Ce facem efectiv când privim un film? Ce se întâmplă cu adevărat în mintea noastră pe parcursul vizionării? Câtă atenţie putem acorda unui film nu neapărat experimental, dar care evacuează din context clasica dimensiune co-participativă? Într-o lume ubertehnologizată şi asaltaţi în permanenţă de feluriţie stimuli, toţi implicând şi solicitând în mod imperios timp şi atenţie, întrebările acestea sunt mai mult decât justificate. O să fac un efort de sinteză. Key word: atenţia! O noţiune ce s-a ieftinit drastic în era internetului şi a excitanţilor cu factor de multiplicare nelimitat.
Sub (o)presiunea vitezei, între care cea de transfer e esenţială în perceperea realităţii în care trăim astăzi, atenţia se disipează, se pulverizează. Există şi situaţii opuse, generate de existenţa/apariţia unui stimul suficient de puternic în stare s-o monopolizeze (sau s-o acapareze parţial). Într-un astfel de caz, atenţia se distilează în sclavie afectivă. Şi devine ţintă: este urmărită, cuantificată, studiată şi monetizată de diverse divizii de cercetare sau marketing. Într-un singur cuvânt, exploatată. Revin: a privi ceva astăzi, inclusiv un film sau mai ales un film, a-i aloca atenţie, deci, tinde să se transforme dintr-o activitate de loisir, privată (dacă o fi fost vreodată aşa), într-una al cărei scop ne scapă tot mai mult în ciuda caracterului recurent.
Produs sub auspiciile Laboratorului de Etnografie Senzorială al Universităţii Harvard, Manakamana, documentar realizat de cuplul de regizori-cercetători Stephanie Spray şi Pacho Velez, desţeleneşte un teren mai puţin umblat: fenomenologia atenţiei. Asemeni altor proiecte girate de SEL (Leviathan, Sweetgrass, Yumen), şi filmul de faţă stă sub semnul neostructuralismului: unsprezece cadre fixe cu o durată de aproximativ unsprezece minute fiecare, întâmplător durata unei bobine de film, trase din interiorul unei telecabine care facilitează accesul pe vârful unui munte din regiunea nepaleză Trisuli ((în şase se urcă, în cinci se coboară).
Destinaţia e Templul Manakamana, lăcaşul sacru al zeiţei hinduse Bhagwati, despre care se spune că îndeplineşte dorinţele (ne)credincioşilor, de obicei în schimbul unei jertfe animale: găini, capre şi ce mai este dispus omul să sacrifice. Filmul urmăreşte câţiva pelerini, călătorind singuri sau în grupuri mici: o doamnă solitară ce se tot foieşte cu un coş de flori în braţe, alta fără flori şi cam angoasată, două tinere occidentale, un trio de babe gureşe, trei membri ai unei trupe heavy-metal (şi pisoiul lor recalcitrant cerşind şi el atenţie), o pereche masculină de rapsozi sarangi (e singura dată când auzim muzică în film iar ea este introdusă organic, cum i-ar fi plăcut lui Dovjenko), două bătrâne care mânâncă precipitat îngheţată, nu de alta dar se topeşte mai repede decât se aşteptau.
Unii sporovăiesc alene, pălăvrăgesc despre priveliştea zărită prin geamurile telecabinei sau schimbă impresii despre călătoria propriu-zisă. Alţii nu scot o vorbă, precum cei din prima secvenţă, bunic şi nepot, amândoi uşor iritaţi sau intrigaţi de prezenţa camerei către care, de altfel, nu contenesc a arunca priviri fugare. Comportamentul tuturor este, în general, rezervat, prudent. Câţiva abia dacă ridică ochii din podea.
Întrebarea care se înşurubează în mintea noastră este ce anume privim aici. Sau ce anume doresc cei doi realizatori să ne comunice. Panorama, vizibilă parţial prin învelişul transparent al cabinei, este plăcută, dar nu-i deloc individualizată, n-are relief, chiar dacă pentru unii dintre călători este principalul subiect de discuţie. Şi cu toate că acest film, poate mai mult decât altele lansate de SEL (vezi Leviathan de Véréna Paravel & Lucien Castaing-Taylor), se apropie de rigorile unui eseu etnografic, nu aflăm foarte multe lucruri despre subiecţi. Frânturile de dialog nu au darul de a ne edifica. Ba mai mult, avem şi varianta, chiar uvertura, în care deplasarea se face într-o linişte deconcertantă, punctată doar de sunete exterioare (ciripitul păsărilor, trosnetele metalizate scoase de mecanismul de rulare în dreptul stâlpilor ce susţin cablurile, hăuliturile unor inşi de la sol etc.)
Treptat, lucrurile încep să capete consistenţă. În masa dialogală oricum nu foarte generoasă se pot distinge o serie de pattern-uri conversaţionale: comentarii despre peisaj şi templu, păreri despre efectul altitudinii asupra urechilor, dar mai ales comparaţii pe axa trecut-prezent cu referire precisă la binefacerile acestui sistem de ardere a distanţelor. Emblematic e un cuplu în vârstă, cu un cocoş pe post de ofrandă, care cu greu îşi mută privirea de la vechiul traseu aflat la câteva zeci de metri sub ei. Odinioară, parcurgerea acestuia cu piciorul le lua şi trei zile. Acum, de când cu montarea telefericului, o minune fără îndoială, drumul durează doar 9-10 minute. Dus. Timp comprimat graţie avansului tehnologic.
Cabluri metalice = forţă telematică, fibră optică = viteză de transfer, acesta este dublul binom. Sau altfel spus, supremaţia distanţei-viteză asupra spaţiului şi timpului, exprimată în kilometri - prima,. respectiv kilometri/h - a doua. „Astăzi, aşa cum susţine filosoful francez Paul Virilio, această viziune a lumii, în care domină ortodoxia octogonală, se estompează într-o apercepţie în care noţiunea de dimensiune fizică îşi pierde progresiv sensul, valoarea sa analitică de decupaj şi de demontare a realităţii perceptive, în profitul altor surse de evaluare electronică ale spaţiului şi timpului, fără numitor cu cele ale trecutului.” (s.m)
Un exemplu este secvenţa cu trupa de rockeri în prim-plan. Tustrei raportează călătoria pe care o întreprind apelând la media alternative: videoclipul unei piese proprii ar putea fi turnat într-o astfel de telecabină, peisajele survolate ar da bine în ramele unei picturi, iar selfie-urile pe care nu mai prididesc să şi le facă nu-s altceva decât ipostazierea instananee a realităţii lor. Între ei şi ceilalţi pelerini există o diferenţă uriaşă în materie de percepţie a timpului şi de distribuire a atenţiei. Modalitatea de interiorizare/exteriorizare a acestei experienţe, influenţată mai mereu de impulsul de a „prinde” tot ce-i înconjoară pe suport foto sau video, e o nuanţată imagine a duratei ca efect de suprafaţă, o formă de a măsura şi înţelege această durată.
Undeva spre mijlocul filmului, precedat de un transport de capre (într-o cuşcă) lipsit de prezenţă umană vizibilă, fluxul urcări-coborâri este întrerupt de un interludiu sonor care busculează oarecum atenţia vizuală prin inserarea unui tur auditiv al templului. În dreptunghiul negru al ecranului se derulează o succesiune simfonică de zgomote: uşi care scârţâie, dangăt de clopote, scâncete şi behăieli de animale. Aici, chiar în nucleul său, filmul intră într-un nou spaţiu senzorial, supra-fluid şi supra-conductibil, sugerând noi direcţii de canalizare a atenţiei şi lăsând ochilor răgaz pentru a face călătoria în sens invers.
At its very core, Manakamana e un film care atrage atenţia asupra atenţiei, dacă mi se permite formularea, confruntând-o, într-un interval determinat de timp, cu figuri sau scenarii familiare, repetitive. Variaţiunile sunt minore, ritmate subtil fie de numărul subiecţilor din cadru, recte extracţia lor demografică, fie de aproape imperceptibila alternare a unghiurilor de filmare. „Timpul este accidentul accidentelor”, scria Epicur. Parafrazându-l, am putea spune ca spaţiul-timp generat de continuumul tehnologic este accidentul accidentelor de transfer ale vitezei. Care, contrar convingerilor lui Karl Sagan, nu dilată timpul în momentul în care scurtează spaţiul, ci fragmentează atenţia.
Sub (o)presiunea vitezei, între care cea de transfer e esenţială în perceperea realităţii în care trăim astăzi, atenţia se disipează, se pulverizează. Există şi situaţii opuse, generate de existenţa/apariţia unui stimul suficient de puternic în stare s-o monopolizeze (sau s-o acapareze parţial). Într-un astfel de caz, atenţia se distilează în sclavie afectivă. Şi devine ţintă: este urmărită, cuantificată, studiată şi monetizată de diverse divizii de cercetare sau marketing. Într-un singur cuvânt, exploatată. Revin: a privi ceva astăzi, inclusiv un film sau mai ales un film, a-i aloca atenţie, deci, tinde să se transforme dintr-o activitate de loisir, privată (dacă o fi fost vreodată aşa), într-una al cărei scop ne scapă tot mai mult în ciuda caracterului recurent.
Produs sub auspiciile Laboratorului de Etnografie Senzorială al Universităţii Harvard, Manakamana, documentar realizat de cuplul de regizori-cercetători Stephanie Spray şi Pacho Velez, desţeleneşte un teren mai puţin umblat: fenomenologia atenţiei. Asemeni altor proiecte girate de SEL (Leviathan, Sweetgrass, Yumen), şi filmul de faţă stă sub semnul neostructuralismului: unsprezece cadre fixe cu o durată de aproximativ unsprezece minute fiecare, întâmplător durata unei bobine de film, trase din interiorul unei telecabine care facilitează accesul pe vârful unui munte din regiunea nepaleză Trisuli ((în şase se urcă, în cinci se coboară).
Destinaţia e Templul Manakamana, lăcaşul sacru al zeiţei hinduse Bhagwati, despre care se spune că îndeplineşte dorinţele (ne)credincioşilor, de obicei în schimbul unei jertfe animale: găini, capre şi ce mai este dispus omul să sacrifice. Filmul urmăreşte câţiva pelerini, călătorind singuri sau în grupuri mici: o doamnă solitară ce se tot foieşte cu un coş de flori în braţe, alta fără flori şi cam angoasată, două tinere occidentale, un trio de babe gureşe, trei membri ai unei trupe heavy-metal (şi pisoiul lor recalcitrant cerşind şi el atenţie), o pereche masculină de rapsozi sarangi (e singura dată când auzim muzică în film iar ea este introdusă organic, cum i-ar fi plăcut lui Dovjenko), două bătrâne care mânâncă precipitat îngheţată, nu de alta dar se topeşte mai repede decât se aşteptau.
Unii sporovăiesc alene, pălăvrăgesc despre priveliştea zărită prin geamurile telecabinei sau schimbă impresii despre călătoria propriu-zisă. Alţii nu scot o vorbă, precum cei din prima secvenţă, bunic şi nepot, amândoi uşor iritaţi sau intrigaţi de prezenţa camerei către care, de altfel, nu contenesc a arunca priviri fugare. Comportamentul tuturor este, în general, rezervat, prudent. Câţiva abia dacă ridică ochii din podea.
Întrebarea care se înşurubează în mintea noastră este ce anume privim aici. Sau ce anume doresc cei doi realizatori să ne comunice. Panorama, vizibilă parţial prin învelişul transparent al cabinei, este plăcută, dar nu-i deloc individualizată, n-are relief, chiar dacă pentru unii dintre călători este principalul subiect de discuţie. Şi cu toate că acest film, poate mai mult decât altele lansate de SEL (vezi Leviathan de Véréna Paravel & Lucien Castaing-Taylor), se apropie de rigorile unui eseu etnografic, nu aflăm foarte multe lucruri despre subiecţi. Frânturile de dialog nu au darul de a ne edifica. Ba mai mult, avem şi varianta, chiar uvertura, în care deplasarea se face într-o linişte deconcertantă, punctată doar de sunete exterioare (ciripitul păsărilor, trosnetele metalizate scoase de mecanismul de rulare în dreptul stâlpilor ce susţin cablurile, hăuliturile unor inşi de la sol etc.)
Treptat, lucrurile încep să capete consistenţă. În masa dialogală oricum nu foarte generoasă se pot distinge o serie de pattern-uri conversaţionale: comentarii despre peisaj şi templu, păreri despre efectul altitudinii asupra urechilor, dar mai ales comparaţii pe axa trecut-prezent cu referire precisă la binefacerile acestui sistem de ardere a distanţelor. Emblematic e un cuplu în vârstă, cu un cocoş pe post de ofrandă, care cu greu îşi mută privirea de la vechiul traseu aflat la câteva zeci de metri sub ei. Odinioară, parcurgerea acestuia cu piciorul le lua şi trei zile. Acum, de când cu montarea telefericului, o minune fără îndoială, drumul durează doar 9-10 minute. Dus. Timp comprimat graţie avansului tehnologic.
Cabluri metalice = forţă telematică, fibră optică = viteză de transfer, acesta este dublul binom. Sau altfel spus, supremaţia distanţei-viteză asupra spaţiului şi timpului, exprimată în kilometri - prima,. respectiv kilometri/h - a doua. „Astăzi, aşa cum susţine filosoful francez Paul Virilio, această viziune a lumii, în care domină ortodoxia octogonală, se estompează într-o apercepţie în care noţiunea de dimensiune fizică îşi pierde progresiv sensul, valoarea sa analitică de decupaj şi de demontare a realităţii perceptive, în profitul altor surse de evaluare electronică ale spaţiului şi timpului, fără numitor cu cele ale trecutului.” (s.m)
Un exemplu este secvenţa cu trupa de rockeri în prim-plan. Tustrei raportează călătoria pe care o întreprind apelând la media alternative: videoclipul unei piese proprii ar putea fi turnat într-o astfel de telecabină, peisajele survolate ar da bine în ramele unei picturi, iar selfie-urile pe care nu mai prididesc să şi le facă nu-s altceva decât ipostazierea instananee a realităţii lor. Între ei şi ceilalţi pelerini există o diferenţă uriaşă în materie de percepţie a timpului şi de distribuire a atenţiei. Modalitatea de interiorizare/exteriorizare a acestei experienţe, influenţată mai mereu de impulsul de a „prinde” tot ce-i înconjoară pe suport foto sau video, e o nuanţată imagine a duratei ca efect de suprafaţă, o formă de a măsura şi înţelege această durată.
Undeva spre mijlocul filmului, precedat de un transport de capre (într-o cuşcă) lipsit de prezenţă umană vizibilă, fluxul urcări-coborâri este întrerupt de un interludiu sonor care busculează oarecum atenţia vizuală prin inserarea unui tur auditiv al templului. În dreptunghiul negru al ecranului se derulează o succesiune simfonică de zgomote: uşi care scârţâie, dangăt de clopote, scâncete şi behăieli de animale. Aici, chiar în nucleul său, filmul intră într-un nou spaţiu senzorial, supra-fluid şi supra-conductibil, sugerând noi direcţii de canalizare a atenţiei şi lăsând ochilor răgaz pentru a face călătoria în sens invers.
At its very core, Manakamana e un film care atrage atenţia asupra atenţiei, dacă mi se permite formularea, confruntând-o, într-un interval determinat de timp, cu figuri sau scenarii familiare, repetitive. Variaţiunile sunt minore, ritmate subtil fie de numărul subiecţilor din cadru, recte extracţia lor demografică, fie de aproape imperceptibila alternare a unghiurilor de filmare. „Timpul este accidentul accidentelor”, scria Epicur. Parafrazându-l, am putea spune ca spaţiul-timp generat de continuumul tehnologic este accidentul accidentelor de transfer ale vitezei. Care, contrar convingerilor lui Karl Sagan, nu dilată timpul în momentul în care scurtează spaţiul, ci fragmentează atenţia.