Only Lovers Left Alive: aerul fresh al unei fotografii mişcate

Jim Jarmusch tratează genurile sau subgenurile cinematografice în aceeaşi manieră în care copiii tratează jucăriile: inepuizabile surse de amuzament şi bucurie. Dacă pe parcurs se strică sau devin neinteresante cel puţin nu se poate spune că nu a meritat distracţia. Sau oboseala. Vreţi exemple? Versiunea sa de western a fost poeticul şi iconicul Dead Man, iar cea de samurai movie, chietistul Ghost Dog. Când s-a orientat spre thriller, rezultatul a fost The Limits of Control, probabil cel mai puţin înţeles titlu din CV-ul lui. Evident, aşteptările publicului său în momentul în care s-a aflat că va face un film cu vampiri au fost exponenţiale. Pentru că Jarmusch nu deconstruieşte şi nici nu parodiază în sensul clasic al termenilor. Jarmusch inovează. Se mişcă în interiorul unui gen ghidat de instinct şi referinţe culturale mai mult sau mai puţin atipice.

În cazul de faţă, a pornit de la Jurnalul lui Adam şi al Evei (Private Life of Adam and Eve), ultima carte scrisă de Mark Twain, el însuşi un inovator, un umorist hâtru, indiferent la precedentul literar şi la canon. În cele din urmă, din volumul-sursă au rămas doar numele personajelor. Şi un anume tip de ironie, spre stupoarea mea confundată de mulţi dintre spectatori (mă refer la cei din sala în care mă aflam) cu limbajul tongue-in-cheek din sitcom-urile la care se râde inerţial, decerebrat (acelaşi gen de reacţie am remarcat-o şi în cazul Inside Llewyn Davis).

 Aşa cum se întâmplă adesea în filmele sale, plotul trece în plan secundar, devine un sub-adjuvant de mood şi atmosferă. Tom Hiddleston este Adam, muzician rock cu alură hieratică, ascunnzându-se într-un Detroit, el însuşi fantomatic după criza economică de la sfârşitul anilor 2000. Judecând după muzica pe care o compune, m-aşteptam ca hogeacul să-i fie Seattle, dar nu e o problemă, fiindcă Jarmusch face o graţioasă reverenţă spre Motown (Tamla) Records, leagănul oficial al R&B-ului. Vampir cu multe secole la pasiv, Adam iese din casă doar noaptea şi doar pentru a se întâlni cu un laborant mucalit dintr-un spital, furnizor constant de sânge proaspăt, premium. Rutina îi va fi bruscată de sosirea soţiei sale de dincolo de timp, Eve (Tilda Swinton), şi ea vampir, dar mai ales de inevitabila apariţie a Avei (Mia Wasikowska), sora mai tânără şi răsfaţată a Evei. De altfel, din cauza comportamentului ei smucit care se soldează cu uciderea lui Ian (Anton Yelchin), furnizor de chitare şi alte artefacte sau antichităţi, va trebui să părăsească Detroitul.

Reuniţi după ceea ce pare o lungă despărţire (ea vine tocmai din Tanger - fascinaţia lui Jarmusch pentru Orient e, iată, intactă!), Adam şi Eve, pururi tineri și vorba aia, înfăşuraţi parţial în pixeli (el refuză cu obstinaţie tehnologia), au ceva din entuziasmul primar al îndrăgostiţilor, însă asupra relaţiei lor pluteşte un nor difuz de tristeţe. Sutele de ani traversaţi împreună sau separat cântăresc greu, iar amintirile epocilor (istorice, literare, muzicale), chiar dacă privite cu detaşare, atârnă greu.

Nostalgia vremurilor în care aveau speranţe înalte, nu doar nevoi imediate (sângele cel de toate nopţile), răzbate din conversaţiile lor. La Adam e şi o doză consistentă de mizantropie, la Eve, o resemnare deseori amuzată. De pildă, şi-au luat gândul că zombies, denumirea peiorativă pe care o dau oamenilor, ar mai putea evolua ca specie, iar dezamăgirea asta naşte în ei o adâncă frustrare şi infinite precauţii faţă de sursele de aprovizionare, musai de origine controlată, dacă doriţi. Numai ideea de a recurge la metoda clasică, contactul direct cu hemoglobină posibil infectată, îi umple de dezgust.

Spre deosebire de ei, Ava e mai superficială, mai predispusă spre risc, mai plină de joie de vivre, iar contrastul acesta e subtil exploatat de Jarmusch (uciderea lui Ian e opera ei). În ramele acelui casual coolness, marcă distinctivă la Jarmusch încă de la Stranger Than Paradise, Hiddleston şi Swinton poartă din când în când o mască de hipsteri blazaţi, dar asta nu ascunde fibra romantică a sufletelor lor desuete ce încă mai consideră dragostea (afecţiunea) pilon al universului interior. Adăugaţi la asta şi prezenţa lui Christopher „Kit” Marlowe (John Hurt) în chip de mentor...

Only Lovers Left Alive e doldora de umor negru, cu ţepi. Rolul lui nu e acela de a produce ilaritate, ci de a ţine melancolia la distanţă sau de a pune sprânceana reflexivităţii la lucru. Să luăm, de exemplu, gagul repetitiv, unul din cele mai bune, de altfel, care acreditează ideea că omenirea a fost influenţată decisiv de vampiri sub acoperire (scriitori, oameni de ştiinţă, compozitori etc.). Ok, se poate râde la astfel de afirmaţii, dar dincolo de ele e paradigma răsturnată a superiorităţii fiinţelor umane. La un alt nivel, e şi o meditaţie despre îmbătrânire şi sentimentul de inutilitate („tot ce era de spus, e deja spus”). Din această perspectivă, prezenţa Avei are un supliment de sens: profilul ei de vampiriţă tânără, sexy şi periculoasă e cel mai apropiat de clişeele genului.

Dacă în The Limits of Control a lucrat cu Christopher Doyle, opţiune ce a dat filmului, preponderent diurn, un aer eteric, hipnotic, în Only Lovers Left Alive, plasat într-un ambient funciarmente nocturn, a lucrat cu Yorick Le Saux (Io sono l'amore, Potiche). Noaptea urbană de aici aduce mult cu cea din filmele lui Michael Mann. Tonurile imaginii variază pe un gradient bine proporţionat: de la ameninţător sau prevestitor de rele (o maşină de poliţie, urlete de lupi) la protector, veşmânt perfect pentru cei ce vor să-şi piardă urma. Dihotomia e potenţată şi pe axă ambientală (exterior vs. interior, culori reci vs. culori calde) sau geografică (noaptea din Tanger e clar delimitată de noaptea americană printr-un alt tip de filtru). Soundtrack-ul, în schimb, are acelaşi numitor comun: psihedelicul soft. Şi e o binecuvântare! De la piesele instrumentale compuse de Jarmusch alături de trupa lui (SQURL) până la incantaţiile libanezei Yasmine Hamdan.

Poate că mizele nu sunt foarte înalte în Only Lovers Left Alive, dar asta e parte din jocul lui Jarmusch. Când nemurirea e un dat şi singura grijă e să găseşti sânge necontaminat, viaţa nu mai stă sub semnul presantului, al imediateţei. La fel şi când vrei să faci un film în care subiectul şi obiectul se mişcă osmotic prin timp şi spaţiu.

(imagini via OutNow.ch)

Ionuţ Teianu, regizorul documentarului „Afacerea Tănase”: „Am încercat să spun o poveste veche de peste 30 de ani într-un mod cât mai interesant, alegând o temă (omul obişnuit luat de valul istoriei) valabilă şi azi”

Vineri, 1 noiembrie, de la ora 18.00, va avea loc la Cinema Elvira Popescu, în cadrul celei de-a 17-a ediţii a Festivalului Filmului Francez, avanpremiera documentarului „Afacerea Tănase”, ce relatează incredibila poveste a scriitorilor români Virgil Tănase şi Paul Goma, ţinte ale unei tentative de asasinat, la Paris, comandate direct de Nicolae Ceauşescu.

În 1982, în plin Război Rece, dictatorul îi cere unuia dintre agenţii Securităţii, Matei Haiducu, să-i ucidă pe cei doi  dizidenţi, amândoi cetăţeni francezi la acel moment. Haiducu (aka Matthieu Forestier) nu respectă ordinul, contactează DST (serviciul secret francez) şi deturnează toate planurile de la Bucureşti.

Din dorinţa de a prefaţa lansarea filmului în România, a rezultat un interviu cu Ionuţ Teianu (foto), regizorul filmului şi scenaristul lungmetrajului Despre oameni şi melci, care a avut amabilitatea de a răspunde întrebărilor de mai jos. Îi mulţumesc atât lui, cât şi lui Dan Lupu (PR & Marketing Manager Transilvania Film), care a facilitat dialogul! 
(Photo Credits: Transilvania Film - Adi Marineci)

*** 

Cinesseur: Mai întâi cazul de la Tanacu, acum „afacerea Tănase”. Poveşti controversate, sensibile, pretabile la diverse interpretări. În afară de acest criteriu, pe care eu l-aş numi exterior, ce alte criterii sau motivaţii (interioare) stau la baza acestui demers?

Ionuţ Teianu: Poveştile nu sunt controversate în sine. Pe tema lor se creează controverse, interpretări, etc. Nu este deloc ceea ce am dorit eu să fac. Pentru mine, când fac un documentar, cel mai important este să spun un adevăr. Nu „Adevărul”, ci un adevăr, care e cel mai adesea tema filmului şi conţine în formularea ei o contradicţie...În ceea ce priveşte „Afacerea Tănase” adevărul pe care am încercat să-l spun este că oameni obişnuiţi, care nu sunt nici eroi, nici neapărat criminali, pot să se trezească implicaţi într-o poveste care îi depăşeşte şi în care sunt folosiţi de interese politice sau strategice pe care ei nu le controlează şi deseori nu le înţeleg.

Cinesseur: Cât timp a durat documentarea şi care a fost cel mai dificil obstacol (nu mă refer la cele tehnice) cu care v-aţi confruntat de-a lungul realizării sale?

Ionuţ Teianu: Documentarea a fost făcută în cea mai mare parte de Liviu Tofan, fost jurnalist la Europa liberă. Liviu a abordat evenimentele la radio încă din 1982, în timpul desfăşurarii „afacerii”. A reînceput să lucreze pe această temă din 2009. Lucrul meu la film s-a întins pe o perioadă de doi ani. Principala dificultate a fost găsirea unui fir principal în inventarul de evenimente găsite în timpul anchetei. O poveste în care elementele să se îmbine într-o dramaturgie coerentă. Americanii spun: find the Story in a true story.  

Cinesseur: N-aţi fost tentat să transformaţi tot acest material în scenariu de film inspirat din întâmplări adevărate, cum se zice? Altfel spus, de ce restituirea unui moment istoric (îi spun generic aşa), care presupune folosirea unui instrumentar filmic restrictiv şi nu reconstituirea lui cu o paletă mult mai largă de exprimare?

Ionuţ Teianu: Am evocat cu Tudor Giurgiu posibilitatea de a scrie un scenariu de ficţiune inspirat din această poveste. Ideea era de a face din Matei Haiducu personajul principal şi de a schimba sfârşitul. Deocamdată lucrăm la un alt proiect. 

Cinesseur: E limpede că vă adresaţi unui public relativ nişat (spectatorii români se înghesuie mai degrabă la alte genuri, mai ofertante din punctul lor de vedere). În condiţiile în care documentarul va intra în cinematografe, ce aşteptări aveţi din partea celor care vor merge să vadă „Afacerea Tănase”?  

Ionuţ Teianu: Spusul unui adevăr este un exerciţiu laborios şi plictisitor. În film, am încercat să spun această poveste veche de peste 30 de ani într-un mod cât mai interesant, alegând o temă (omul obişnuit luat de valul istoriei) valabilă şi azi. În plus, acţiunea se petrece în lumea serviciilor secrete, ceea ce dă filmului o atmosferă de film de spionaj. Sper să intereseze un public cât mai larg.

Cinesseur: Apropo de asta: există în România o parte de public care  se poate raporta agresiv la acest documentar (detractorii sau inamicii lui Paul Goma, „nostalgicii” fostei Securităţi etc.). Cât de deranjant e filmul şi cum v-aţi gândit să contracaraţi eventualele atacuri sau tentative de discreditare? Cât de polemic e?

Ionuţ Teianu: Nu am făcut acest film pentru a declanşa o polemică. Deocamdată nu am constatat nici un atac.

Cinesseur: Vi s-a schimbat cumva percepţia asupra conceptului de „adevăr istoric” după contactul nemijlocit cu un astfel de episod?

Ionuţ Teianu: Nu aveam nici înainte o concepţie prea idilică despre „adevărul istoric”. De aceea acest subiect mi s-a părut interesant când am pornit la drum.

***

Despre Virgil Tănase

Autor a 10 romane, dintre care primele două scrise în limba română, celelalte în limba franceză, şi publicate de editurile Gallimard, Flammarion, Hachette, Ramsay/De Cortanze, Non Lieu (traduceri în spaniolă şi italiană). După 1990, a fost publicat în România de către editurile Eminescu, Fundaţia Culturală, Scrisul Românesc, Editura Didactică, Editura Alfa. A mai scris o farsă (C’est mon affaire, Flammarion 1983), un volum de intervuri (Ma Roumanie, Ramsay, 1990), unul de memorii (Leapşa pe murite, Editura Adevărul, Bucureşti), precum şi biografii ale lui Cehov, Camus, Dostoievski şi Saint-Exupéry (Gallimard 2008, 2010, 2012 şi 2013, traduceri în italiană şi portugheză şi japoneză).

Este autor de texte de teatru şi activează ca regizor la importante teatre din România şi Franţa, profesor de regie la Atelier d'Ivry (condus de Antoine Vitez), Espace Acteur, École d'Art Dramatique De Bock, profesor invitat la Université Paris VIII (1992), profesor de Istoria Civilizaţiilor la Institut International de l’Image et du Son (din 2000), formator la CFPP Eurécole (din 2008), autor a numeroase traduceri din rusă, spaniolă, italiană, engleză, în română sau franceză, din franceză în română şi din franceză în română.

Jurnalist în numeroase ipostaze: reporter şi redactor la Actuel (1981-1988), redactor-cronicar la Mediaş (1984-1989), L'Économie (1983), Vendredi (1989-1993), cronicar al postului de radio Europa Liberă (1977-1989), autor a numeroase articole, reportaje, analize geopolitice pentru diverse publicaţii. Din 1990 până în 1993 a condus departamentul „Dramatiques” al France Culture, iar între1993 şi 1997, respectiv  2001 şi 2005 a fost ministru consilier în Ministerul Afacerilor Externe al României şi director al Institutului Cultural Român de la Paris.

All Is Lost: Jeremiah Johnson pe ocean

All Is Lost îţi spune din titlu cum stă treaba. Ba mai mult, J.C. Chandor (autorul remarcabilului Margin Call) plusează şi deschide cu un voice over în care Robert Redford, singurul personaj al filmului, nenumit (pe generic i se spune Our Man), citeşte ceea ce pare a fi un fel de testament. Cu alte cuvinte, spoilereşte din primele minute! 

Cu toate astea, ceea ce urmează e un formidabil tur de forţă, deopotrivă actoricesc şi regizoral. All Is Lost e filmul pe care Cuaron ar fi fost bine să-l vadă înainte de a se apuca de Gravity. Aşa ar fi avut ocazia de a reînvăţa ce înseamnă respectul pentru public şi pentru meserie. Şi că 3D-ul nu-i singura formă de a da relief unei poveşti minimaliste! Există şi alte metode care asigură supleţea, dar pentru asta trebuie să-ţi asumi riscuri. Artistice, nu doar comerciale. În fine, nu mai insist. S-a înţeles încotro bat.

 (imagine via contactmusic.com)

106 minute durează. Ar putea părea mult pentru un film ce stă într-un singur personaj. Nu e. Pentru că, vorba aia, everything is in its right place: dozarea naraţiunii (Chandor e şi scenarist), imaginea (Frank G. DeMarco & Peter Zuccarini), sound designul, montajul, muzica (Alex Ebert, v-am mai vorbit despre el pe-aici), Redford (nu găsesc un epitet pe măsura performanţei sale). All Is Lost e un film fizic, puternic, masculin, existenţialist. O meditaţie sobră asupra condiţiei umane şi a instinctului de supravieţuire în condiţii extreme. 

„Am luptat până acum, dar nu ştiu de ce”, zice Our Man în monologul-buzdugan. A rezistat în faţa a două furtuni năucitoare, a rezistat şi după ce iahtul (Virginia Jean) cu care naviga solitar în Oceanul Indian e făcut aproape bucăţi şi se scufundă (privirea sa în clipa în care apele înghit vasul făcut gioarse e tot ce am văzut mai uman anul acesta, în filme), a rămas în joc şi după ce apa potabilă s-a terminat, a continuat să spere şi să lupte şi după ce două nave-mamut au trecut pe lângă el fără să-l observe. Ar fi putut în orice clipă s-o lase baltă. Dar nu! A ţinut morţiş să rămână în viaţă, într-o barcă pneumatică de salvare. E un soi de Jeremiah Johnson pe ocean. Sau, dacă vreţi, The Old Man and the Sea, versiunea aristocratică.

„All is lost here - except soul and body, or what’s left of them, and a half-day's ration”. Poate că aşa se explică agăţarea sa de orice motiv bun de a trăi. Sau poate altfel. Chandor îţi permite totul sau mai bine zis îţi oferă totul, inclusiv libertatea de a-ţi imagina sfârşitul.

"Four is what...?" (25) [Le passé]

Tot despre un film al unui cineast iranian şi-n ediţia de faţă a acestei rubrici de week-end: Le passé/The Past de Asghar Farhadi. Ştiţi voi, tipul care a generat un fenomen cu Nader and Simin: A Separation, primind mai întâi Ursul de Aur, la Berlin, în 2011 şi apoi Oscarul pentru film străin, în 2012. Ei bine, acest nou film, turnat sub flamură străină (Franţa/Italia) şi selectat în competiţie la Cannes, rămâne aproape de subiectul abordat anterior: divorţul şi traumele pe care acesta le lasă în vieţile celor implicaţi. Iar aici sunt destui: trei copii, toţi din căsătorii diferite, dar crescuţi de aceeaşi mamă (Bérénice Bejo) şi patru maturi, dintre care unul în comă ca urmare a unei tentative de suicid. Din motive sentimentale, desigur.

Deşi mai alambicată în comparaţie cu Nader and Simin, dramaturgia rămâne punctul-forte al filmului şi e sclipitoare. Intriga gravitează în jurul personajului feminin (Marie), aflat în punctul de a lua decizii capitale, deci cu atât mai vulnerabilă. Rolul pare c-a fost scris pentru Bérénice Bejo (The Artist) şi i-a adus premiul de interpretare feminină la Cannes. E şi meritul lui Farhadi, care-şi confirmă încă o dată stofa de specialist în lucrul cu actorii: fler în alegerea lor, dublat de ştiinţa de a-i împinge exact pe traseele potrivite şi de a-i retrage la timp de pe căile cheesy. Fără a fi sentimental (a se citi siropos), clişeistic sau tearjerker, Le passé impresionează prin sobrietate şi distanţa pe care o păstrează în permanenţă de restul producţiilor de gen. 

Le passé poate fi văzut în seara asta, la Studio, de la 20.30, respectiv luni, de la 20.45, la Cinema Pro, în cadrul festivalului Les Films de Cannes a Bucarest.

Heli: hiperrealism astenic, vid

Printr-o structură iniţial circulară, încărcată de implacabil şi claustrofobie, şi ulterior detonată centrifug, Amat Escalante (Sangre, Los Bastardos) îşi propune să surprindă modul în care spirala violenței și a abuzului devine un vortex ce aspiră orice şi pe oricine, cu atât mai mult pe cei slabi şi lipsiţi de şanse. Sunt inşi fatalmente expuşi tăvălugului, iar unul dintre ei e Heli, protagonistul care dă titlul acestui film distins la Cannes-ul curent cu premiul pentru regie.

Printr-un artificiu nu prea subtil de construcţie - aplicarea unui formular de recensământ - aflăm totul despre el şi mediul în care trăieşte încă din primele minute: are 18 ani, e căsătorit, are un copil de câteva luni, e absolvent de studii medii şi muncitor într-o fabrică de asamblat componente auto, iar casa unde locuieşte împreună cu soţia, tatăl şi soră-sa are două camere şi apă curentă. E o schemă prin care Escalante câştigă vreo jumătate de oră or so pentru a prezenta relaţia dintre sora lui Heli, Estela, şi un cadet din trupele antidrog. Amândoi nişte copii: ea la vreo 11-12 ani, o puberă cu chip angelic, el 17, victimă a unei maturizări (fizice) forţate, dar cu planuri de căsătorie (fenomen curent în Mexicul de azi, din câte ni se dă de înţeles). Fragila lor idilă e (tiri)bomba ce va amorsa ostilităţile. Hotărârea de a-şi întemeia o familie, departe însă de regiunea rurală dezolantă în care trăiesc, paradis al traficanţilor de narcotice, îl va împinge pe băiat, necopt la minte, cum spuneam, să fure două pachete de cocaină, pe care Heli, adversar al legăturii dintre cei doi, le găseşte şi le aruncă într-o baltă, sub privirile placide ale unei vaci, abătând astfel represaliile asupra lui şi a familiei sale.

N-aş spune că tot ce se va vedea mai departe stă sub semnul unei violenţe expuse ostentativ. Voi spune că alte filme care au tratat teme sociale similare (corupţie de toate felurile, trafic de stupefiante, mizerie/decădere umană, crime etc.), e.g. Gomorra (2008) de Matteo Garrone sau Miss Bala (2011) de Gerardo Naranjo, conaţionalul lui Escalante, erau mai articulate şi au folosit violenţa cu efecte mult mai consistente în planul credibilităţii naraţiunii. Aici, în schimb, scenele de cruzime/tortură (de ex., incendierea organelor genitale) par a fi apriorice şi plantate în poveste tocmai pentru că aceasta nu s-a agregat organic. Aşa cum sunt gândite şi inserate, lasă impresia că pot funcţiona independent de o naraţiune care devine pretext sau decor pentru nişte episoade dure inspirate din cotidian şi augmentate de imaginaţia scenariştilor (Escalante himself & Gabriel Reyes). Altfel spus, din punctul lor de vedere era păcat să rămână neexploatate, drept pentru care le-au găsit spaţiu într-un context. E o formulă perdantă, generatoare de dezechilibru îmtre intenţie şi rezultat.

Exponent al cinema-ului mexican naturalist (sau hiperrealist, dacă vreţi), subţirel epic, brutal şi şocant pe alocuri, dar complex şi rafinat vizual (am putea adăuga şi predispoziţia - bressoniană - pentru actori neprofesionişti), Heli reuşeşte să menţină trează atenţia mai ales printr-un camera work impecabil strunit (Lorenzo Hagerman). Imaginea, amintind în momente-cheie de Vanishing Point-ul lui Antonioni, arestează deseori privirea, dar ajunge rarerori să fie filtrată de spectator dincolo de ambalajul în care e livrată. Pare doar un contrapunct menit fie să evite o posibilă senzaţie de sufocare, fie să combată deficitul de substanţă (a se vedea şi ultimul cadru, singurul în stare să depăşească gradul primar de semnificaţie).

Comparativ cu Reygadas, compatriotul, mentorul său şi fondatorul acestui stil, Escalante nu e nici ermetic, nici evocativ, ci se complace într-o superficialitate spectaculoasă ce poate trece uşor drept doxă (într-un singur caz funcţionează: când e deliberată şi asumată ca atare). Ori Heli e ca o ciupitură de ţânţar: surprinde doar fizic. În urma ciupiturii rămâne acea pată roşie, uşor în relief, ce produce un oarecare disconfort. Echivalentul ei în cazul de faţă e seria minusculă de sporadice sugestii estetice. Prea puţine (sau prea incoerente), totuşi, pentru a face un film convingător, în stare să spună o poveste cu semnificații sociale precum cele ţintite de Escalante.

****************
Heli a fost proiectat aseară, în prezenţa autorului, aproape simultan în două cinematografe din Bucureşti, în cadrul Les films de Cannes a Bucarest (25-31 octombrie). Mâine, de la 12.00, la Elvira Popescu va putea fi vizionat Making of „Heli”, de Martin Escalante, fratele regizorului şi directorul de casting, iar luni (28 octombrie, ora 10.30), în Sala de cinema a UNATC, Amat Escalante va susţine un masterclass, moderat de Nick James (redactor-șef al revistei Sight & Sound). Din 8 noiemnrie, filmul va intra şi în cinematografe on daily basis.

„All good people read good books” (25) [Saramago]

Screenshots from José e Pilar (dir. Miguel Gonçalves Mendes/2010)

«The book* was written in a state of pure happiness. And perhaps this happines actually resulted from me having escaped. (...) I think it was in Lisbon. They asked me: „And now that you have everything: the Nobel prize, glory, fame, this, and that, and whatever, what more would you like?” And I answered: „Time”. Time and life to carry on with my work, with my wife. And to live as I have lived up until now. And this is all part of the way I see myself. And to continue nourishing myself and live and bring to fruition the happiness that is mine and the happiness that is ours. There is something I can repeat here... Now that I'm 86, if I had died before meeting Pilar, I would have died much older than I am now. But before I start crying, let's get back quickly to the elephant's journey. The elephant died a year after arriving in Vienna. They skinned him and cut his front feet to use them as an umbrella stand, to hold walking sticks and parasols. If this had not happened, which is historic, I wouldn't say I wouldn't have written the book but I just might not have. I might not have because when they cut off his feet, the feet that had walked thousands of kilometers to get to Vienna, deep down was a metaphor of the futility of life. We are unable to make it into anything more than the little it is, so what a sad ending... what a sad ending... And that is why this elephant owes its literary existence to this particular circumstance.»

* The Elephant's Journey

Câinele japonez: reper pentru cineaştii valului de după Noul val

Câinele japonez, opera prima în lungmetraj pentru Tudor Cristian Jurgiu, e construit pe structura unui triptic simetric: se deschide şi se închide cu două cadre fixe de lungime medie (nu le-am cronometrat, dar cred că au aceeaşi durată), de fapt două imagini de la distanţă, căci distanţa e un element-cheie în acest film, în care (în prima) pâlcuri de oameni, furnici în ochiuri de apă, caută numai ei ştiu ce în bălţile rămase în urma unor inundaţii, în vreme ce în a doua, câţiva copii străbat malul unui râu (lac?) până ies din câmpul vizual. Sunt două coperte luminoase (lumina e alt termen esenţial în acest trinom) care stau sub semnul neutralităţii. Între ele, Tudor Cristian Jurgiu, pornind de la un scenariu scris de un teolog (Ionuţ Antoci) şi trecut prin mai multe etape de prelucrare, închide o poveste bittersweet (mai mult bitter dacă mă-ntrebaţi pe mine) alcătuită din trei capitole.