Cvasimilitudini II.45 [Diving Nudes]

Screenshot from Turks fruit/Turkish Delight (dir. Paul Verhoeven/1973)

Screenshot from De vierde man/The 4th Man (dir. Paul Verhoeven/1983)

Screenshot from Flesh+Blood (dir. Paul Verhoeven/1985)

"Four is what...?" (77) [Romeo is Bleeding/1993]

Screenshots from Romeo is Bleeding (dir. Peter Medak/1993)

Romeo is Bleeding îl are ca star vehicle pe Gary Oldman (rolul detectivului Jack Grimaldi/Jim Dougherty a precedat indimenticabila apariţie din True Romance), dar în ciuda consistentei felii de tort ce-i este alocată, aproape că e măturat din cadru de screen persona şi erotismul electric scoase la înaintare de Lena Olin. Puse în valoare din toate unghiurile şi filmate cu tot glamour-ul aferent, mai ceva ca Sharon Stone în Basic Instinct.

Spoiler alert (cu menirea de a nu vă face speranţe deşarte): deşi există o secvenţă aproape similară cu aia care a făcut istorie în filmul lui Verhoeven, Peter Medak a ales o formă ceva mai subtilă de a trata lucrurile. Asta nu l-a scutit de ciurul şi dârmonul astuţioşilor cenzori australieni care au eliminat toate înjurăturile şi elementele de nuditate exagerată (din punctul lor de vedere). The brave New world în toată splendoarea sa...

Perceput ca thriller (croit pe structură noir), filmul urmează o logică de coşmar şi atunci, evident, nu stă în picioare. Perceput ca fabulă moralizatoare, ceea ce în mod limpede nu e interesat să fie, coerenţa nu mai e o condiţie esenţială. Numai că dacă vreţi realism şi coerenţă vă recomand din toată inima Bad Lieutenant-ul lui Ferrara. Lungmetrajul lui Medak, regizor britanic de origine maghiară, fugit de la Budapesta imediat după ce revoluţia din '56 a eşuat, are alte mize. Una ar fi revizitarea (cu destulă substanţă) a definiţiei sartriene a iadului. Cealaltă, mult mai ambiţioasă, deşi umbrită de violenţa naraţiunii, e chestionarea din perspectivă morală a opţiunilor profesionale ce-i rămân unui poliţţist confruntat cu tot felul de ispite. Şi de frustrări.

„Jack was a romantic guy. Big dreams. Problem was there was always a little daylight between his dreams and his wallet. He was a working stiff. 56 Grand a year and never made it past sergeant.”

Pentru ceea ce realmente contează, Romeo is Bleeding e povestea unei izbăviri ratate. Pentru personajul lui Oldman, un detectiv corupt care vrea să fie şi cu sufletu-n rai, şi cu treaba ailaltă ştiţi voi unde, prăbuşirea nu e urmată de nimic. E doar o pedeapsă pentru lăcomia fără direcţie. Pentru prostie, în ultimă instanţă.

Apropo: Medak a dat lumii The Krays, cronică de familie cât se poate de autentică a duetului gangsteresc londonez Ronald & Reggie Kray. Pe lângă ăsta, recent lansatul Legend, în care Tom Hardy face un penibil overacting în dublu rol, e o glumă tâmpiţică.

Screenshot-uri bonus:

Juliette Lewis la un an distanţă de violentul rol din spanacul Natural Born Killers

Esenţa întregului film: Don't feed the hole!

Cvasimilitudini II.44 [Painted eyes, tainted love]

Screenshot from Phoenix (dir. Christian Petzold/2014)

Screenshot from American Ultra (dir. Nima Nourizadeh/2015)

Dacă n-aţi văzut filmele, foarte diferite ca factură şi valoare, nu înţelegeţi mare lucru, dar scopul meu exact ăsta este: să vă fac să le vedeţi. Şi apoi să deschideţi ochii. Ştiţi voi, ca-n Vanilla Sky: Open your eyes, David, open your eyes. Pentru cunoscători mai adaug un hint legat de semnificaţia ochilor tatuaţi din cele două cadre: sugly-dart-eye.

Malick Essential (11) [Always the Sun (II)]

Pământul are un singur soare, dar în Univers sunt milioane de planete care au doi sori. Se spune că, la un moment dat, pe care noi nu-l vom mai prinde, şi planeta noastră (a lor?) va recupera decalajul. Cinema-ul, mai ales de când a intrat în era digitală, a rezolvat problema: are deja cel puţin 3 tipuri mari de sori. Diferenţele sunt date de lentile şi de modul în care lumina, în special cea de înaltă intensitate, e captată de senzorul optic al camerelor hiperinteligente. Pelicula are avantajele ei, nu e nici un dubiu aici (atenţie, nu vreau să se înţeleagă că pledez pro-digital!), însă sub nici o formă, indiferent de granulaţie sau de alte trucuri, soarele şi lumina pe care o degajă n-ar fi arătat aşa. 

Doamnelor şi domnilor, ceea ce vedeţi mai jos este „soarele Alexa” (denumirea vine, logic, de la camera cu acelaşi nume produsă de Arri). Îl veţi găsi, de pildă, în mai toate filmele care-l au director de imagine pe Lubezki şi în special în filmele în care lucrează cu Malick, cineast pentru care soarele e literalmente sfânt. Aş zice chiar că are un adevărat cult pentru el, ca vechii egipteni. L-aţi văzut (dar poate nu ştiaţi că se cheamă aşa) în The Tree of Life, To the Wonder şi acum în Knight of Cups. Care, practic, stă sub semnul lui (şi al cărţii de tarot care-l reprezintă).

Ca să ştiţi: „soarele Alexa” e aciculat, un aspersor de irizaţii care aproape îl transformă în stea, un disc punctiform cu un coronament de raze mai lungi sau mai scurte, în funcţie de momentul zilei (în cadrele de faţă am prins cam tot ce contează). Pentru a simţi şi mai acut contrastul, comparaţi-l, de dragul exerciţiului dacă nu din alte motive, cu soarele din Badlands sau Days of Heaven (filmat aproape integral în „magic hour”).

Data viitoare vom vorbi despre „soarele Sony” şi „soarele RED”.

Knight of Cups: fragmentarium video(logic)

„Fiinţele fragile sunt cel mai bine reprezentate prin lucrurile mărunte” (Rilke)

Lumea tinde să uite. Sau pur şi simplu nu ştie: înainte de a porni pe cont propriu, Terrence Malick a lucrat pe moşiile mogulilor hollywoodieni. Scenariile unor filme precum Deadhead Miles, Pocket Money sau Drive, He Said (debutul lui Jack Nicholson în regie) îi poartă semnătura, deşi în ultimul nu e creditat pe generic. A creionat un draft şi pentru Dirty Harry (ştiu, sună ciudat!), însă forma finală a aparţinut altora. 

Toate sunt producţii relativ decente, dar foarte nemalickiene în raport cu evoluţia sa ulterioară. Până acolo, traseul a fost agitat. La capătul lui, însă, a înţeles că doar ieşirea din acel malaxor îi poate asigura o anume independenţă creativă. Aşa a apărut Badlands (1973), lansat sub umbrela Paramount, dar departe de (sub)valorile de producţie ale acestuia.

Ieşirea asta pare că o caută şi Rick (Christian Bale), personajul principal din Knight of Cups, deocamdată ultimul titlu din filmografia lui Malick (fiţi pe pace, anul acesta mai apar două: Voyage of Time - un documentar, şi Weightless). Aidoma lui, in his early years, Rick e tot scenarist, ba chiar unul de succes, cu un statut financiar la adăpostul căruia îşi permite o pauză, un an sabatic prelungit, destinat drenării unei duble crize: de identitate şi de formă (autoindusă). În ipostaza asta îl cunoaştem noi, acompaniaţi de vocea lui John Gielgud recitând un pasaj din The Pilgrim's Progress. Terenul e pregătit...

Privindu-l din unghiul acesta aş putea afirma că e leit Jep Gambardella, atât doar că el nu caută propriu-zis „the grand beauty”, ci depăşirea unui blocaj existenţial. Spre deosebire de bartleby-ul lui Sorrentino, preocupat în mod esenţial de o frumuseţe procurată prin artă şi variatele ei extensii contemporane, Rick, având de partea sa tinereţea, e împins de colo-colo de limitele etice ale lumii în care se mişcă. În cazul lui, frumuseţea e întruchipată de femeile cu care se (a)cuplează, explorările artistice având un rol subiacent, accesorial.

În paradigma postulată de Sartori, Rick e homo videns prin definiţie. Filozoful/politologul italian susţine că sub impactul jocului hipnotic al imaginilor cu care e bombardat din toate părţile, homo sapiens se transformă în homo videns, devenind un video-copil sau un animal multimedia(l) pentru care ochiul, nu creierul, este organul principal de interacţiune cu lumea. 

Cu alte cuvinte, mai precis cuvintele lui, omul ajunge „o fiinţă disociată al cărei eu se caracterizează prin mecanisme asociative arbitrare, printr-o gândire devenită labilă din cauza absenţei de direcţie, prin recurgerea la simboluri de tip oniric ‹‹fără sens›› şi printr-un eu care este şi el caracterizat, în sfera sentimentelor, de reacţii emoţionale lipsite de un raport inteligibil cu stimulii care le generează.”

Toate aceste borne sunt prezente în universul lui Rick. Vertijul optic descris de Sartori îi grevează şi comportamentul socio-afectiv, viaţa lui, cel puţin aşa cum o vedem (des)compusă de Malick, fiind un neîntrerupt shifting între stări, locuri şi oameni. Pare genul de fiinţă care nici n-a apucat bine să intre într-o încăpere, că imediat pritoceşte o formulă de a ieşi indiferent dacă a epuizat sau nu opţiunile pe care acel spaţiu le oferă.

„You never really wanted to be totally inside our marriage. Or outside it, either”, îi reproşează fosta soţie (Cate Blanchett). E una dintre cele câteva femei care-i traversează existenţa, unele sporadic, altele pentru un timp. De altfel, aproape în fiecare capitol din cele 8 în care e structurat (vorba vine) Knight of Cups (toate purtând numele unor cărţi de tarot, la fel ca filmul în sine) există o prezenţă feminină ce ne magnetizează măcar nouă privirea, dacă lui Rick, posesorul unei atenţii hiperdistributive, nu-i captează interesul.

Nu e un Don Juan, cum s-ar putea crede, ci un hoinar romantic. Pentru el iubirea (deşi mai corect spus ar fi afecţiunea), la fel ca frumuseţea, nu e un scop, ci un mijloc de a se situa în apropierea unei stări superioare de conştiinţă. Pe care totuşi, în chip paradoxal, nu vrea să o atingă. A rămâne în proximitatea acestei posibilităţi şi a o avea la îndemână just in case, dar evitând să şi-o adjudece, sunt declinări subiective ale unui raport alterat cu realitatea. În fond, de ce nu?, fiindcă aşa cum observă cineva la un moment dat, nimănui nu-i mai pasă de realitate. De o realitate modală, modulară şi modelabilă, ca-şi-când.

Rick nu flirtează doar cu femeile ce-i intră în raza vizuală, ci şi cu posibilităţile aparent nelimitate pe care i le oferă refuzul de a (se) decide, de a se angaja într-un proiect pe o perioadă nedeterminată. Finitudinea secvenţializată e promisiunea a ceva nou, a ceva ce poate fi descoperit cu condiţia de a nu prinde rădăcini, de a pendula între variantele deliberat provocate sau ivite by default.

Legăturile dintre oameni, zice sociologul Zygmunt Bauman în Liquid Love, sunt similare cu modul în care indivizii consumă, astfel că relaţiile permanente dintre bărbați și femei tind să devină imposibile. De fapt, dorinţa de a consuma obiecte (sau servicii) poate să semene cu modul în care sunt preferaţi „partenerii ocazionali” sau căutarea a acelui mereu „altceva” în relațiile amoroase. Asta se întâmplă şi cu scenaristul lui Malick.

Relaţiile familiale (cu un tată autoritar, cu o mamă invizibilă, cu fratele care nu a depăşit şocul sinuciderii celuilalt frate) sunt locuri ale anxietății, în vreme ce interacţiunile cu necunoscuţii, şi în special cu femeile pe care le cunoaşte, sunt locuri ale liniștii. Asta poate şi pentru că a ajuns să afle că iubirea este un împrumut ipotecar asupra unui viitor nesigur şi enigmatic (ca să-l citez din nou pe Bauman) şi-atunci nu-l mai interesează. Sau, cu vorbele ceva mai triviale ale unui playboy îmbătrânit (Antonio Banderas), „women are like flavors: sometimes you want raspberry, and then you get tired of it and you want strawberry”.

Desenat şi prezentat de Malick cu uneltele celui mai acut cotidian, dar păstrând elemente din propria biografie, Rick este omul postdeontic ce încearcă să se extragă din turbionul (cin)etic în care funcţionează, să se elibereze şi de ultima sarcină pe care societatea i-a repartizat-o: „datoria de a-şi face datoria”. Apelând din nou la un text din Bauman, „dacă spaţiul cognitiv se construieşte pe cale intelectuală, prin dobândirea şi distribuirea cunoştinţelor, spaţiul estetic e reprezentat afectiv, prin atenţia dirijată de curiozitate şi prin căutarea intensităţii experienţei, în timp ce spaţiul moral e «construit» printr-o distribuire inegală a responsabilităţii simţite/asumate”. În acest univers tridimensional, al cărui principal atribut este lichiditatea, îşi plasează Malick personajul.

E un loc comun: lichiditatea - sugerată în film de felurite metafore acvatice - nu are formă. Ea se modifică în funcţie de contexte care funcţionează ca adevărate recipiente. Malick a înţeles perfect lucrul acesta, iar filmul acesta e o dovadă a modernităţii sale. Knight of Cups arată ca un lung videoclip: fluid, dens, polifonic. E filmat (de acelaşi vechi colaborator Lubezki) şi mai ales montat ca atare (Steadicam + jump cuts + restul instrumentarului). Fireşte, e mai mult de-atât.

Printr-o aglomerare de semne şi senzaţii, de la mesaje publicitare ce amintesc de imageria publicitară cultivată de Antonioni, până la obişnuitele imersiuni în ezoteric, mai nimic nu se revelează. Aproape totul e codificat în această apologie a fragmentarului videologizat. În ciuda predispoziţiei malickiene pentru natură, mediul este preponderent urban. Borne: Los Angeles şi Las Vegas, acesta din urmă având un look relativ similar cu opulentele decoruri din superproducţiile lui Cecil B. DeMille. Scurtele ieşiri în deşert sau la ocean sunt elemente de contrast, forme oarecum naive de recuplare la organic. Important e Oraşul, cu tot ce semnifică el pentru Rick: high life şi lowlife.

Gândit în aceeaşi manieră conceptuală ca To the Wonder, Knight of Cups nu are darul de a separa apele. Cei care îl apreciază pe Malick (printre care mă număr) au suficiente motive să-i susţină cauza (elementele de siguranţă, trademark-urile sunt la locul lor), ceilalţi îşi vor fabrica un argument suplimentar pentru a-l ataca. Neutrii, în schimb, e posibil să reacţioneze la modul wtf? dacă nu aplică nişte filtre de lectură adecvate (lucru pe care l-am făcut şi eu, chit că nu-s în tabăra asta). Fără ele, filmul poate părea un vehicul necalibrat, un fel de OZN cinematografic lipsit de direcţie. Evident că nu e, dar asta nu e problema lui.

„When the chimes end...” (we have a brand new song)

Într-un fel sau altul, piesa asta (Dj Volkan feat. Merih Gurluk - Istanbul) şi-ar găsi cumva locul într-o enciclopedie nescrisă a melodiilor pop-rock-dance-whatever care n-ar fi existat fără coloane sonore şi replici din filme folosite pe post de sampling-uri.

De pornit, se porneşte de la această secvenţă aproape de finalul unui cult al western-urilor spaghetti (şi nu numai): For A Few Dollars More (Leone/1965). Din care se ia replica lui El Indio (Gian Maria Volontè), dar nu integral (ce se taie, nu se fluieră, nu?), şi mai ales adictiva compoziţie scrisă de Morricone, genial ca întotdeauna. Din zone extracinefile e împrumutat şi pasajul oriental la saxofon care ambientează noul produs şi gata, am ajuns aici:

Everything is a remix, right?

Nu vă condamn dacă nu vă place, deşi nu e aşa de groaznică pe cum ar părea. Dar na, poate aveţi alte gusturi, caz în care ce ziceţi de asta?

Cvasimilitudini II.43 [Bikes from above]

Screenshot from Izgnanie/The Banishment (dir. Andrei Zvyagintsev/2007)

 Screenshot from Shok* (dir. Jamie Donoughue/2015)

Prima e una din cele mai spectaculoase şi în aceleaşi timp îndrăzneţe imagini, vorbesc de încadratură, dintr-un film foarte cuminte şi calofil-tarkovskian: Izgnanie. Anunţă sau introduce finalul, unul deloc complezent.

Prin simetrie, a doua imagine e plasată la începutul unui scurtmetraj electrocutant, nominalizat la recentele Oscaruri la categoria Best Short Film, Live Action, fiind cu ocazia asta primul scurtmetraj albanezo-kosovar ce reuşeşte o astfel de ispravă (de ce regizorul e englez, asta-i altă poveste ce are legătură cu erupţia vulcanului islandez de acum câţiva ani). Cum ziceam, cadrul ăsta practic deschide filmul şi odată cu el o întreagă cutie a Pandorei din care ies, completamente neanunţate, amintiri întunecate dintr-un război anapoda (ca să parafrazez parţial un titlu sartrian celebru).

* În albaneză, shok înseamnă prieten. Asta ca să nu avem vorbe că lipsesc litere sau ceva de genul.