The World According to Hirokazu Koreeda

Jumelaj: Cvasimilitudini (LV) + Director cameos in their own films (XVI)

Sir Alfred Hitchcock in Strangers on a Train (1951)

Claude Chabrol in Les bonnes femmes (1960)

Cvasimilitudini (LIV) [«Be Cannes Rewind»]

În urmă cu 20 de ani, posterul/afişul Festivalului de la Cannes înfăţişa tot un cuplu sărutându-se. Atunci erau Ingrid Bergman şi Cary Grant într-o secvenţă din Notorious. Pe cel de anul acesta au fost puşi Joanne Woodward şi Paul Newman. Imaginea e dintr-un film din 1963, A New Kind of Love.

Observaţii despre statutul (ingrat) al scenaristului

„Orgoliul mă împinge să pun întrebarea: de ce filmul să fie proprietatea artistică a regizorului şi nu şi a scenaristului? Şi în fond ce înseamnă un scenariu? Partitura filmului? Mai puţin, mult mai puţin. Iar regizorul nu poate fi comparat cu dirijorul unei orchestre, pentru că e mult mai mult. E foarte greu de stabilit contribuţia exactă a scenaristului într-un film. Aş lua două exemple care îmi sunt mai la îndemână: Reconstituirea şi Anul trecut la Marienbad.

În ce priveşte Reconstituirea - nimeni nu mai ştie de Pătraşcu. Scenariul, ce-i drept, a fost semnat şi de Pintilie. Scenariul şi filmul sunt foarte aproape de nuvelă.

Am vorbit cu Pintilie despre nuvela lui Pătraşcu, şi Pintilie mi-a spus că găseşte nuvela proastă. E limpede!

Anul trecut la Marienbad e socotit drept filmul lui Resnais, dar se ştie, şi mai toţi sunt nevoiţi să accepte, că Robbe-Grillet a scris un scenariu extrem de detaliat şi, de fapt, şi-a impus stilul. Dovadă filmele ulterioare ale lui Resnais şi cele ale lui Robbe-Grillet. Chiar şi cei care nu admit că Robbe-Grillet e un mare cineast trebuie să recunoască până la urmă că în Anul trecut la Marienbad personalitatea lui a fost mai puternică.

Şi totuşi filmul e proprietatea artistică a lui Resnais, trecut în „palmaresul” acestuia. O primă concluzie: scenaristul e menţinut într-o situaţie de inferioritate. Şi asta mai ales din cauza filmelor comerciale, unde scenariul într-adevăr nu contează. Precum şi din cauza existenţei deseori şi a unui dialoghist (tot în filmele proaste ori măcar tradiţionale).

Majoritatea marilor regizori semnează tot ei şi scenariul ori participă la elaborarea lui.

O a doua concluzie (care decurge de fapt din cea dinainte): nu e nici o „afacere” să fii scenarist, dacă ai nişte pretenţii artistice; sau să fii cel mult o dată, după exemplul lui Robbe-Grillet. ” (Dumitru Ţepeneag în Un român la Paris - Jurnal, Ed. Cartea Românească, 2006)

Cannes, filmele din competiţie (pronosticuri)

Avem preşedinte al juriului (Spielberg), avem şi marea uvertură (varianta kitsch-euforică a lui The Great Gatsby), avem şi afişul, iată-l aici, în dreapta, dar nu avem filme în competiţie. Sunt doat speculaţii, am văzut câteva şi prin Liberation, aşa că până nu se mai trezesc alţi adormiţi, iată cum văd eu lista, mă rog, o parte din ea, filmelor care vor concura pentru Palme d'Or! Pe ce mă bazez, vă veţi întreba (poate)? Nici un parior serios nu-şi dezvăluie secretul, dar acuma fac o excepţie (oricum nu spun tot). Mă bazez, deci, pe mine, de la primul până la penultimul rând, apoi pe fler, hazard, trenduri, improvizaţie şi, cum altfel?, pe gesturile/ gusturile/manierismele lui Thierry Frémaux, cel care face şi desface liste şi selecţii pe Croazetă.

Vom vedea în luna mai, cel târziu, dacă am avut dreptate sau nu. Sau în ce măsură.

1. The Canyons (dir. Paul Schrader) [ar trebui să fie Holy Motors-ul acestei ediţii: filmat în alb-negru, pe 1:33, dar şi color, scenariu scris de Bret Easton Ellis, iar în distribuţie apar Gus van Sant, Lindsay Lohan şi un star porno, James Deen]
2. Le bleu est une couleur chaude (dir. Abdellatif Kechiche) [adaptare după o bandă desenată]

3. The Bling Ring (dir. Sofia Coppola) [adaptare după un caz real]

4. Lowlife (dir. James Gray)

5. Jimmy P. [alternate name: Un Indien des plaines] (dir. Arnaud Desplechin) [del Toro vs. Amalric]

6. Only God Forgives (dir. Nicolas Winding Refn) [Ryan Gosling - star vehicle]
7. Twelve Years of Slave (dir. Steve McQueen)

8. Nymphomaniac (dir. Lars von Trier) [În cazul ăsta - absolut special, având în vedere gura mare a autorului - se va aplica o regulă de aur din fotbalul preclasic: trece mingea, nu omul.]
9. A Perfect Day for Plesiosaur (dir. Kyoshi Kurosawa)

10. Snowpiercer (dir. Bong Joon-ho) [SF cu un conglomerat de actori de toate naţiile sau categoriile - A, B, C etc. list - filmat integral la Barandov, în Praga]
11. Abus de faiblesse (dir. Catherine Breillat)

11. Only Lovers Left Alive (dir. Jim Jarmusch) [de sau re-construcţie a filmelor cu vampiri?]

12. Venus in Fur (dir. Roman Polanski)

13. Michael Kohlhaas (dir. Arnaud Despallières)
14. Devil's Knot (dir. Atom Egoyan)
15. Under the Skin (dir. Jonathan Glazer) [primul film al lui Glazer după inubliabilul Birth, din 2004; cu Scarlett Johansson]

Las la final pariul cu cele mai mici şanse de a fi nimerit: noul documentar la care lucrează Andrei Ujică: Tomorrow Never Knows (The Beatles Project). Dacă nu acum, atunci anul viitor îl văd selecţionat (chiar şi într-o secţiune paralelă)!

Ora exactă (XXXII)

Screenshot from Wrong (dir. Quentin „Mr. Oizo” Dupieux/2012)

Jagten (The Hunt): vânătoare de vrăjitoare (versiunea modernă)

Copiii obişnuiesc să mintă (sau, vorba aia, să spună lucruri trăsnite). Pentru a se apăra sau dimpotrivă, ca armă de atac. Minciunile lor sunt fie rodul unor pure fantezii/fantazări, fie manipulări grosolane ale realităţii. În principiu şi în anumite circumstanţe sunt crezuţi („Nu a minţit niciodată, de ce ar face-o acum?”). Uneori chiar şi împotriva evidenţei. În astfel de situaţii, pornind de la minciunile copiilor pe care le cred orbeşte, adulţii ajung s-o ia complet razna, pierzându-şi raţiunea şi cumpătul. În ultimă instanţă, tot soiul de conjuncturi nefaste zămislite de astfel de distorsiuni pot distruge vieţile unor semeni acuzaţi fără nici un temei. Ghilotina oprobriului public e crudă şi nu cunoaşte nuanţe. Mai ales în comunităţi compacte şi nu prea numeroase. 

Minciuna Klarei (cum că ar fi fost abuzată sexual de unul dintre educatorii de la grădiniţă, Lucas, întâmplător şi cel mai bun prieten al tatălui său) e spusă din răzbunare. Klara nu este ceea ce s-ar putea numi an evil kid. Nu minte conştientă de tâmpenia pe care o face, ci din cauza unor aşteptări contrariate. Mai exact, Lucas îi temperează excesul de afectivitate la adresa lui şi îi refuză cadoul (o inimioară din plastic)! Ba chiar o îndeamnă să-l ofere părinţilor!

Într-un astfel de ţesut social îşi plasează Thomas Vinterberg lungmetrajul Jagten (The Hunt), premiat anul trecut, la Cannes, de Juriul ecumenic. Este de departe cel mai aşezat segment, conceptual şi stilistic, din ceea ce am putea numi Trilogia reîntoarcerii acasă, după experienţe ciudate şi - pentru mulţi - neconcludente la Hollywood, vezi Dear Wendy şi It's All About Love, chiar dacă ultimul, un SF post-apocaliptic subtil poetizat, mi se pare nepermis de subapreciat. (Celelalte două sunt When A Man Comes Home/2007 şi Submarino/2010).

La fel ca în urmă cu 15 ani când a făcut Festen (fără să-şi treacă numele pe generic că doar era unul din promotorii Dogmei 95), Vinterberg explorează mecanismele subterane ce irigă reacţiile virulente ale unui grup pus în faţa unei realităţi neaşteptate. Dacă în Festen, explozia e controlată, iar şocul e introdus incremental, în Jagten, deflagraţia e de tip mină antipersonal, neanunţată. Practic, fără să-şi dea seama cum şi când, o gaşcă de bărbaţi, prieteni la cataramă din copilărie şi animaţi acum, la maturitate, de aceleaşi valori (familie) sau preocupări (vânătoarea), se vede nevoită să reacţioneze în faţa unui eveniment reprobabil: molestarea unei fetiţe! Nu contează că acuzaţiile sunt false: cazurile grave cer măsuri imediate, pe măsură.

Cu precizie microscopică, Vinterberg disecă natura umană. Lucas, bărbatul acuzat, e atât de siderat de absurdul situaţiei în care se trezeşte încât consideră că tentativa de a se dezvinovăţi e la fel de absurdă. Nu poate pricepe cum toţi cei care-l cunosc de-o viaţă se întorc împotriva lui pe baza mărturiei unui copil de 5 ani! Ok, a divorţat de curând, locuieşte singur, se luptă pentru custodia băiatului cu fosta nevastă, însă acestea nu pot fi circumstanţe care să-l împingă spre gesturi aberante. Aşa că atunci când nu este respins de alţii, îi respinge el pe toţi cei care au fie şi o umbră de îndoială asupra nevinovăţiei sale. În cele din urmă, autorităţile îl vor declara nevinovat din lipsă de probe, dar verdictul e ignorat de comunitate. Rămâne fără job, devine persona non grata până şi la supermarket, iar când nu-şi acceptă statutul de proscris e ajutat cu pumnii, pietre sau cutii de bere.

Interesant e faptul că Vinterberg nu implică în poveste reprezentanţii autorităţilor. Formal, aceştia îşi exercită atribuţiile, dar fără a ieşi în faţă. Condiţia juridico-faptică a întâmplărilor este preluată şi transpusă într-o zonă care nu e nici de drept, nici de fapt, ci pur şi simplu umană. Mi se pare o decizie înţeleaptă în economia narativă, deoarece introducerea unui astfel de subplot ar fi putut influenţa spectatorul. „Oamenii legii”, cum se zice pe la noi, nu sunt sesizaţi în cazul conflictelor violente ce survin pe parcurs. Nu e important pentru mersul lucrurilor, fiindcă spectatorii ştiu că Lucas e nevinovat. Vinterberg nu joacă la dublu. Nu strecoară aluzii sau alte trucuri subversive care să-i provoace privitorului acel „şi dacă nu-i aşa...?”. Pentru el e important să captureze reacţiile unui mecanism societal ce reacţionază visceral. E o opţiune care plasează Jagten în siajul unui realism de tip Peckinpah (Straw Dogs) sau Haneke (Funny Games).

Contribuie la asta şi coloana sonoră compusă de Nikolaj Egelund: discretă şi blândă ca un călugăr franciscan. Montajul (Janus Billeskov Jansen & Anne Østerud) e în aceeaşi notă: echilibrat, fără să bată la ochi. Focusul e pe poveste (scrisă de Vinterberg şi Tobias Lidholm, colaborator şi la Submarino). Cadrele lungi, fără prea mult dialog, lasă spaţiu reflecţiei (materie primă e şi-aşa din belşug). Nu e nevoie de multe cuvinte. Cuvintele rănesc sau pot fi răstălmăcite. Privirile, chipurile sau gesturile celor implicaţi spun destule, iar directorul de imagine (Charlotte Bruus Christensen, premiu la Cannes) are ceva din mâna unui peisagist convertit la portretistică: gros-planurile sunt urmate de intarsii ample dintr-o Danemarcă idilic-campestră. Filmul respiră şi respiră natural. Lumina e la fel şi conferă adâncime unor secvenţe-stent!

Cum spuneam, Jagten se revendică dintr-un filon realist în care amperajul emoţional şi excepţionalele prestaţii actoriceşti (dintre care cea a lui Mads Mikkelsen, laureat, de altfel, la Cannes, rupe lanţul) sunt suficiente pentru a duce filmul înainte. Fireşte, abordarea aminteşte de Festen şi balonul de sticlă sub care acesta era realizat, dar regulile stricte ale mişcării sunt demult abandonate, inclusiv de cel mai fanatic şi radical agitator, von Trier în persoană. Sau convertite. Şi-apoi, chiar şi înregimentat într-o sectă radicală precum Dogma, Vinterberg rămânea printre cei mai accesibili regizori din grup! Am zis accesibil, nu facil...

P.S.: Singura explicaţie pe care o accept pentru faptul că Annika Wedderkopp (Klara) nu a fost pusă pe aceeaşi treaptă cu celălalt copil-minune din filmele anului trecut, Quvenzhané Wallis, e aceea legată de faptul că Jagten n-a beneficiat de aceeaşi expunere mediatică!

P.P.S.: Jagten va deschide B-EST IFF, pe 14 aprilie, iar premiera oficială este patru zile mai târziu.

Juxtapuneri (XXIII)

Alice in Wonderland by Frederick Morgan

Frederick Morgan (1847/1856 - 1927) was an English painter of portraits, animals, domestic and country scenes.

 Afiş-teaser pentru filmul Domestic (regizor Adrian Sitaru/România/2013) 

Bibliografie facultativă: Eppur(i) si muove (in films) 

Apropo de Domestic: de mâine va rula în cinematografe on daily basis.

Sixto Rodriguez: „I was doing demolition yesterday. I'm renovating my home”!

Fiindcă tot va fi proiectat la B-EST IFF (15-21 aprilie), Q & A-ul de mai sus făcut de Time cu Sixto Rodriguez devine material (bio)bibliografic obligatoriu. Cine e Sixto Rodriguez? Un muzician din Detroit, complet necunoscut în State (a scos, pe la sfârşitul anilor '60, două albume care nu s-au vândut), trăitor din veniturile aduse de firma sa de demolări, dar idol şi legendă în... Africa de Sud (fără ca el să aibă habar de asta până prin '98!). Povestea lui, la limita incredibilului, a fost transformată în documentar - Searching for Sugar Man - de Malik Bendjelloul, un tip care a crescut cu melodiile sale. Succesul a fost imens, filmul primind la Sundance, Premiul Publicului şi Premiul Special al Juriului, plus alte 20 de distincţii în diverse festivaluri sau gale, totul culminând cu premiul pentru Cel mai bun documentar de lungmetraj la  BAFTA şi Oscarurile din acest an . Nu trebuie ratat! Sub nici o formă.

P.S.: Aşa, ca fapt divers (invers?), omul a candidat de vreo opt ori la Primăria Detroitului (pentru diverse funcţii, inclusiv primar), oraş aflat actualmente în faliment!

Ora exactă (XXXI): [Special edition: Lisboa time]

Crulic - drumul spre dincolo, câştigător la MONSTRA 2013 (Lisabona)

A plouat ieri, în reprize, la Lisabona. Ploaie de primăvară, rece şi deasă. Asta după ce ziua începuse bine, o sâmbătă cu potenţial, deci, cu mult soare şi pâlcuri de turişti care pe jos, care călare (în Yellow Bus-uri) agitându-se pe bulevardul Libertăţii ce leagă Piaţa Marques de Pombal de Bairro Alto (unde dacă nu ajungi nici n-are sens să mai baţi drumul, cică!). Pentru pedeştrii surprinşi de toanele vremii, norocul s-a numit Hard Rock Cafe, poziţionată undeva la jumătatea traseului, aşa că la fiecare emisie lichidă din cer, faimoasa cârciumă era refugiul ideal. Motorizaţii, în schimb, fie înfruntau cu stoicism rafalele, fie se îngrămădeau sub minicopertina din partea din faţă a autocarului.

La amiază, cinematograful Sao Jorge, situat şi el pe acelaşi Bulevard al Libertăţii (Av. da Liberdade), era pustiu. Pe scări, o doamnă supraponderală dădea fără simţ de răspundere cu mopul, tipa de la infodesk-ul din holişorul de la intrare vorbea la telefon, în vreme ce băiatul de la Security se plictisea de mama focului la birouaşul său din holul interior (somptuos, de altfel, şi decorat cu stil). Un soi de imobilitate parcă împrumutat de la masivul proiector amplasat vizavi de ghişeul „telefonistei”. Există şi o expicaţie: era ora dintre două proiecţii. Prima începuse la 11 (un film estonian, Lotte and the Moonstone Secret, de Janno Poldma şi Heiki Ernits), a doua urma la 14.30 (A Letter to Momo, film japonez în regia lui Koji Tanaka), bifată şi de mine. 

[cut to] Ei bine, ploaia va conteni mai spre seară, iar locul se va transforma într-un focar de forfotă şi zumzet, împânzit de lume pestriţă şi colorată - vestimentar, mai ales - în toate nuanţele posibile. Există şi în acest caz o explicaţie: la ora 9.30, MONSTRA, Festivalul Filmului de Animaţie de la Lisabona, ajuns deja la a douăsprezecea ediţia, îşi anunţa laureaţii. Evenimentul se întâmpla în Sala Manoel de Oliveira, una din puţinele săli de cinema despre care pot spune că are legătură de netăgăduit cu eponimul. Eleganţă şi simplitate, adică exact notele de vârf ale operei lui Oliveira (care va împlini în decembrie, 105 ani, şi încă mai filmează!).

[cut to] Pot spune acuma că nu am fost degeaba acolo: Crulic, drumul spre dincolo a primit Marele Premiu în competiţia internaţională de lungmetraje (a avut 11 contracandidaţi)! Felicitări, deci, Ancăi Damian, pentru încă o performanţă ce vine să completeze palmaresul unui film remarcabil (amintesc, la întâmplare, alte festivaluri unde a obţinut distincţii: Annecy, CPH:DOX, Istanbul, Locarno, Monterrey, Varşovia, Cottbus şi Festroia, tot în Portugalia, dar la Setubal, anul trecut)! În competiţia locală de scurtmetraje a triumfat Kali, the Little Vampire, o ciudăţenie simpatică în care vocea pentru versiunea engleză e asigurată de... Christopher Plummer. Regia îi aparţine Reginei Pessoa (jocul de cuvinte nu e întâmplător!), celebră deja la ea acasă şi posesoare a unei biografii cel puţin exotice!

Am ajuns şi pe-aici!

 

Lisabona/www.monstrafestival.com

Adrian Sitaru: „Animalele cu care am avut de-a face mi-au influenţat mai mult decât subtil viaţa”

Domestic, al treilea lungmetraj realizat de Adrian Sitaru are premiera naţională vineri, 15 martie, la Deva, oraşul său de baştină. Acasă, dacă vreţi! Şi e bine că-i aşa, mai ales dacă ne gândim că primele două (Pescuit sportiv şi Din dragoste cu cele mai bune intenţii) n-au putut fi văzute loco de concitadini (scuza a fost că nu mai sunt săli de cinema în oraş). Iată că acum s-a găsit o formulă (Teatrul de Artă)...!

Proiecţia de la Deva va fi urmată de alte câteva în Bucureşti (de exemplu, va fi organizată o proiecţie pentru iubitorii/posesorii de animale de companie), pentru ca intrarea efectivă în cinematografe să se întâmple vinerea viitoare, 22 martie. Practic, Domestic închide un trimestru în care oferta de filme româneşti a fost de o abundenţă rară: Morgen, Killing Time şi, evident, Poziţia copilului, catapultat în atenţia publicului şi de performanţa de la Berlin. Carevasăzică, de mult timp n-a mai fost o aşa avalanşă (pe doi versanţi: calitativ şi cantitativ) asupra bietului nerv optic al spectatorului neaoş...!

Din dorinţa de a prefaţa lansarea acestei producţii oarecum atipice atât pentru piaţa autohtonă, cât şi pentru autor, am formulat câteva întrebări la care Adrian Sitaru (autorul!) a răspuns cu amabilitate. Îi mulţumesc şi vă invit la lectură. Nu doare şi nici nu durează mult.

Destinul omului se întâlneşte (sau ciocneşte) cu destinul animalului său (de companie) 

Cinesseur: Proiectul acestui film, care ar fi trebuit sa fie al doilea tău lungmetraj, cronologic vorbind, datează din 2007. Între timp ai făcut Din dragoste cu cele mai bune intenţii, iar acum i-a venit rândul celui care iniţial era în pole position. Care-i povestea din acolada asta de 6 ani? 

Adrian Sitaru: A intervenit povestea reală din Din dragoste cu cele mai bune intenţii, iar co-producătorul francez de la Pescuit sportiv m-a îndemnat să scriu şi să mă focusez pe ea (oricum, nu eram nici la primul draft terminat cu Domestic). Între timp, am continuat să mă gândesc şi să dezvolt Domestic şi chiar am făcut două scurtmetraje cu poveşti din draftul iniţial al scenariului, Lord şi Colivia. Acesta din urmă a şi rămas într-o bună măsură în Domestic.

 

Cinesseur: În campania de promovare a filmului se spune că Domestic e o comedie cu şi despre oameni şi animale. Cât e comedie umană în filmul tău şi cât comedie animal(ier)ă?

Adrian Sitaru: Din punctul meu de vedere este, în primul rând, o comedie despre oameni şi comportamentul uman, însă direct legată de relaţiile acestora cu animalele de companie şi nu numai. Sunt poveşti ale oamenilor ce se intersectează cu destine ale animalelor şi se influenţează reciproc. Sunt în mare parte inspirate din viaţa mea, mai ales din copilărie. Nu am un animal de companie, însă cred că cele cu care am interacţionat mi-au influenţat mai mult decât subtil viaţa. Cred că m-au ajutat să mă cunosc mai bine şi să reflectez la mine şi la oameni, în general, din perspectiva asemănării noastre cu animalele. (Cumva filmul acesta le este dedicat).

Cinesseur: Responsabilitate şi vinovăţie sunt două teme foarte prezente în filmele tale de până acum. Se regăsesc şi în Domestic? 

Adrian Sitaru: Se regăsesc cu prisosinţă. Sunt temele principale ale filmului. 

Improvizaţie versus instinct, digital versus peliculă şi puţin POV 

Cinesseur: Jarmusch spune că la The Limits of Control a lucrat fără scenariu. Avea doar o idee care se dezvolta din mers, ca să zic aşa. Nu mai aduc vorba de Dogma' 95 sau de alte formule dezordonate de a filma, dar te întreb: cât spaţiu laşi improvizaţiei? Dar instinctului?

Adrian Sitaru: Las destul de puţin spaţiu improvizaţiei când filmez. La repetiţii, da, se mai improvizează. Acolo am tendinţa de a face modificări şi chiar le fac, las libertate actorilor să intervină... La filmare însă, mergem pregătiţi şi ştim foarte precis ce trebuie să facem. Bineînţeles că mai există retuşuri şi la filmare. Există şi situaţii în care e nevoie de improvizaţie, nu ai cum să ştii cum reacţionează un animal, de exemplu. În Domestic avem scene chiar şi cu trei animale, însă pentru ele eram pregătiţi să reacţionăm sau să improvizăm în funcţie de comportamentul lor, aşa că se ştia foarte precis de unde plecăm, care era finalul scenei şi cam ce trebuie să se întâmple obligatoriu în scenă. Pe instinct mă bazez foarte mult şi asta în toate etapele de producţie.

Cinesseur: Digital sau peliculă?

Adrian Sitaru: Toate cele trei lungmetraje sunt filmate pe digital. Nu am o problemă cu formatul, atât timp cât eu şi directorul de imagine suntem mulţumiţi cum arată filmul. Calitatea digitalului în ziua de astăzi este atât de mare încât doar proiecte cu caracter excepţional sau motive pur subiective (necunoaşterea tehnicii digitale) pot motiva folosirea peliculei. Mai ales la bugetele noastre mici, personal mi se pare o risipă nemotivată utilizarea peliculei (în special 35 mm). Asta doar dacă nu ai super discount-uri la 35 mm, ceea ce eu unul nu am avut.

Cinesseur: Deoarece cu Pescuit sportiv ai impus un procedeu/stil în România, nu pot să nu te întreb: avem cameră subiectivă şi-n Domestic? 

Adrian Sitaru: Avem puţin unghi subiectiv, dar în ansamblu este filmat clasic, ca să zic aşa. Însă prin felul cum am construit scenografia şi tipul focalelor utilizate, mişcarea de cameră, mi-am dorit o senzaţie de unghi subiectiv fără ca actorii să privească în obiectiv ca în precedentele filme. Un fel de observare/spionare a personajelor/vecinilor de bloc. Şi cred că am reuşit fiindcă am avut aceste remarci nu o dată în proiecţiile de la Mar del Plata şi Park City unde am fost cu filmul.

Cinesseur: În ce mai poate crede un regizor dintr-o ţară în care cele mai multe filme autohtone prind greu la public?

Adrian Sitaru: În publicul ne-autohton!

Auto promo: interviu cu Adrian Sitaru, regizorul filmului Domestic

Acum îmi dau seama că nu l-am întrebat pe Adrian Sitaru dacă are de gând ca după Domestic, film care va avea premiera naţională vineri, la Deva, oraşul său natal, să facă un sequel. Presupun că depinde şi de reacţia publicului. Sau de cheful lui de a (mai) face filme. Oricum, dacă reacţia va fi pozitivă, normal ar fi să apară o continuare care să se numească - simplu, firesc şi logic - Sălbatic!

L-am întrebat, în schimb, în ce ar mai putea crede un regizor dintr-o ţară în care cele mai multe filme autohtone prind greu la public.

Răspunsul lui a fost dezarmant: În publicul ne-autohton!

Acesta este doar un promo! Pentru interviul propriu-zis (acordat în exclusivitate, of course!) vă invit mâine pe-aici. Cam la aceeaşi oră. Ora României.

Trebuie să citiţi interviul şi să vedeţi Domestic ca să înţelegeţi!

Monday Monologues (LXXIII)

„Anything is possible. It is night on planet earth and I'm alive. And someday I'll be dead. Someday I'll just be bones in a box, but right now, I'm not. And anything is possible. And that's why I can go to New York with Sooze because each moment can just be what it is. 

There's no failure, there's no mistake. 

I just, I just go there and live there and what happens, happens. And so, right now I'm getting naked and I'm not afraid. You know? I don't, I don't need money, man. 

I don't, I don't even need, I don't even need a future. I, I could knock out all of my teeth with a hammer. So what? You know, I could poke my eyes out. I'd still be alive, you know? At least I'd know that I was doing something real for two or three seconds, you know? It's all about feat and I'm not afraid anymore, man. 

Fuck it! Fuck fear!” [Giovanni Ribisi în rolul lui Jeff, un loser simpatic rostind elucubraţii metafizice în SubUrbia (dir. Richard Linklater/1996), o excelentă şi în acelaşi timp subestimată dramedie focusată pe tribulaţiile unor adolescenţi obosiţi de viaţă, undeva în Texas, la mijlocul anilor 90 (aş mai putea spune şi că SubUrbia e una din cele mai depresive comedii ce capturează acel suburban teen angst pe seama căruia o întreagă generaţie de tineri americani, dar nu numai - post-generaţia X - şi-a pus eşecurile)]

Secvenţa de mai jos e bonus şi conţine încă o arie a ratării, perorată de acelaşi Jeff. În CV-ul lui Linklater, SubUrbia e între Before Sunrise şi The Newton Boys, fiind, de asemenea, şi primul film în care nu apare ca scenarist (scenariul e scris de Eric Bogosian care, de fapt, şi-a adaptat piesa de teatru).

Iar acel „Fuck Fear!” din finalul primului monolog este echivalentul lui „(...) I swear we are infinite” din The Perks of Being a Wallflower (dir. Stephen Chbosky/2012), mai ales că ambele filme sunt subsumabile aceluiaşi filon tematic: generaţia debusolată a anilor 90 şi nevrozele sale urbane.

Sofia (Mini) Coppola

Am putea să-i spunem chiar product placement on their own, pentru că Sofia Mini e o marcă de vin spumant produsă de Francis Ford Coppola Winery. Bine, e un product placement discret, dar chiar şi aşa nu a scăpat connoisseurilor (de vinuri)!

Screenshot-ul a fost extras din Somewhere, precedentul film al Sofiei. L-am prelucrat corespunzător, adăugând în medalion imaginea băuturii pe care o consumă bruneta. Apropo: despre feluritele afaceri ale familiei găsiţi detalii aici.

Revenind la Sofia, în 2010, când Somewhere a primit Leul de Aur la Veneţia, italienii, neam de traistă uneori, s-au luat de Tarantino, preşedintele juriului, întrebându-l dacă nu cumva a tras sfori ca premiul să fie direcţionat spre filmul fostei sale iubite. Tarantino a ripostat cu argumente şi ironii subtile şi bine a făcut, fiindcă Somewhere e chiar un film special. Sigur, nu-i pentru toată lumea, însă asta nu mai e problema noastră.

Anii au trecut şi Sofia Coppola s-a apucat de alt film, cel al cărui teaser trailer vi-l ofer mai jos (ca bonus). Mark my words: one way or another şi acesta va prinde palmaresul, dar la Cannes! Anul ăsta, fireşte.

Another post intentionally left blank

Poziţia copilului: „Mother figure” de Dâmboviţa

A avut în cele din urmă puterea să se dea jos din maşină, să se elibereze din carapacea călduţă a laşităţii prin delegare, a coborât când nimeni nu se mai aştepta şi a dat mâna cu omul ăla, stând acolo în faţa porţii, calcinat de durere, parcă aşteptându-l pe Mihăiţă, copilul mort. Asta îşi aduce aminte clar: privirea lui. Trecea prin el parcă, răzbătea dincolo de el, pe uliţă.. Îşi mai aduce aminte că spus ceva dar nu ştie precis ce. A şi plâns puţin, mă rog, i-au dat lacrimile, dar la fel, fără să-i fie limpede motivul. Nu mai contează. Important e că avut puterea să meargă. Dacă ar fi fost doar după el, ar fi rămas acasă. Şi nu fiindcă n-ar fi avut conştiinţă, ci pentru că habar nu avea ce să le spună oamenilor ălora pe-al căror copil l-a omorât gonind cu 140 la oră. Încercase o depăşire, însă boul din faţa lui s-a tot jucat cu el pe şosea, ba lăsând impresia că îi face loc, ba răzgândindu-se. Şi şi-a ales cel mai bun moment să se răzgândească, jegosul... La intrarea în localitate. Un nenorocit! Ce dacă avea o maşină mai puternică? Putea să-l lase să treacă şi nu s-ar mai fi întâmplat nimic. 

Ştie că e prea târziu pentru astfel de gânduri. Bine că s-a dus! Sigur, l-a bătut mă-sa la cap, aşa cum face de când o ştie, aproape l-a târât după ea, dar uite c-a fost bine că a ascultat-o. Sigur, nu i-a dat satisfacţie totală. S-a milogit, l-a implorat să intre cu ea în casă, să-i fie scut uman, deşi mai degrabă el era cel care ar fi fost îndreptăţit să ceară scut uman. N-a fost chip să-l convingă. A rezistat şi bine a făcut. Scut uman, auzi la ea? Lasă, mai bine că a stat în maşină şi tot greul a căzut pe ea. A intrat în casă, a vorbit cu oamenii, a făcut ce ştie ea mai bine: să manipuleze. Foarte bine, dacă se bagă peste tot, acuma să-şi asume şi asta. Vrea să rezolve, să rezolve atunci. Dacă nu, să-l lase în pace şi s-o descurca el. Totuşi, era acolo. Ar fi putut interveni la o adică... Ar fi putut? Cu siguranţă, dar uite că n-a fost nevoie. Oameni de treabă! Nu i-au alungat cu parul, oricum n-ar fi făcut-o. Numai de asta nu le ardea. Cel mult nu ar fi primit-o înăuntru şi-atunci ar fi făcut cale-ntoarsă. Ar fi fost şi mai aiurea. 

Pe undeva e mulţumit. Şi mândru. Nu că a înfruntat-o, asta e deja ceva banal între ei. Nu! Îl încearcă o oarecare mândrie fiindcă şi-a impus punctul de vedere. A procedat cum a crezut El de cuviinţă. Evident, a mers că a insistat ea să meargă, tot ea a vorbit cu ei, cum ziceam, a încercat să-i înduplece, sigur l-a lăudat, le-a spus de că a făcut patinaj artistic de performanţă şi că învăţa bine, mergea la olimpiade, se pricepe panarama la d-astea... Până şi portiera tot ea a deblocat-o, asta e, ea era la volan, dar cu familia îndoliată, cu tatăl băiatului, de fapt, s-a întâlnit în condiţiile lui. Fără să se umilească, fără să cerşească mila, fără să mimeze compasiunea. Două vorbe şi o strângere bărbătească de mâini. Mă rog, ar mai fi privirea aceea pierdută a tatălui, nişte lacrimi firave, uliţa scăldată în glod, picăturile de ploaie pe lunetă, Carmen cuprinsă de muţenie... Detalii! Ah, şi-a mai fost ceva: maică-sa, scorpia, înecată de plâns. Părea sinceră. Dar cu ea nu se ştie niciodată. Cândva o va întreba ce şi cum... Acum bine că s-a sfârşit!

A doua zi, când s-a trezit, cordonul ombilical era tot acolo. Nu la fel de strâns, dar tot acolo.

Poziţia copilului, film premiat la recenta Berlinală, mai întâi de FIPRESCI, apoi cu Ursul de Aur, de juriul condus de Wong Kar Wai, nu răstoarnă canoane sau limbaje, ci evoluează încet şi sigur („ca un Cadillac”) în interiorul acestora. La fel ca în celelalte două lungmetraje de până acum şi aici primează povestea. Nucleul epic. Care trebuie să fie coerent, clar încadrabil tematic, cu elipse care permit spectatorului să deducă sau să intuiască ce rămâne nespus, respectiv personaje corect construite, suficient nuanţate şi perfect distribuite. Pare o reţetă, şi probabil că e, numai că a remarca doar asta denotă reducţionsm orientat. 

În cazul de faţă, scenariul e solid şi suplu (co-autor Răzvan Rădulescu, revenit în apele sale teritoriale), iar actorii strălucesc literalmente, fiecare pe felia lui (Vlad Ivanov, Bogdan Dumitrache, Ilinca Goia, Nataşa Raab, Mimi Brănescu, Adrian Titieni, Zamfirescu senior), dar nu pentru a o valoriza pe protagonistă (Luminiţa Gheorghiu), ci ansamblul. Personajul principal (mama-cloşcă) n-are nevoie de cârje, se descurcă singur(ă), magnific chiar, datele sale „native” fiindu-i de ajuns pentru a se impune. Aş afirma aşadar că, în timp ce la nivel de construcţie, filmul lui Călin Peter Netzer respectă un pattern narativ clasic, la nivel funcţional (ca produs artistic) iese din rama art house-ului est-european ostentativ pentru a se poziţiona pe o nişă a mainstream-ului populată de un public instruit, pretenţios, capabil să digere, de exemplu, rigurozitatea de tip Haneke (sau Bresson) în etalarea unui subiect.

Fiindcă Netzer practic asta face: îşi urmăreşte cu consecvenţă povestea şi alege în acest scop soluţiile tehnice adecvate (de regulă, simple: filmări din mână, montaj dens etc). O face accesibilă, dar nu o banalizează! Prin urmare, prioritar e să evite poncifele şi pateticul, nu să facă antropologie socio-culturală pe marginea tarelor unui popor. Şi îi iese... Fireşte că se vorbeşte în film de şpagă (şi se dă). Era cumva inevitabil fiind vorba de un accident auto ale cărui consecinţe penale trebuie limitate din raţiuni de protecţie a castei. E logic, deci, că se recurge şi la trafic de influenţă (pus rapid în mişcare) sau la relaţii utilitare, un fel de troc între bresle, însă toate aceste dispozitive ale corupţiei pauşalizate se pierd discret în decor. Accentul cade în altă parte. 

Din punctul meu de vedere şi lăsând la o parte înregimentările scolastic-dogmatice, Călin Peter Netzer este un regizor în stare să spună curat şi accesibil (şi, după cum se vede, cu rezultate remacabile) ceea ce are de spus. În Poziţia copilului, de exemplu, avem o poveste construită pe o structură arhetipală (conflictul dintre figura maternă hiper-posesivă şi fiul incapabil de a pune capăt dependenţei emoţionale, de a părăsi plasa de siguranţă) şi plasată în lumea clasei de mijloc bucureştene. Altfel spus, Netzer e un regizor care preferă mai curând să adune un ghem decât să-l deşire, chiar dacă şi asta i-ar fi la îndemână. Afirm, deci, fără nici o intenţie de a antagoniza: Cristi Puiu (el însuşi un fel de father figure în acest context) îşi are locul şi rostul lui în cinematografia românească post-2000, dar există viaţă şi dincolo de el.  Acest film o dovedeşte din plin oricât ar încerca unii sau alţii să-i minimalizeze doct meritele.

Un P.S. necesar pe care sunt sigur că-l veţi aprecia ca atare (trebuie pus în relaţie strict cu ultimul paragraf): 

În noiembrie 1928, H.G. Wells îi scria lui Joyce următoarele (citez selectiv, dar edificator, ultimele rânduri): „Opera dumitale e un experiment extraordinar şi voi face totul ca s-o salvez de la distrugere sau de întreruperi restrictive. Ea are credincioşii ei şi discipolii săi. Să se bucure de ea. Pentru mine, este o fundătură. (...) Dar lumea e largă şi e loc pentru amândoi să greşim.”

Serge Daney (din nou) despre critica de film

Cinci răspunsuri la un chestionar pe tema criticii de film (sau pentateuhul lui Daney)

Chestionarul a fost alcătuit, în 1980, de redactorii revistei Cinématographe, iar răspunsurile au fost date în numele Cahiers du cinéma. Cinématographe a fost o revistă well respected la vremea ei (1973-1987), fiind condusă în cea mai mare parte de cel ce avea să lucreze apoi ca scenarist cu Benoît Jacquot, Anne Fontaine sau Claude Sautet, l-am numit aici pe Jacques Fieschi. Cu totul au fost 7 întrebări, însă Daney a răspuns doar la primele 5. Ultima, de pildă, suna aşa: „Out of your recent critical choices, which ones are dearest to you?” Vorba aia, ce să răspunzi la asta?!

1. How did you become a critic? What was your professional trajectory?

I became a critic by reading the ‘yellow’ Cahiers of the ‘60s, and sometimes writing for it (from 1964); by joining it (after 1968), and by taking up (gradually, after 1973) a position of responsibility there. 

2. How do you approach the writing of a critical piece? How do you work it up? 

For me, there are three conscious motivations for writing a film critique:
– to transmit into writing an experience (watching a film) that itself has nothing to do with writing.
– to make a case for a certain taste - or a violent distaste.
– to extrapolate, on the basis of this or that particular film, a general state of cinema at this or that moment of its history, and our history. 

3. How much influence do you think you exert on the commercial success or failure of a film? 

Today, a monthly magazine’s influence upon the big productions (of the L’Avare [Louis de Funès/Jean Girault, 1980] type) is more negligible than ever - in this case, it’s the public that decides. For prestige releases (of the Don Giovanni [Joseph Losey, 1979] type), the magazine’s role is, eventually, one of publicity back-up - in this case, it’s the media that does the main job of promotion. The influence is real only for those films that waver between a non-release, pure and simple, and a ‘limited’ release, between zero and five thousand tickets. But it’s less in its criticism than in a direct intervention into distribution that a film monthly can wield an influence (that’s why, each year, we organise our ‘Cahiers Week’). In fact, films have either too much or too little need for us, making it impossible to truly critique them. 

4. What, for you, is the role of criticism in the evolution of cinematic forms? 

Criticism traces demarcation lines, invents distances and makes evaluations precisely where they do not exist: in the domain of images (and thus, the imaginary). It can allow the average cinema-going public to find itself within this space, since it has neither the time nor the training to lose itself there. I don’t believe much in criticism’s influence - at least, not direct influence - on those who make films. Forms metamorphose at levels at once microscopic and macroscopic, finer and broader, within cinema and beyond it - levels that critics usually haven’t a clue about. 

5. What is the place of film History and cinema theories in your work? 

Some place for history. A bigger place for ‘theories’. At least, those theories we experimented within Cahiers at the start of the ‘70s, and have largely abandoned since. That said, ‘theory’ is a big word to define some obsessive ideas that, at best, constitute a problematic. In the case of Cahiers, these questions are: transparency, the off-screen, the place of the spectator, editing, cinema as a dispositif of power, etc. But to be perfectly honest, I must add: we are currently at a low-point that still doesn’t let us get back to such questions.

 (via wiki)

Juxtapuneri (XXII)

Aduse cu poşta (courtesy of c.p., un cititor al blogului)
Mulţumesc!

«„Mama, vorbindu-mi, mă-nvăța subt pom./.../ În dosul soarelui, acolo-i Dumnezeu”: nici nu mai trebuie să spun ce și cum-ul. Interesant este că poezia tinde să acopere (sau vreau eu să acopere?) și alte aspecte din filmul lui Malick.
De pildă, „Dragi copii, ieșiți din crâng/și bucurați-vă ca mieii-n jurul meu” - pentru secvențele atemporale care-au bulversat ochii vesticilor, în veme ce „Când eu de negrul, el de albul nor,/ne-om dezbrăca, pe lângă Dumnezeu/noi ne-om juca, și umbră-i voi ținea/ca să îndure bucuria” - ar putea explica relația băieţilor/fraţilor, presupunând că aș pune „Sunt negru; o, dar sufletul mi-e alb” în gura lui Jack. 

În fine, cireașa de pe tort e opinia că The Tree of Life ar putea sta foarte bine sub paradigma lui „Eu voi fi/atunci ca el, și el mă va iubi.”»

Versurile fac parte din poemul Micuțul negru de William Blake, tradus din germană de Lucian Blaga (Patru milenii de poezie în tălmăcirea lui Lucian Blaga, pp. 105-106)

Cvasimilitudini (LIII)

Screenshot from Desperately Seeking Susan (dir. Susan Seidelman/1985)

Screenshot from The Hudsucker Proxy (dir. Joel Coen/1994)

R

Într-un alfabet personal şi ultrasubiectiv al actriţelor din lumea-ntreagă, am rezervat R-ul pentru Emmanuelle Riva. Iar în cel al personajelor, E-ul e pentru Elle, rolul ei din Hiroshima, mon amour. De Resnais. Apropo de acel film, nu mai ştiu ce critic francez a spus, dar ştiu sigur că a spus: „Într-un anume fel, Hiroshima e un documentar despre Emmanuelle Riva”.

Numai cine l-a văzut, dacă l-a văzut, poate să mute vorbele astea, să le combată. Şi doar cu argumente, musai!

„All good people read good books” (20)

Screenshot from Tutti i santi giorni (dir. Paolo Virzì/2012)

„Umbre mişcătoare...” (I)

Screenshot from Les Biches (dir. Claude Chabrol/1968)

Filmul lui Chabrol e o explorare în patru capitole a arhitecturii fragile a unui menage a trois. Subiectul e mai mult decât o faţadă, aşa cum Les Biches e mai mult decât un film: e esenţializarea La Nouvelle Vague în faza sa de maturitate.