul film a fost Mean Streets. Cassavetes avusese dreptate.

Bonus: primul său cameo dintr-o serie ce continuă și-n zilele noastre.
Mai găsiți unul aici și încă două aici.

Cvasimilitudini II.74 [Moth(er)s & skulls]

Arrangement in Grey and Black No.1 (popularly known as Whistler’s Mother)
 by James Abbott McNeill Whistler

[oil on canvas/1871]

Rita Hayworth as Whistler’s Mother

[Look Magazine, Stars in roles they'd like to play, 1945, photographer: Earl Theisen]

Două-trei vorbe pe subiectul ăsta: pentru numărul din 7 noiembrie 1945, Earl Theisen, artist fotograf celebru în epocă, a transpus în imagini fanteziile de personificare ale unor actori în mare vogă la acel moment. Așa, ca o paranteză, pentru unii dintre cei ce apăreau în acel pictorial omnibus, cazul Ritei sau al lui Cary Grant, celebritatea a depășit granițele anilor '40 - '50, pentru alții (e.g. Andy Devine sau Sidney Greenstreet) a înghețat acolo. Materialul era și un promo pentru premiile pe care revista urma să le acorde în decembrie, însă ăsta e doar un amănunt anecdotic.

În vreme ce Paulette Goddard ori deja amintitul C. Grant au ales o sirenă, respectiv un pirat pentru rolurile ideale (sau dezirabile), niște opțiuni destul de lipsite de imaginație, veți fi de acord, poate, Rita Hayworth, în ciuda tuturor prejudecăților ce-o înconjurau, a mers într-o direcție neașteptată și curajoasă. Zic neașteptată fiindcă ipostaza, austeră și gravă, e departe de glamour-ul pe care-l cultiva asiduu și curajoasă fiindcă s-a expus aceluiași gen de miștouri și caterincă generat(e) de tabloul lui Whistler la vremea apariției sale. De gusturi în materie de artă vă las pe voi să speculați.

«The public reacted negatively, mostly because of its anti-Victorian simplicity during a time in England when sentimentality and flamboyant decoration were in vogue. Critics thought the painting a failed "experiment" rather than art. The Royal Academy rejected it, then grudgingly accepted it after lobbying by Sir William Boxall - but then hung the painting in an unfavorable location at its exhibition.

From the start, Whistler's Mother sparked varying reactions, including parody, ridicule, and reverence, which have continued to today. Some saw it as "the dignified feeling of old ladyhood", "a grave sentiment of mourning", or a "perfect symbol of motherhood", others employed it as a fitting vehicle for mockery. It has been satirized in endless variation in greeting cards and magazines, and by cartoon characters such as Donald Duck and Bullwinkle the Moose.» (via wiki)

Pentru a respecta adevărul istoric trebuie totuși adăugat că Ritei Hayworth i s-a făcut favoarea de a apărea și-ntr-o postură ceva mai apropiată de imaginea de divă: în articolul din acel număr a fost inclusă și o fotografie cu ea în pulover și pantaloni, sprijinindu-se de o ușă. Bonus, dacă doriți, așa cum e și ceea ce urmează (implicând tot un pictor și-un artist fotograf).

Salvador Dali, In Voluptate Mors
[photographer: Philippe Halsman/1951]

The Silence of the Lambs Poster
[unknown author/1991]

Am zoomat cât s-a putut pe craniu, de fapt pe molie, și sper că e limpede, prin racord, ce anume am urmărit. L-aș fi creditat și pe autorul posterului, un artwork de clasă fără vreun dubiu, căci ideea e genială (și ca orice trbușoară genială nu sare din prima în ochi), dar nu am reușit să aflu cine e.

Cvasimilitudini II.73 [El aura aka The Halo (addenda)]

Screenshot from Mystery Road (dir. Ivan Sen/2013)

Screenshot from (M)uchenik/The Student (dir. Kirill Serebrennikov/2016)

Sper să apuc să vorbesc mai pe larg despre filmul lui Serebrennikov și nu pentru că a fost la Cannes (Un Certain Regard), ci pentru că e singurul film rusesc notabil de anul ăsta. Semnificația imaginilor nu o mai explic, am făcut-o aici.

Cvasimilitudini II.72 [Looking down the hole]

Screenshot from Zvizdan/The High Sun (dir. Dalibor Matanic/2015)

🔻

🔺

Screenshot from A Perfect Day (dir. Fernando León de Aranoa/2015)

E un cadru destul de frecvent(at), îl găsiți fluierând în cel puțin o duzină de filme. Probabil că în alte circumstanțe nu i-aș fi acordat atenție dar aici circumstanțele sunt luabile în seamă: ambele lungmetraje sunt din același an și - mult mai important - vorbesc despre același lucru (din unghiuri mai puțin tocite): ura interetnică din spațiul ex-iugoslav și înfiorătoarele ei consecințe. A Perfect Day are avantajul că se bazează pe o perspectivă exterioară: atrocitățile sunt filtrate de ochiul neimplicat afectiv al unui străin.

"Four is what...?" (85) [De rouille et d'os/Rust and Bone/2012]

Subtitlu: Always the Sun. The RED Sun. (Epic)

Fiindcă eram dator cu o continuare a acestui episod, primul din trilogia sui generis pe care o dedic sorilor ce populează cinegalaxia directorilor de imagine din era digitală, here it is, segmentul său median. La momentul apariției (în 2007), camerele RED promiteau o revoluție în materie de capturare a imaginii și au și livrat-o. De exemplu, senzorul 3k instalat pe prima versiune de Epic (lansată la pachet cu Scarlet) pemitea înregistrarea video cu o viteză de 120 de cadre pe secundă la o rezoluție full HD uluitoare, ceea ce însemna un avantaj competitiv care-i înverzea de invidie pe cei de la Sony, pionieri ai digitalizării în film.

Mai târziu s-a ajuns la 5 și 8k dar o să vă scutesc de alte detalii tehnice. Ilustrez tema de azi cu imagini din De rouille et d'os, unde flirtul cu contre-jour-ul este un veritabil laitmotiv vizual (generos reprezentat). Mai sunt alte trei, poate o să le repertoriez cândva. Ar merita efortul pentru că au un rost bine conturat în biografia personajelor principale, fiind asociate acestora „la comun” sau fiecăruia în parte.

Cel la care mă refer aici aparține amândurora. În ciuda subiectului nu tocmai solar pe care e rezemat filmul sau poate tocmai de aceea, Stéphane Fontaine (De battre mon coeur s'est arrêté, Talk to Me, Un prophète, Elle, Jackie), colaborator constant al lui Audiard, întoarce în repetate rânduri lentilele spre soare provocând refracții care inundă cadrele cu o lumină tandră, diafană, ca un scut pentru protagoniștii aflați oricum în voia sorții.

Screenshots from De rouille et d'os/Rust and Bone (dir. Jacques Audiard/2012)

În contrapondere există și imagini care asigură contrastul prin poziționarea, hai să-i zicem normală, a camerei în raport cu soarele. Un exemplu găsiți mai jos.

Cvasimilitudini II.71 [Cannibalistic tendencies]

Screenshots from The Neon Demon (dir. Nicholas Winding Refn/2016)

Screenshots from Ma Loute (dir. Bruno Dumont/2016)

Arătate sau (d)enunțate prin replici și imagini nici foarte manifest-explicite, nici din cale-afară de subtil-aluzive, manifestările canibalice au aceeași motivație în peliculele care fac obiectul acestui post: supraviețuirea. Deși milieu-l e diferit (lumea modei în filmul lui Refn, respectiv un subset degenerat de umanitate undeva în nordul Franței în cel al lui Dumont), nu poate fi stabilit un raport de superioritate între cele două medii. Ele sunt egale în primitivism. 

Fiecare își are propriul adevăr, oricât de repulsiv, aberant sau caraghios e acesta. Preeminența, dacă e să stabilim una, poate fi influențată de instrumentele prin care aceste două forme de excrescență ajung în fața noastră. Cu alte vorbe, am avea de ales între metafora transgresivă și metafora regresivă. Dar de ce s-o facem? Mizele ar trebui să fie altele. Sau în altă parte.

Amuzant (în proporții neglijabile) e că ambele filme au fost selectate anul ăsta în competiția oficială de la Cannes. Simptom (selectiv) sau doar afinități (elective) festivaliere? Prea multe întrebări. Cinematograful contemporan se structurează și se povestește tocmai printr-o logică hipertelică.