"Four is what...?" (30) [Blue Caprice]

În urmă cu 11 ani, în trei fatidice săptămâni din luna octombrie, 10 persoane au fost ucise și trei rănite grav într-o serie de atacuri armate comise fără logică (din toate punctele de vedere) în Washington DC, Maryland și Virginia. Cazul a făcut vâlvă sub eticheta „lunetiştii din Beltway”, pornind de la backgronund-ul autorilor: un veteran US Army și un adolescent adus în State din Antigua tocmai de acest fost militar, după ce copilul fusese abandonat de maică-sa.

Debutul în lungmetraj al regizorului Alexandre Moors nu-i o reconstituire fidelă a acestor tragice evenimente, ci se concentrează, în stilul docudramei, asupra perioadei premergătoare atacurilor, explorând modul în care adolescentul aparent salvat de la înfometare sau delincvenţă în insula natală, pe numele său Lee Boyd Malvo (Tequan Richmond), se transformă, sub mâna fermă a mentorului său, John Allen Mohamed (Isaiah Washington), într-o veritabilă maşină de ucis. Tehnica e simplă şi e de când lumea: o asiduă spălare a creierului prin inocularea urii de clasă într-o minte copleşită de „minunata lume nouă” în care a aterizat.

Filmul, în cele 92 de minute ale sale, poate sau nu poate fi îndatorat realităţii psihologice a celor portretizaţi (ambii rejectaţi de familii şi de societate), dar reprezintă cu certitudine o versiune înspăimântător de plauzibilă și profund tulburătoare a unor fapte ieşite din ţâţânile oricărei grile raţionale de înţelegere a lor.

Similar cu australianul Snowtown - deși violența e mult mai puțin fățișă ca acolo - Blue Caprice analizează modul în care un surogat de figură paternă bântuită de intenţii revanşard-criminale generate neîndoielnic de marginalizare (nu ştiu dacă am spus, dar cred că s-a înţeles din context: în Antigua, puştiul a crescut fără tată) acaparează viața unui tânăr încă năuc și-l aduce în starea de a comite acte reprobabile (iar nu ştiu dacă am spus sau dacă se subînţelege, dar rolurile în echipa asta sunt clar delimitate: „tatăl” e şofer şi ţine de şase, puştiul apasă pe tragăci prin dispozitivul ingenios creat în portbagajul automobilului care le ţine şi de casă şi masă; oricât de cinic ar părea, el are totuşi libertatea de a alege victimele după cele mai arbitare criterii).

Altfel spus, Moors și scenaristul său, R.F.I. Porto, încearcă într-o oarecare măsură să sugereze, fără a deveni tezişti sau contrafactuali însă, că metamorfoza la care asistăm, colorarea în rău a personajului, n-ar fi fost posibile în alte circumstanţe. Sau, dacă vă convine aşa, e un îndemn la medita asupra absurdului situaţiei. De asemenea, tot ca în Snowtown, atmosfera e generată de acumularea gradată a tensiunii, devenind apăsător-insuportabilă chiar dacă știm dinainte rezultatul (introdus prin imagini surprinse de camerele de supraveghere şi din jurnalele tv), respectiv direcţia în care merge narațiunea. Moors chiar plusează pe un substrat extrem de sensibil: pe măsură ce semințele agresiunii sunt sădite în Lee, „maestrul” e tot mai mândru de rezultatele operei sale de manipulare. „Am a creat un monstru”, spune el cu un soi de afecţiune care, culmea, are un sens intern bine conturat.

La un moment dat, după ceea ce aş putea numi breaking point, veţi auzi o întrebare: „Where is my father”?  Nu-i nevoie să precizez cine o rosteşte, însă înclin să cred c-o să vă gândiţi la ea mai mult decât aţi vrea. Nu pentru că deschide o nouă perspectivă de interpretare, ar fi prea mură-n gură, ci din alte motive. Cu cât mai uşor de intuit, cu atât mai năucitoare.

Jennifer

Screenshot from Requiem for a Dream (dir. Darren Aronofsky/2000)

Cu o voce aproape gâtuită de lacrimi, pe care în două rânduri e cât pe-aci s-o scape de sub control, o auzim pe Marion (Jennifer Connelly): „Harry... Can you come today?” Reuşeşte s-o ţină în frâu, fiindcă vrea ca rugămintea să rămână limpede şi demnă, dar acolo, la you, e un moment de cumpănă, un vibrato abia perceptibil. Replierea va fi rapidă şi necesară: la capătul celălat al firului, Harry (Jared Leto) pare şi el destul de răvăşit.

E punctul final de inflexiune, climaxul - calm şi sfâşietor, totodată - al celei mai complexe şi incandescente partituri din tot filmul, semnată de o actriţă care n-a reuşit mai apoi atingă acest nivel, deşi a fost recompensată cu un Oscar pentru rol secundar în A Beautiful Mind. Din motive ce-mi scapă, a fost atât de fără imaginaţie distribuită în toţi anii ăştia (mă gândesc la rolurile de soţie năpăstuită din sus-numitul A Beautiful Mind, Little Children sau Reservation Road), împinsă cumva, în ciuda potenţialului de netăgăduit, să recicleze cele mai puţin ofertante părţi din evoluţiile precedente. În fine...

Mi se întâmplă frecvent să-mi aduc aminte replica asta, pe care o leg invariabil de un detaliu minuscul prezent în imagine: manşeta jerseului acoperindu-i un sfert din mâna în care ţine cărămida aia de telefon. E acolo, în acel amănunt metonimic, amestec de neglijenţă vestimentară şi fragilitate emoţională, semnul vizibil al tulburării în care se află. Cadrul îi redă perfect starea interioară fără să-i altereze din frumuseţea chipului, luminat dinăuntru cum ar veni, spre deosebire de chipul lui Harry, schimonosit, lovit intermitent din exterior de o lumină isterică, verde-gălbuie. E drept,  montajul nu e subtil deloc în cazul de faţă, dar cui îi pasă? Gândurile tale sunt în altă parte. Aproape că-ţi doreşti alături de ea ca Harry să vină. Azi.

Câteva clipe mai târziu, o lacrimă îşi va croi drum pe obrazul drept, însă nu mai contează. Catharsisul s-a consumat deja.

Bonus:

„Vă rog, nu staţi între scaune!” (1)

Screenshot from Ain't Them Bodies Saints (dir. David Lowery/2013)

La 23 iunie 1951, Ionesco, din a cărui piesă am preluat replica din titlu, nota în legătură cu Scaunele:

„(...) Să exprimi absenţa. Să exprimi regretele, remuşcările. Irealitatea realului. Haos originar. Vocile la sfîrşit, zgomot al lumii, gălăgie, sfărîmături de lume, lumea piere în fum, în sunete şi culori ce se sting, ultimele temelii se prăbuşesc sau mai curînd se dislocă. Ori se topesc într-un fel de noapte. Sau într-o strălucitoare, orbitoare lumină.”

Imaginea aceasta (şi chiar filmul din care am luat-o) se lipeşte de spusele lui Ionesco. Altele, în schimb, se vor lipi altfel sau nu se vor lipi deloc. Nu va fi întotdeauna o omologie de structură pentru că nu caut asta sau aşa numita (pretenţios) izotopie sensică. Mult mai interesant mi se pare contrastul, aparenta lipsă a legăturii dintre obiect şi reprezentarea lui.

Sau, cu vorbele lui Baudrillard din Sistemul obiectelor, „imaginea și lectura ei nu sînt cîtuși de puțin calea cea mai scurtă spre obiect, ci spre o altă imagine.” Am avut, rând pe rând, fără a le fi abandonat de tot, serii dedicate ceasurilor, cărţilor sau uşilor din filme (atrăgând, cu acest prilej, ironiile fără scaun la cap ale unui autointitulat snob elitist de pe un forum larvar). Acum a venit rândul scaunelor, elemente esenţiale în puzzle-ul absurd care e uneori lumea şi, de asemenea, elemente esenţiale în sistemul cinematografic al obiectelor.

Prin urmare:

„Doamnelor şi domnilor, eliberaţi trecerea. Ca să stea toată lumea comod, persoanele care n-au loc pe scaun sînt invitate să stea în picioare, aici, la perete, în dreapta sau în stînga... Osă vedeţi şi-o să auziţi totul, nu vă faceţi probleme, toate locurile sînt bune!”

"Four is what...?" (29) [Les salauds (aka Bastards)]

A nu lăsa spectatorul să-şi bage prea mult nasul, a-l familiariza cu povestea eliptic, a-i pune la dispoziţie, parcimonios, informaţii seci şi reci (care şi atunci când vin, ridică şi mai multe întrebări în loc să-i ofere aşteptatele răspunsuri), toate acestea sunt procedee prin care Claire Denis şi-a croit un statut în cinema-ul mondial de autor. În cele mai multe cazuri, rezultatele sunt remarcabile, cum s-a întâmplat cu White Material, de pildă, ale cărui detalii se adună direct proporţional cu deşirarea ghemului epic, pentru ca în final să fie detonate sumbru-mistuitor. Aceeaşi formulă generează şi rateuri, iar L'intrus (din 2004) e primul ce-mi vine-n minte. Lăsat să plutească prea mult în zodia vagului, filmul pune la grea încercare până şi interesul celui mai stoic privitor.

Din fericire, Les salauds este din acelaşi... White Material. Cu meticulozitate, Denis îşi desfăşoară povestea aidoma decojirii unei cepe, fiecare foiţă transformându-se într-un amănunt a cărui valoare capătă un sens plenar abia în momentul climaxul. Deşi arată ca un revenge movie altioit pe structura unui noir, o astfel de încadrare reductivă face un deserviciu echilibrului narativ. La cele 100 de minute ale sale, este mai scurt decât alte congenere, dar compensează prin angajare şi vioiciune. Pe unele tronsoane e chiar frapant de vioi pentru un regizor cu un modus operandi în general expozitiv.

Deschizându-se cu o serie derutantă de imagini nocturne fără dialog, trase într-o lumină de muştar murdar (nuanţă recurentă) şi acompaniate doar de răpăitul puternic al unei ploi ce pare a se prăvăli ca un potop peste lume, Les salauds se regrupează rapid în jurul următoarei linii actanţiale: Sandra (Julie Bataille) află că fiica ei Justine (Lola Creton) a fost abuzată sexual de câţiva oameni de afaceri în căutare de plăceri kinky. Şi mai rău e că aceştia scapă prin ochiurile largi ale năvodului legii, motiv pentru care se decide să apeleze la Marco (Vincent Lindon), fratele plecat pe mări pentru o carieră de marinar în detrimentul afacerilor familiei (producţie şi distribuţie de încălţăminte). 

Marco revine în ţară şi se readaptează rapid la viaţa „pe uscat”. Închiriază o cameră în acelaşi imobil cu Raphaelle (Chiara Mastroianni), soţia unuia dintre principalii suspecţi, un afacerist sulfuros, patibular, foarte apropiat ca structură de Strauss-Kahn, celebrul inamic public internaţional şi campion pe ramură în materie de moravuri uşoare (în rolul său, Michel Subor, unul din actorii-fetiş ai lui Denis). Relaţia dintre Raphaelle şi soţul său e formală. E nevastă-breloc, femeie întreţinută cu atribuţii precise: să aibă grijă de copil, un puşti de vreo 7-8 ani la care tatăl său ţine ca la ochii din cap fiind unicul moştenitor al imperiului, să-şi acompanieze bărbatul în societate şi, din când în când, să fie partener pasiv de sex. Pe fondul ăsta intră în ecuaţie Marco. Nu-i va trebui mult să o seducă şi odată cu asta să imprime lucrurilor o traiectorie inconturnabilă.

Cele două personaje, ascunse mai mereu în spatele unor măşti poker face, sunt arareori calde sau ataşante, dar pun la bătaie exact cantitatea suficientă de empatie pentru a contrabalansa „greutatea” ultimului act al filmului, care va reconfirma stofa de scriitor cu ştaif a doamnei Denis (la scenariu a colaborat şi Jean-Pol Fargeau), la fel ca în White Material, dar nu cu intensitatea de acolo. Fragmentele livrate până atunci vor fi îmbinate împotriva oricăror aşteptări pentru efectul revelaţiei ultime (deloc trase de păr, dacă vă temeaţi de asta). Şi dacă tot am introdus o comparaţie între cele două, trebuie să mai spun că atât diapazonul narativ, cât şi ambiţia tematică sunt mai solid orchestrate în White Material. Chiar dacă centrat, de asemenea, pe un nucleu de personaje proeminente, acesta din urmă este mult mai incisiv şi împleteşte mult mai incisiv chestiunile spinoase de clasă, sex, rasă sau colonialism. În fond, acestea au amplificat impactul filmului mai mult decât întrebările rămase în aer. 

Les Salauds, pe de altă parte, este mult mai preocupat de conexiunile imediate dintre personaje. Aceleaşi teme dure (puterea, corupția sau diferenţele de clasă) scot şi aici capul din story, dar pe măsură ce ostilităţile dintre cei implicaţi avansează, prezenţa lor devine simbolică în cel mai propriu sens al termenului. În ciuda acestei limitări, povestea poate fi valabilă pentru toate societăţile care tratează individul strict instrumental, reducându-i existenţa la criteriul valorii de piaţă. Îl foloseşti, apoi te debarasezi de el fără regrete. Lumi paralele, existenţe aşijderea. Cam aici se opresc implicațiile narațiunii, declinată în registru noir, dar fără vâna specifică genului. Sau, pentru a apela la o analogie preluată din atletism, ce avem aici e o probă de semifond, nu de aruncarea discului (ca să nu zic a ciocanului de teama conotaţiei ideologice, pe care autoarea are grijă s-o evite). Cu toate acestea, chiar dacă Les salauds rămâne la suprafața mizelor înalte, în viziunea lui Claire Denis e o suprafaţă cu destule asperităţi problematizante.

Inside Llewyn Davis: piesa lipsă din trilogia alienării (versiunea Coen)

O vorbă din showbiz-ul american zice că, dacă pe calea spre stardom nu reuşeşti să fii fericit, nu vei fi fericit nici când, finalmente, se întâmplă să atingi culmile gloriei. Dacă există ceva adevăr în butada asta, atunci muzicianul folk Llewyn Davis (Oscar Isaac), eroul celui mai proaspăt (= recent) film al fraţilor Coen, Inside Llewyn Davis (Premiul Juriului la Cannes), ar risca direct depresia în eventualitatea obţinerii succesului pe care-l tot vânează. Nu de alta, dar din felul aproape agresiv în care se raportează la muzica din care (abia) trăieşte lasă impresia că s-ar simţi mult mai bine dacă n-ar mai auzi niciodată o piesă de profil. I mean, dacă te enervează în aşa hal folkul şi exponenţii lui de ce-ai mai vrea să răzbeşti? Răspunsul, my friends, nu-i vânare de vânt, e esenţa acestui film!

Puzderia de pelicule (biopic-uri, majoritatea) dedicate artiştilor care au crezut în steaua lor şi care, în cele din urmă, au izbândit, este un generator sigur de reflexe condiţionate pentru publicul obişnuit cu rezolvări convenabile. Teoretic, structura de rezistenţă a naraţiunii de aici, croită pe serializarea eşecurilor din contul lui Llewyn până la acel punct în care răsturnarea paradigmei ar deveni artificială, n-ar trebui să creeze aşteptări în acest sens. Totuşi, ironia în general protectoare, ce pigmentează păţaniile (anti)eroului, generează solidaritate şi un tip de anticipaţie pozitivă pe principiul „hai, că nu-i dracu' aşa de negru”.

Adăugaţi şi unele indicii care împing gândul în aceeaşi direcţie, cel mai apăsat fiind discuţia cu tartorul producătorilor din Chicago (drumul lui Llewyn până acolo şi cel de întoarcere reprezintă o nouă şi minunată probă de cine-virtuozitate în panoplia celor doi cineaşti). Gata, îţi vine să zici, ăsta-i biletul lui de ieşire la liman: boss-ul (F. Murray Abraham) îi permite să dea o probă, el se execută chiar dacă nu rupe gura târgului, dar o şansă ar fi. Şi totuşi nu, fiindcă o replică, la ţanc plasată, nu mai lasă loc de iluzii: totul a fost un joc (secund). Planurile fraţilor Coen sunt altele, altfel n-ar mai fi un film sub antrepriza lor.

Llewyn Davis e talentat, nu se poate nega asta, dar din motive neştiute norocul îl ocoleşte mai mereu, aşa că principala sa ocupaţie e să bată pe la uşile studiourilor de înregistrări, cărându-şi cu el chitară printr-un Greenwich Village mohorât şi rece într-o perioadă (early 60s) în care Dylan se pregătea să explodeze. Colac peste pupăză, se mai trezeşte şi cu o pisică ghimbirie de care se simte dator să aibă grijă după ce, din neglijenţa lui, pisica o zbugheşte în stradă din apartamentul unor prieteni care-l găzduiseră peste noapte. Nu ştiu dacă reiese din context, însă Davis n-are un locşor al lui. Doarme pe unde apucă, în general prin casele unor amici milostivi, se hrăneşte la fel. Poate că apariţia mâţei în viaţa lui ar trebui să fie un semn, numai că în ceea ce-l priveşte, animăluţul (simpatic foc şi cu lipici la doamnele şi domnişoarele pisicoase, başca prilej de gaguri) e încă sau doar o pacoste care-i complică viaţa, oricum deloc uşoară.

În Drive, pentru cine îşi aminteşte, Oscar Isaac juca (tot alături de ingenua şi fragila Carey Mulligan, metamorfozată aici în rolul unei scorpii cu limba spurcată) un personaj pe nume Standard (Gabriel). Era şi-o poantă pe seama acestui nume pe care eu o preiau de-acolo şi spun că versiunea Deluxe la care se făcea referire ne este oferită în Inside Llewyn Davis. Loser-ul pe care-l interpretează e abraziv, aţos, un arici mereu în gardă, iar Isaac evoluează în interiorul acestor date de parcurs, evitând orice încercare de a-i estompa din ţepi, de a-l face mai simpatic. Efectul, deloc paradoxal, e obţinerea acelei solidarităţi de care aminteam adineauri

Din răbufnirile sale acide sau din felul sensibil-reţinut în care-şi cântă piesele răzbate mare parte din frustrarea celui care continuă să nădăjduiască într-o răsucire favorabilă a destinului deşi mai toate-i sunt potrivnice. Îi vedem răfuială surdă cu sine şi cu lumea ce parcă i se pune de-a curmezişul (vezi şi tentativa zadarnică de a-şi relua cariera de marinar) şi deşi abia sugerată, înţelegem de ce Dylan e pe cale să schimbe cursul istoriei muzicii, în vreme ce Davis o ia literalmente pe cocoaşă (care, după un timp, devine un fel de cocoaşă interioară): nu-i destul să fii bun laolaltă cu alte câteva sute ca tine, trebuie să ai şi scânteia. Adevăr vechi de când lumea, magistral scos în relief de interpretarea lui Isaac (comparabilă cu a lui Michael Stuhlbarg în A Serious Man).

A susţine că IDL nu respectă criteriile de calitate cu care brandul Coen ne-a obişnuit de-a lungul vremii (excepţiile sunt două, le ştiţi) mi se pare o formă infantilă de criticism şi nimic mai mult. E ca şi cum s-ar spune că nu e unul dintre cele mai bune filme făcute vreodată. Scenariu şi replici brici îmbibate în umorul negru închis devenit trademark, galeria obişnuită de freakşi straşnic desenaţi şi competent aspiraţi pe ecran de John Goodman, Adam Driver sau Garett Hedlund (to name a few), coloană sonoră în format live şi imagine ceas, în tonuri de gri iernatic, desprinse parcă de albumul The Freewheelin’ Bob Dylan, cu menirea - îndeplinită - de a reconstitui la milimetru atmosfera anilor 60 din Greenwich Village. Apropo de imagine: e pentru prima oară de la Miller's Crossing, din 1990 deci, când Roger Deakins lipseşte motivat din echipă, însă Bruno Delbonell, înlocuitorul său, îi face uitată absenţa cu brio.

Evident, nu poate fi comparat în termeni de magnitudine cu No Country for Old Men, dar a judeca lucrurile din perspectiva asta înseamnă a aduna mere cu pere. Mult mai logic, în schimb, e plasarea sa acolo unde îi este locul şi unde străluceşte: lângă Barton Fink şi A Simple Man în ceea ce aş putea numi trilogia alienării. In modern times. Pentru că Inside Llewyn Davis e un triumf asemeni celor două! Iar la un alt nivel, înseamnă pentru muzica folk ce a însemnat O Brother, Where Art Thou? pentru bluegrass.

P.S.: Acuzaţia frecvent vehiculată la adresa fraţilor Coen că se comportă ca nişte zei capricioşi care-şi urgisesc unele personaje doar de dragul de a le vedea cum suferă nu mă interesează. Eu zic că numai nişte cineaşti cu suflet generos pot face un film atât de liric şi, în fond, tandru, fără a cădea în desuet şi poncife.

Epifanie (o continuare)

„All memories are traces of tears”. E un postulat lansat de Wong Kar Wai în 2046, iar de atunci (din 2004, mai precis) n-am mai văzut alt film care să-i încapsuleze şi să-i redea mai pertinent esenţa aşa cum o face To the Wonder. Pentru că opusul (atenţie la accent!) lui Malick asta e, la urma urmei: un palimpsest evocativ, o repertoriere fragmentară a amintirilor rămase din povestea de iubire pe care doi oameni aflaţi mai mereu în contratimp încearcă s-o construiască.

Şi pentru că nu izbutesc (sau oricum, tot ce reuşesc stă sub semnul temporarului), fiecare rămâne cu patrimoniul său anamnetic alătuit din resturi de evenimente, stări şi întâmplări (bune sau nefaste, relevante sau mai puţin relevante) în virtutea unui proces ce pare legat de descoperirea unui cercetător american în neuroştiinţă, Karim Nader (McGill University), potrivit căruia trecutul nostru e ceea ce ne amintim (selectiv sau nu), nu ceea ce s-a întâmplat cu adevărat. Altfel spus, lucrurile de care ne aducem aminte se alterează amintindu-ni-le pur şi simplu! Nader a ajuns aici punându-şi întrebări de genul „Ce se întâmplă efectiv când rememorăm trecutul?”, „Actul în sine anulează ceea ce s-a întâmplat?”, „Sau amplifică?” etc., răspunsurile provocând o răsturnare a teoriei „memoriei consolidate”, lansată la începutul anilor 90 de Eric Kandel, neurolog laureat cu Nobel.

2046+1

Şi cică Roman Coppola ar vrea ca eu să cred că numărul ăsta de casă e aşa, ieşit din spuma mării, dintr-o asociere întâmplătoare de idei, dintr-un joc secund al imaginaţiei sale fecunde sau mai ştiu eu prin ce metodă bizară! Ei bine, eu nu cred nici în ruptul capului purtat (uneori de pomană) de Charlie Sheen. Eu, ca wongkarwai-an convins, sunt convins (alăturare obligatorie în circumstanţele date) că e o trimitere subtilă spre 2046, filmul maestrului din Hong Kong, mai ales că şi povestea din filmul lui Coppola (despre care v-am mai zis aici) se învârteşte tot în jurul unui bărbat care încearcă să uite o femeie...