Cvasimilitudini (C) [The end but not the ending]

Screenshots from La migliore oferta (dir. Giuseppe Tornatore/2013)

Official still from Saint Laurent (dir. Bertrand Bonello/2014)

All good things come to an end, parcă aşa era, nu? Ei bine, în situaţia dată nu aş putea zice că e un sfârşit-sfârşit, ci doar un final de serie. Sau un capăt de drum. Aşadar, Cvasimilitudini (trademark Cinesseur) atinge episodul 100, însă lucrurile nu se vor opri aici. Începând de săptămâna viitoare, vom/veţi avea un nou sezon de Cvasimilitudini, l-aş putea numi Reloaded, dar e doar un titlu provizoriu, de probă. Cert e că rubrica asta va continua indiferent de rating-uri, păreri sau mai ştiu eu ce alte comentarii. Because Cinesseur leads, does not follow! Stay around for more...

P.S.: Numerotarea episoadelor nu va mai avea cifre romane, însă ăsta e un detaliu mai mult sau mai puţin semnificativ... Mai degrabă mai puţin.

Maps to the Stars: romantism noir

Maps to the Stars poate fi lesne catalogat (şi a fost, de altfel) un asalt satiric acid la adresa Planetei Hollywood. Din punctul meu de vedere, a-l considera astfel reprezintă o opţiune hermeneutică facilă, o capcană în care au căzut toţi cei care s-au lăsat păcăliţi de învelişul glam al suprafeţei. Înveliş cu rol de pistă derutantă.

Saint Laurent: not another old-fashion(ed) biopic

Apropiindu-se fără teamă, chiar cu o uşurinţă deconcertantă, de viaţa unuia dintre cei mai iconici creatori francezi de modă, Bertrand Bonello adaugă o nouă dimensiune carierei sale de cineast. În Saint Laurent, care nu e exact biopic-ul la care cineva cu un nivel mediu de instrucţie s-ar putea aştepta, grija pentru ritmul narativ este şi mai pronunţată, pe alocuri chiar căutată, subsumabilă unui obiectiv auctorial ce a căpătat consistenţă de la un film la altul: muzicalitatea epică.

Departe de clişee, imaginile cu care operează Bonello au dublă funcţionalitate: transcend clasica imagerie fashion, încapsulând fulgurant esenţa masculinităţii şi eleganţei, şi - efect direct al scriiturii filigranate - devin memorabile, gravându-se durabil pe retină, aşa cum se întâmplă cu acea splendidă secvenţă, picturală prin excelenţă, în care Yves Saint Laurent (Gaspard Ulliel) şi iubitul său, Jacques de Bascher (Louis Garrel), amândoi la bustul gol, filiformi, în pantaloni negri cu talie înaltă şi foarte slim, se studiază din priviri ca doi boxeri fără gardă. La fel încadrarea unei defilări de modă în ramele unui tablou de Mondrian sau viziunile psihedelice ale protagonistului, explozii de culoare şi afecte.

Dotat cu un acut simţ al scanării în profunzime a resorturilor unui personaj ultracompozit, Bonello jonglează inteligent cu publicity stunt-urile iconice puse la cale în anii 70 de Saint Laurent, în special cu fotografiile care l-au făcut cunoscut publicului larg (de ex., aceasta). Accentul cade covârşitor pe reconstituirea culiselor acelor momente, iar asta reprezintă o opţiune fericită ce îndepărtează filmul de canoanele şi conformismele genului.

Dezavantajul (periferic, dar asumat) este acela că filmul, gândit în termenii unui splendid exerciţiu de sobrietate dramaturgică, degajă o răceală comparabilă cu distanţa sociologică. Un adevărat paradox, dacă ne gândim la incandescenţa infernului emoţional în care se învârtea turbionarul YSL! Aşa se explică, probabil, şi faptul că la Cannes nu a fost reţinut în palmares (interpretarea lui Ulliel e top notch), dar şi lejera superioritate cu care se mişcă dinaintea noastră lăsând impresia că deşi şi-a a atins ţinta, ceva tot i-a scăpat.

Altă idee inspirată este abordarea într-o manieră polemică a figurii asistentului Pierre Bergé (Jérémie Renier), amant abandonat ce se transformă într-un soi de manager-partener de business asupritor, dar şi părinte grijuliu atât cu „copilul minune” autodistructiv, cât şi cu imperiul ce se dezvoltă pe seama geniului său. În paralel cu presiunile şi măsurile coercitive la care este supus, Bonello multiplică sursele de inspiraţie ce alimentează creaţiile unui Saint Laurent ursuz, un pic autist sau pur şi simplu pierdut în mrejele drogurilor: siluetele impersonale ale trecătorilor, muzicile, obiectele, picturile, toate văzute nu ca referinţe, ci ca prezenţe esenţiale, complementare, care-l ajută să creeze şi să găsească motivaţia de a continua, de a merge mai departe.

Dacă Bergé este acolo, activ şi esenţial, influenţa sa este „scandaloasă” (sau şocantă) din punctul de vedere al istoriei oficiale pentru că este pus pe picior de egalitate cu apariţia unui manechin blond într-un club de noapte sau cu amenajarea unui spaţiu în apartamentul designerului pentru un o statuie înfăţişând un imens Buddha din aur.

Cu tot acest material dispersat, cu o dinamică narativă susţinută „la vedere” din montaj (aşa cum se întâmpla şi în L'Apollonide), filmul îşi caută un stil propriu şi în mare parte îl găseşte. Chiar dacă riscă pe alocuri o epuizare estetică sub încărcătura cam grea a metaforei (montajul-croitorie), Saint Laurent rămâne - şi n-am nici o urmă de dubiu când spun asta -  una dintre cele mai ambiţioase tentative recente de a reform(ul)a liniile de forţă ale biopic-ului. Sau de a-i brusca inerţiile conceptuale, dacă doriţi!

Adieu au langage: Film Solipsisme

Godard şi 3D-ul! Cine avea mai mare nevoie de celălalt? Nu ştiu, dar ştiu sigur că Godard n-a aşteptat apariţia ochelarilor speciali care să anuleze (să niveleze?) distanţa dintre public şi ecran. El a spart gheaţa dintre cele două medii încă din À bout de souffle prin insultele adresate publicului de Michel Poiccard („Si vous n'aimez pas la mer...”).

Deux jours, une nuit: moartea compasiunii

Primirea triumfală de la Cannes nu încetează a mă uimi: Deux jours, une nuit este, fără cea mai mică urmă de dubiu, cel mai schematic şi caricatural film al fraţilor Dardenne. Dacă această receptare entuziastă dovedeşte ceva, dovedeşte în cel mai bun caz că cei doi cineaşti au devenit maeştri emeriţi în arta de a manipula un public dispus să vadă mai degrabă brandul decât produsul de serie al acestuia.

Reţeta? Simplă ca tabla adunării cu 0: se ia un personaj (de preferinţă feminin) cu care spectatorul se va identifica total, o eroină modernă ce bifează toate marile însuşiri nobile ce dau bine pe ecran (curaj, bunăvoinţă, bunătate), căreia i se întâmplă o nedreptate revoltătoare. Cu cât mai absurdă, cu atât mai binevenită, pentru că e calea dreaptă spre valul de indignare pe care publicul trebuie să-l resimtă în faţa abuzurilor pe care e nevoită să le îndure.

Plăcerea vinovată a fraţilor Dardenne este aceea de a fi din capul locului mult prea complice cu spectatorul. Acel „Nu trebuie să plângi!” pe care Sandra (Marion Cotillard) şi-l autoadresează în chiar primele momente ale filmului este, în fapt, un îndemn neechivoc către spectator. La fel, când spune „Am pregătit o plăcintă pentru copii”, vizat e tot privitorul care trebuie să fie gata să verse râuri de lacrimi, mai pe scurt să marşeze la şantajul emoţional.

În realitate, nu revolta este căutată, ci mila. Ei i-ar spune cu siguranţă compasiune, cuvânt mai demn şi mai elegant, dar nu e cazul: e doar milă şi atât. Asta i se cere celui ce priveşte şi asta transpare din jocul de-a cerşetoarea virtuoasă făcut de Marion Cotillard (cu toate trucurile de rigoare). Alegerea de a-i confecţiona un trecut de depresivă este capacul pus unei oale în care oricum nu fierbe mare lucru. Trecutul depresiv al eroinei este doar o miză periferică al cărui rost este să paraziteze miza centrală a conflictului, însă utilă din perspectiva celor doi cineaşti, deoarece justifică inerţia şi atitudinea de câine bătut a eroinei. 

Se întâmplă cam aşa: colegii Sandrei trebuie să aleagă între a primi un bonus de 1.000 Euro per capita sau a renunţa la acei bani pentru ca ea să-şi poată relua locul de muncă după un concediu medical (chipurile, compania nu-şi poate permite ambele cheltuieli). Prin urmare, deşi artificial ca dracu', avem de-a face cu un conflict moral. Însă din cei şaisprezece angajaţi pe lângă care ea va trebui să facă lobby, doar Timur, antrenor part time de fotbal, trăieşte sincer acest conflict (e singurul care admite că îi este ruşine să voteze contra ei). Ceilalţi nu au apăsări vizibile, ba unii sunt chiar cinici. Totuşi, aici nu este vorba de o poziţionare maniheistă de tip X contra unor ticăloşi. Ceea ce spun pe şleau fraţii Dardenne e că „sistemul” îi obligă pe aceşti oameni să se comporte ca nişte nemernici. Prin urmare, conflictul social se substituie conflictului moral. Alegând această cale, toate ţintele scenariului sunt consumate. Sărăcite. Delegitimate.

De ce au decis autorii să expedieze conflictul moral? Motivul eliminării pare similar cu cel ce le mână în luptă pe fetele de la concursurile de miss: dorinţa de a salva lumea. Sau pe toată lumea. Şi asta nu-i tot! Nici talentul dramaturgic al fraţilor Dardenne nu pare a mai fi ce-a fost. Singura coloană vertebrală a filmului e monotonia, torpoarea morală. Bunul Timur, de pildă, e gata să izbucnească în lacrimi în orice moment, un băiat îşi loveşte tatăl după un schimb sumar de replici, o femeie îşi părăseşte tam-nesam bărbatul cu care este pe punctul de a-şi „întemeia un cămin”...

Scenele se succedă abracadabrant, punctate de o violenţă de neînţeles, nesusţinută dramaturgic, devenind gaguri de un comic involuntar, uneori jenant. Niciodată un film de Jean-Pierre şi Luc Dardenne n-a fost atât de pauper în materie de dinamică narativă şi dialoguri, iar asta e o situaţie ce suscită un ghem de paradoxuri. Am selectat două, cele mai relevante aş zice. Primul: deşi cei doi cineaşti belgieni au navigat întotdeauna la vedere pe aliniamentul conflict moral-conflict social, demisia morală de aici este totală, iar aluziile politice sunt rizibile. Al doilea derivă tot dintr-o linie de separaţie nefericit asumată: real(ism) versus artificial (confecţie).

În linii mari, mizanscena e gândită în paradigmă realistă, fiind dublată de acel naturalism (re)inventat chiar de ei, în Rosetta (1999), cu acel element distinctiv la loc de cinste: cameră cu tremurici şi mişcări smucite savant. (Sigur, asta în fond tot o convenţie e, deci putem discuta mult şi bine despre proporţia «natural» - artificial.) Scenariul, în schimb, este de un artificial sfidător, căci povestea se compune şi se sprijină pe grosiere clişee/norme hollywoodiene. Acest tip de cinema aparent realist este, în realitate, artificial şi abstract în zilele lui bune (atunci când e luată în calcul dilema morală), respectiv schematic în zilele sale rele (atunci când devine vag social). Dimensiunea morală împinge tezist argumentele, în vreme ce dimensiunea socială nu-i nimic altceva decât manipulare sentimentală. Sentimentalism ieftin, fără sens. Chacun son cinema!

"Four is what...?" (58) [Welcome to New York]

Welcome to New York este departe de a fi un film-scandal, aşa cum a fost etichetat într-un puseu de marketing tabloid agresiv. Ar putea fi un film scandalos, dar nici acestui standard nu-i corespunde, întrucât excesele ce-l condimentează sunt demonstrative, caricaturale şi caduce (prin repetiţie). Practic, filmul lui Ferrara, făcut pe fugă şi superficial, poate fi cel mult asociat cu un scandal, cel din care se inspiră, însă nu se ridică la magnitudinea aceluia. Altfel spus, căpuşează un scandal, mai precis „afacerea DSK”.

Nici dosar politic, nici delir revizionist, nici scandalos, cum spuneam, nici obscen, doar vag amuzant şi mai ales apatic, filmul pare pilotat de la distanţă de un Ferrara-fantomă, plictisit şi dezinteresat deopotrivă de montaj şi de actori. Depardieu (Devereaux) trece prin toate cadrele cu o invariabilă meclă de îmbuibat dezabuzat, în vreme ce Jacqueline Bisset, în rolul consoartei, încarnare a puterii tutelar-opresive, pare obosită şi cumva sictirită de servituţile improvizaţiei fără orizont.

În raport cu cazul pe care-l instrumentează singura ambiţie sau teză a scenariului, scris împreună cu Chris Zois (The Blackout, New Rose Hotel şi Chelsea Hotel), e să-l scoată pe Devereaux (DSK) obsedat sexual, copulator compulsiv fără discernământ şi fără leac. Un fel de copil mare a cărui singură grijă e ca în următorea cameră de hotel în care se cazează să fie cât mai multe curve de lux cu care să-şi potolească apucăturile priapice. După cum se ştie, uneori nici astea nu-s de ajuns...

În esenţă, Welcome to New York este filmul unor căderi. De oameni. Mai întâi vorbim de chiar personajul de care-şi leagă existenţa (infamul bancher francez Dominique Strauss-Kahn), apoi de actorul ce interpretează acest ins (grohăitorul decăzut Gerard Depardieu) şi la urmă de regizorul acestui lungmetraj, destul de prolificul în ultima vreme, Abel Ferrara. Chiar dacă în cazul său căderea, inclusiv în ispita de a aduce pe ecran o poveste juicy cât încă aceasta era aburindă, face parte din sistemul de valori şi din modul propriu de operare (una caldă - două reci), în cazul de faţă cred că legitimarea asta e failibilă. Iar scandalul, în altă parte.

Bird People: Wings of desire

Birdman. White Bird in a Blizzard. Bird People...

Toate în şi din 2014. Pesemne un virus creativ globalizant o fi responsabil cu această contaminare denominativ-aviară. Passons!

Despre Birdman voi avea un text cât de curând. Special guest post from algernon. Despre White Bird in a Blizzard am scris deja, aşa că a mai rămas să mă ocup de Bird People, film prezent anul ăsta la Cannes, în secţiunea Un Certain Regard, şi adus la Bucureşti în cadrul #lesfilms5.