The Marquee (11) [Lolita]

Screenshots from The Onion Field (dir. Harold Becker/1979)

Cum întâmplările ce stau la baza nucleului epic al filmului din care am selectat cele două imagini se petrec în anul lansării Lolitei, consider că nu strică la casa omului o rememorare pe ffwd a epopeii din spatele unuia dintre cele mai sonore cine-scandaluri din secolul trecut.

***

 ***           ***

Kubrick se cam grăbea. N-avea timp să aştepte (cine aşteaptă la 30 de ani?). Dorea să ia prim-planul potenţialilor pretendenţi, aşa că la numai câteva săptămâni de la apariţia cărţii decide că trebuie s-o transforme în film. Simţise potenţialul, dar pentru a profita de el trebuia să negocieze cu apărătorii moralităţii americane care încă se ghidau în acordarea dezlegărilor după faimosul Cod al producţiei cinematografice. Între altele, acesta interzicea categoric portretizarea pedofililor într-o lumină fie şi neutră, necum pozitivă.

Kubrick este dispus să negocieze şi face tot soiul de concesii bizare: uciderea lui Quilty va fi mai soft, orice aluzie indecentă va fi eliminată, relaţia dintre cele două personaje va fi una centrată pe conflicte, ba chiar ajunge să le propună cenzorilor căsătoria celor doi, lucru de care aceştia evident că au râs. Şi l-au refuzat.

În fine, după aproape un an de negocieri, inclusiv cu studiourile care nu prea doreau să se lipească de un scandal, Kubrick primeşte viza şi acceptul studioului Seven Arts de a produce filmul. Îi comandă scenariul lui Nabokov şi se pune pe căutat Lolite. Nabokov scrie peste 400 de pagini, iar Kubrick o alege pe Sue Lyon (James Mason va fi HH, Shelley Winters, mama Lolitei, iar Sellers, Claire Quilty). Evident, scenariul kilometric va fi respins, Nabokov rugat să rescrie, ceea ce şi face, livrând o versiune mult mai scurtă. Kubrick zice merci şi va ţine seama de ea parţial. Filmul va fi turnat în 1961, în UK, and hits the theatres across USA, un an mai târziu.

În ciuda aşteptărilor imense generate de toată tevatura iscată, publicul va fi mai degrabă dezamăgit şi va taxa drastic conformismul unui film care promitea mult şi oferea puţin. Nici criticii epocii nu-s mai breji şi dau cu filmul de pământ rând pe rând. Unde e stilul îndrăzneţ al lui Kubrick? Şi de ce Lolita a devenit… film poliţist cu accente de comedie absurdă? Unde-s sugestiile erotice? Etc. Etc. Despre reacţia lui Nabokov ar merita discutat separat. Evident, nu era o catastrofă, însă oamenii au reacţionat emoţional. În faţa unei astfel de abordări până şi punctul forte al filmului - jocul actorilor - a trecut neobservat (sau a fost minimalizat).

Pe măsură ce anii au mai trecut, percepţia asupra acestei adaptări extrem de personale (anti-adaptare, au numit-o unii) s-a mai schimbat, consolidându-se opinia că Lolita e cel mai strâmb judecat Kubrick ever. Mă rog, eu aici am nişte obiecţii în sensul că şi Eyes Wide Shut a fost luat la şuturi (joc de cuvinte inerent) şi mai abitir. Oricum, din toată povestea cel mai prost a ieşit Sue Lyon. Practic, ea a decontat toată ipocrizia pudibonzilor contrariaţi: ani în şir din deparavată n-a fost scoasă!

"Four is what...?" (56) [The Onion Field]

 Screenshots from The Onion Field (dir. Harold Becker/1979)

The Onion Field înseamnă, pe lângă debutul în cinema pentru Ted Danson, şi primul titlu important din filmografia  lui Harold Becker, regizor american ce avea să atingă vârful carierei peste un deceniu, cu Sea of Love şi City Hall, ambele cu Pacino primadonă. Nu-i de colea nici amănuntul, motiv pentru care-l şi menţionez, că la începuturile sale (1967), Becker a făcut un scurtmetraj documentar intitulat Sighet, Sighet, în care rememorează alături de Elie Wiesel perioada de detenţie a acestuia în respectivul penitenciar, în timpul regimului nazist.

Deocamdată suntem în '79 şi ne ocupăm de un film finanţat din surse independente, iar asta fiindcă scenaristul Joseph Wambaugh, autor al cărţii ce consemnează întâmplări întinse pe durata a trei decenii (asasinarea unui poliţist + ancheta şi procesele subsecvente) al căror martor direct a fost ca angajat al Poliţiei, a dorit cu tot dinadinsul să evite măcelăria instituţionalizată a studiourilor. Avea deja un precedent în acest sens - The Choirboys (dir. R. Aldrich/1977) - pe genericul căruia nici n-a mai apărut, la cerere, din cauza divergenţelor masive cu producătorii.

Independenţa asta se traduce nu doar prin încheierea producţiei cu opt luni mai târziu faţă de graficul iniţial, ci şi în respectarea unor indicatori de calitate precum construcţia personajelor şi dialogurile, conexate într-o logică epică gândită în paradigmă derivativă. Cu alte cuvinte, replicile personajelor sunt extensii fireşti ale fişei lor de identitate, nicidecum brizbrizuri sau arabescuri care să le mascheze sărăcia structurală. De altfel, realismul socio-locutor este principalul atu al filmului, apropiat din perspectiva asta de serialul-cult The Wire, best tv series ever, la baza căruia stau tot experienţele nemediate, directe, extrase fără anestezie şi lirisme din chiar inima sistemului de către un ins care le-a trăit acolo, in nuce.

E genul de habitat-mănuşă pentru James Woods care, în rolul unui delincvent compulsiv, venal şi inteligent deopotrivă, rupe eminamente lanţul. De o ticăloşie fără margini, amoral şi crud, personajul interpretat de el poate intra oricând în liga universală a răilor abominabili, ceva de genul Scum of the Earth - All Stars. Bine, bine, sunt de acord că şi partitura din Casino se încadrează aici, dar e păcat să nu aveţi primul termen al comparaţiei. Fie şi numai pentru atât, însă oricum e mai mult de-atât, şi The Onion Field tot merită investiţia de timp. Speaking of leagues (of their own): dacă ar fi să fac un top 100 al celor mai bune filme de care nu aţi auzit, crime thriller-ul de faţă ar fi în jumătatea superioară. Ca să ştiţi!

P.S.1: Tot ca side note, Harold Becker semnează şi regia videoclipului Crazy For You, hit al (pri)Madonnei din anii '80, inclus în coloana sonoră a unui film de-al său (mai puţin reuşit), Vision Quest!

P.S.2: Dacă tot v-am zis de debutul lui Danson, atunci aflaţi că în ce-l priveşte pe Woods acesta s-a consemnat în The Gambler (dir. Karel Reisz/1974), un alt pure gem cu care e foarte posibil să nu vă fi intersectat vreodată. Rolul e de mică întindere şi oarecum nesemnificativ: un funcţionar bancar cam astuţios ce-i provoacă o criză de nervi gambler-ului James Caan.

Cvasimilitudini (XCVII) [Quirky visuals]

Screenshot from Blissfully Yours (dir. Apichatpong Weerasethakul/2002)

Screenshot from L'extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet 
 (dir. Jean-Pierre Jeunet/2013)

Nici primele, nici ultimele, nici cele mai slabe, nici cele mai bune, nici cele mai seci, nici cele mai inventive... Just quirqy visuals! Or should I call them aesthetically-pleasing oddities? În general dau bine pe ecran şi înviorează atmosfera unor filme altfel diametral opuse: primul e lent, numai bun de torturat inşi betegi de ADHD, celălalt e incomparabil mai dinamic, dar se risipeşte în prea multă culoare (foloseşte cam aceeaşi paletă cromatică de sorginte wesandersoniană) şi într-un 3D cam inutil.

"Four is what...?" (55) [The Homesman]

colaj: cinesseur

Cu The Homesman, Tommy Lee Jones revine în spatele camerei (bine, nu s-a mărginit la atât, ci şi-a rezervat şi rolul titular), dar şi la Cannes, în selecţia oficială din acest an, unde a mai fost de altfel, în 2005, cu celălalt lungmetraj produs în regie proprie, The Three Burials of Melquiades Estrada. Dacă acolo beneficia de aportul scriitorului mexicanu Guillermo Arriaga, răsplătit, de altfel, la acel moment cu premiul pentru scenariu, iar povestea se întâmpla în contemporaneitatea imediată, undeva la graniţa tex-mex, aici s-a ocupat el însuşi de scenariu (alături de încă doi domni), pornind de la un roman de Glendon Swarthout a cărui acţiune se desfăşoară la 1850, în Nebraska, în plin vest sălbatic. Asistăm, deci, la revizitarea unui gen foarte drag lui Jones, westernul, de ai cărui tropi ţine aproape, într-un cadru conceptual cât se poate de formal, clasic. Am zis revizitare, nu revizuire, aşa cum se întâmpla în The Three Burials..., rezultatul de atunci fiind un neo-western cu pronunţată amplitudine socială.

Ceea ce nu e cazul acum, deşi tot de nişte misfits prinşi între frontiere e vorba, căci în The Homesman singura grijă a regizorului Tommy Lee Jones e să spună cât mai simplu ofertanta poveste din carte (apropo: drepturile de transpunere pe ecran au fost deţinute mult timp de Paul Newman): transportul a trei femei cu probleme mintale, cu trăsura, din Nebraska în Iowa. E o misiune la care se înhamă alături de altă femeie (Hillary Swank), una cât se poate de independentă şi solitară, în urma unui fair trade: ea îl eliberează din ştreangul în care-l atârnaseră nişte „parteneri de afaceri”! Indieni, primejdii de tot felul, crizele ţăcănitelor, intersectări cu alţi călători exotici, ce mai?, un melanj atipic, închinat şi predat, din păcate, cu arme şi bagaje zeului previzibilităţii (sau spiritului aferent, că tot sunt piei roşii în peisaj)!

N-aş zice că Jones nu se pricepe la scris, dar afirm limpede că stridenţele cu care acest retro-western îşi bombardează spectatorul în momente care ar trebui să fie cheie, provocând exact efectul invers, poartă semnătura lui. Sunt rateuri care lui John Ford, de pildă, unul dintre corifeii purişti ai genului căruia Jones îi to face reverenţe, nu i se întâmplau... Iar dacă pun la socoteală şi repetatele accese cabotine la care se dedă, am inventariat cele mai grele pietre de moară ce trag filmul în jos. Nici agenda politică nu e prea subtilă. Toată lumea ştie că viaţa în Far West era orice dar nu o binecuvântare şi că femeile erau de regulă subiectul predilect al exploatării de toate felurile, prin urmare, nu sunt foarte sigur că încărcarea perspectivei narative (oricum ultrafeministă) cu excese de violenţă şi cruzime la adresa femeilor este exact forumula ideală pentru a ilustra teza de demonstrat. De exemplu, toate cele trei femei cărate dintr-o parte într-alta a Statelor Unite înr-un soi de misiune umanitară sunt victime ale abuzurilor fizice şi emoţionale comise de bărbaţi!

În rest, Tommy Lee Jones rămâne acelaşi stilist vizual cultivat, educaţia sa plastică întâlnindu-se în mod fericit cu talentul altui dezertor din tabăra Iñárritu, directorul de imagine Rodrigo Prieto (Amores Perros, 21 Grams, Babel, Biutiful). O exemplificare a acestei afirmaţii e imaginea de mai jos, care îmi aminteşte de picturile lui Vermeer! Un Vermeer sfumato, dacă mi se îngăduie formularea... Fără partea asta, care salvează mult prea cumintele şi superficialul construct, The Homesman ar îngroşa lista oricum mult prea lungă de filme ce-şi propun marea cu sarea, dar sfârşesc într-o prolixitate sforăitoare...

Dintre greii Hollywood-ului distribuţia o include pe Meryl Streep, însă revelaţiile sunt Tim Blake Nelson, Barry Corbin, James Spader şi John Litghow, toţi specializaţi în roluri de coloratură, plus puştoaica din True Grit, Hailee Steinfeld, într-un cameo de efect. Dacă i-am amintit înseamnă că merită să-i descoperiţi, pentru că apariţiile lor flirtează cu memorabilul (însă nu pentru că personajele lor ar fi nişte culmi de scriitură, ci datorită modului în care înţeleg ei să facă bici din materialul primit). [trailer]

Venice 71, epistolar [Ecouri întârziate]

Întârziate, dar nu expirate. Şi nici inutile. Îmi pare totuşi rău că au venit de-abia acum, la 9 zile după încheierea Mostrei, dar din păcate pe autorul lor nu te poţi baza mai deloc! Altfel spus, dacă nu insistam eu (chit că nu era cazul, avea deja nişte păcate de ispăşit), probabil că nici acum nu erau gata. Şi, din câte am înţeles, ar mai fi ceva marfă brută, dar pentru a-i da o formă avea nevoie de o „extensie”. De timp, logic!

Ei bine, nu mai am eu timp şi nici nervi să trag de oameni. Pun, deci, doar textul de mai jos şi într-un fel e ok şi-aşa fiindcă are darul de a completa perfect corespondenţele lui Mihai Cristea (am avut mare noroc cu el, şi rapid, şi disciplinat, că altfel primeam texte de la faţa locului la Crăciun!), mai ales că Bogdan Enache, căci pe el l-am beştelit aici, face vorbire despre două dintre filmele premiate (Leul de aur şi Leul de argint pentru cel mai bun regizor).

«

________________________________________________________
A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence (dir. Roy Andersson)
________________________________________________________

Marele câştigător de la Veneţia e A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence, ultima verigă din Trilogia Existenţei, marca Roy Andersson. Se pare că titlul e inspirat de tabloul Vânători în zăpadă a lui Pieter Bruegel cel Bătrân. Filmul, alcătuit din aproape 40 de sketch-uri de comedie absurdă filmate fiecare din câte un cadru fix, are ceva din compoziţiile multistratificate ale lui Bruegel. Am fi tentaţi să ne gândim la concepte precum „dinamism” sau „tablou în mişcare”, dar ar fi prea simplu, prea banal. Multe scene sunt alcătuite din atâtea tăceri sau atâtea gesturi mici şi rare, încât Bruegel e cel care pare „mai dinamic” .

Scenetele (cu excepţia unui intermezzo oniric) au loc într-un Gothenburg (Göteborg, pentru posesorii de smartfoane) dominat de pasteluri palide şi design scandinav retro-atemporal (imaginaţi-vă un IKEA comunist). Dintre personajele recurente se disting doi vânzători de „cadouri haioase/trăznite” (câteva căutări pe Google mă asigură că ăsta e termenul încetăţenit în limba română pentru obiecte precum „dinţi de vampiri”, inclusiv model cu „incisivi extra-lungi”)! Cei doi, pe lângă aspectul de funcţionari lipsiţi de entuziasm, par a fi un soi de Vladimir şi Estragon beckettieni sau clovnii din Angajare de clovn a lui Vişniec (de fapt, ei şi declară în mod repetat că lucrează în industria divertismentului!). Futilitatea tentativelor repetate de a vinde obiectele devine rapid evidentă pentru spectator, în care, după câteva ture de râs, se strecoară uşor sentimentul că personajele au realizat deja de mult asta.

Singurele personaje care nu suferă de un spleen imobilizant vin din trecut: clienţii unei taverne care izbucnesc în cântec la propunerea cârciumăresei de a-şi achita nota, sărutând-o, şi regele Suediei împreună cu alaiul lui care, în drum spre războiul cu ruşii, se opresc la un bar pentru un mic sketch de tip Monty Python.

_____________________________________________
The Postman's White Nights (dir. Andrey Konchalovskiy)
_____________________________________________

Cu acurateţe descris ca o pastorală încă din primele tweet-uri, filmul de faţă prezintă câteva zile din viaţa unui poştaş la vreo 40 de ani, văduv, care s-a lăsat de votcă recent şi care lucrează într-o regiune rurală lacustră izolată de estul Rusiei (singura legătură cu lumea exterioară e asigurată cu bacul). Deşi au auzit ei ceva de un „internet”, doar televizoarele sunt întotdeauna pornite, iar subtitrările în italiană ne-au asigurat că urmăresc cele mai populare talk-show-uri şi show-uri de divertisment din Rusia.

Spre deosebire de poştaşii care bat drumurile pe jos sau cu bicicleta, poştaşul nostru se deplasează cu barca pentru a ajunge la casele răsfirate prin regiune (prilej pentru cadre lungi şi liniştite cu astfel de plimbări). Cum scrisori nu prea sunt, cară în schimb pensii, provizii de pâine şi becuri.

Monotonia şi rutina vieţii lui se fac ţăndări din momentul în care încearcă să se apropie de o fostă colegă de liceu, un fel de Malena rusoaică (Malenuşka?). Pentru spectatori devine limpede că femeia, poliţist, are ca unic scop sa scape din sat şi să plece la oraş împreună cu băiatul ei pe care-l creşte singură. Dar poştaşul nostru e prea naiv să constate interesul (şi dezinteresul!) ei. În fond, chiar îi este drag băiatul şi îi place să-şi petreacă zilele cu el, fie căutând o vrăjitoare (într-o scenă plină de candoare în care băiatul sceptic îşi pierde treptat siguranţa de sine pus în faţa unei naraţiuni intense), fie mergând „în excursie” la mall-ul din cel mai apropiat oraș.

Scurtele scene de ancorare în contemporaneitate (oraşul cu mall, o bază militară de unde se lansează rachete în spaţiu) pun foarte bine în evidenţă aproape sălbăticia în care trăiesc sătenii, un decor cu siguranţă mai familiar pentru publicul din România decât pentru cei prezenţi la Veneţia. Ajutat de actori, toţi neprofesionişti şi în majoritate chiar localnici, Koncealovskiy se-apropie de oameni şi locuri cu înţelegere şi blândeţe şi mai ales fără păşunism. Pentru asta e nevoie de bun simţ şi decenţă, iar cineastul rus le are cu prisosinţă (spre deosebire de alţi conaţionali).

»

[text: Bogdan Enache, la ultima apariţie aici în calitate de contributor invitat; îi mulţumesc, totuşi, pentru efortul de a pune cap la cap câteva gânduri post festum]

Trenurile mele (nici pe departe) toate

15 septembrie. Toată lumea vorbeşte despre începerea şcolii. La rentrée, vorba franţujilor. Dar tot pe 15 septembrie s-a întâmplat ceva şi mai important, un eveniment de care nu ştiu câţi au habar, care însă a avut un puternic ecou în cinema. Mai exact, pe 15 septembrie 1830, în Anglia, a fost inaugurată prima cale ferată din lume: Liverpool - Manchester. Peste alţi 66 de ani, intrarea impetuoasă a unui într-o gară (La Ciotat), câteva zeci de secunde nu mai mult, va fi filmată de fraţii Lumière. Şi va speria de moarte spectatorii...

"Four is what...?" (54) [Whistle Down the Wind]

Un film surprinzător ce-şi ocultează rădăcinile creștine, Whistle Down the Wind este debutul în lungmetraj (1961) al regizorului britanic Bryan Forbes (decedat anul trecut, în mai, şi cunoscut îndeobşte pentru The Stepford Wives*). Producător e mult mai celebrul Richard Attenborough, mort şi el în urmă cu nişte săptămâni. Aşa s-a nimerit. Nu l-am ales pe considerentele astea, filmul stă de ceva vreme la coadă, iar acum i-a venit rândul.

„I want to ride my bicycle...”/La Vuelta (2/8) [Los motivos de Berta]

Screenshots from Los motivos de Berta (dir. José Luis Guerín/1984)

Cvasimilitudini (XCVI) [Rip off or hommage?]

Palo Alto, debutul Giei Coppola în lungmetraj, e făcut cu un ochi la făină (Fast Times At Ridgemont High) şi cu altul la slănină (The Virgin Suicides, filmul verişoarei Sofia). Deşi nu am înţeles sensul propriu-zis al gestului, din primul chiar citează, iar una din explicaţii ar fi aceea că Gia înca nu are destul curaj sau maturitate să ţintească spre insurgenţa şi ireverenţiozitatea modelului. Oricare ar fi logica acestui insert zglobiu într-o naraţiune altfel cuminţică, am decis - cu ajutorul preţios oferit de Mihnea Ştefan Avram - să le pun în oglindă (în primul clip). Al doilea, însă, e bricolat de Mihnea dintr-o perspectivă ludică, aş zice chiar neortodoxă, dar cum mie îmi plac amândouă, le public ca atare.

„I want to ride my bicycle...”/La Vuelta (2/7) [O doamnă la trenă]

Screenshot from Alceste à bicyclette aka Cycling with Molière (dir. Philippe Le Guay/2013)

Alceste à bicyclette este un film despre actori, casele lor, stările lor de spirit, relaţiile dintre ei şi lumile reale sau închipuite în care se mişcă. Scenariul, conceput după o idee furnizată chiar de un actor, Fabrice Luchini (deţinător şi al rolului principal), este, de asemenea, capabil să problematizeze credibil şi coerent pe tema „actor bun” versus „actor slab”. Toată calimera stă în dialoguri, unele dintre cele mai deştepte văzute prin filmele franceze recente, dar na, vorbăria cu sens e specialitatea casei.

Agreabil, amuzant, coroziv... Că doar stă sub oblăduirea lui Molière! 

„I want to ride my bicycle...”/La Vuelta (2/6) [Broken bikes]

Screenshots from Le passé (dir. Asghar Farhadi/2013)

The Visual Showdown (V): Only Lovers Left Alive vs. The Hunger [special video guest post by Mihnea Ştefan Avram]

«

Eterna fascinație a omului faţă de viața fără de moarte a dat naștere multor mituri, dar nici unul nu a fascinat atât de mult precum cel al vampirilor.

Lăsând la o parte tradiționalismul și teroarea evocate de aceste creaturi ale nopții, Scott și Jarmusch ne arată un alt chip al nemuririi, iubirea și senzualitatea/sexualitatea lor. 

Pornim din baruri, unde amândouă cuplurile vânează nu numai ființe umane, ci și muzicalitatea și haosul nopții, ascunse, atât cât se poate ascunde cineva în spatele ochelarilor de soare, şi scăldate de lumina artificială. Nu degeaba susţin legendele că lumina solară le e nesuferită. Fatală.

Pe când vampirii lui Scott adoră sângele și puterea conferită de acesta, cuplul etern al lui Jarmusch este reticent față de a lua viaţa unor tineri îndrăgostiţi, poate la fel de îndrăgostiţi ca ei, dar o fac, dintr-o sau ca o necesitate crudă. Eternitatea nu ar fi nimic sau ar fi chiar mizerabilă, dacă n-ai avea cu cine s-o împarți. 

Am păstrat pentru final desertul, ca la un festin. David Bowie și Catherine Deneuve, acompaniați de o prietenă din rândul muritorilot, interpretează Trio in E-Flat de Schubert, iar Tom Hiddleston într-un acces de plictiseală ne (în)cântă cu Paganini, Caprice No. 5 mai exact. În fond, oricât de lungă ar fi viața, ar fi o eroare fără muzică, după cum zice bunul Friedrich. 

»

[montaj şi text: Mihnea Ştefan Avram]

"Four is what...?" (53) [Ida]

 Screenshots from Ida (dir. Pawel Pawlikowski/2013)

Un film despre distanţe ce nu se vor estompa niciodată.

Să le luăm pe rând.

Distanţa dintre cele două personaje. Fiecare provine dintr-o lume diferită şi ajung să se cunoască/descopere sub ochii noştri. Ida (Agata Trzebuchowska) trăieşte în mănăstire (acolo maicile îi spun Anna) de unde va ieşi pentru o scurtă perioadă de timp tocmai a-şi întâlni mătuşa, singura rudă pe care o mai are şi singura sa legătură cu exteriorul vieţii monahale. Wanda (Agata Kulesza) e judecătoare, membru al nomenclaturii poloneze de la mijlocul anilor 60, şi pronunţă sentinţe la adresa celor care încalcă ordinea şi legile socialiste. Dialogurile dintre cele două vor revela (sau seta) mai apoi nu doar distanţa dintre geenraţii, ci şi cea dintre cinism şi naivitate.

Distanţa dintre personaje şi evenimentul pe urma căruia pornesc: uciderea părinţilor Idei în urma vânătorii de evrei declanşate de polonezii ce susţineau nazismul în timpul celui de-al doilea război mondial. Episodul e similar cu cel povestit de Saul Bellow în Planeta domnului Sammler. Spre deosebire de părinţii fetei, Sammler (= Bellow) a scăpat teafăr, ucigând la rândul lui.

Distanţa pusă de regizorul Pawel Pawlikowski, polonez născut în Varşovia dar crescut la Londra, între el şi subiectul survolat fără parti pris-uri. Graţie acestui tip de poziţionare, spectatorului îi rămâne libertate totală pentru a separa apele (if any). Ritmul filmului nu este dictat din cameră, ci din montaj, însă intervenţia editorului Jaroslaw Kaminski e suficient de discretă încât să lase în fiecare scenă spațiu de reflecţie.

Distanţa din compoziţia cadrelor. Opţiunea pentru formatul 4:3 (academy ratio) eliberează total partea superioară a cadrului, astfel că personajele par reduse la o scară subdimensionată. E şi aceasta tot o formă de obiectivare în faţa subiectului investigat, un soi de asceză în raport cu tehnicile primare de manipulare: prim sau gros-planul. În general, Pawlikowski împarte ecranul în două părţi egale folosindu-se de o axă orizontală, uneori invizibilă, alteori cât se poate de materială (o dungă pe un perete, pervazul unei ferestre, orizontul etc.), ce fixează o linie spaţială de separaţie între actori şi mediul în care se mişcă. Dacă am decupa oricare dintre aceste cadre şi le-am lua ca imagini de sine stătătoare, ar putea fi lesne pliate în două folosind această axă.

Sunt câteva momente în care Ida aminteşte de Fragii sălbatici (de exemplu călătoria celor două femei în oraşul natal al Wandei). E, probabil, o aluzie involuntară căci din filmul lui Pawlikowski lipsesc atât latura filosofică şi psihologizarea, cât şi sentimentalismul. Sau, dacă doriţi, sunt obliterate complet de o distanţare de tip Antonioni. Care, în mediu controlat, rămâne întotdeauna o alegere perfectă.

Altfel, în materie de chestionare a religiei, sobrul exerciţiu executat în tonuri blânde de alb şi negru (Ryszard Lenczewski & Lukasz Zal) poate fi pus sub semnul unei fraze din Hristos răstignit a doua oară, celebrissimul roman al lui Kazantzakis: „Lasă-l, părinte, lasă-l să iasă în lume, să facă copii, să trăiască; şi cînd o să se scîrbească de viaţă, o să vină el singur să se călugărească.” 

Venice 71, epistolar [Considerații finale]

«

Ex abrupto: Toate corespondențele transmise din Veneţia vin din postura unui cinefil amator. Nu sunt critic de film, nu am studii în domeniu și sunt alții mult mai pricepuți ca mine la disecat filme, sunt conștient de asta. Am scris exact ce am simțit despre fiecare film în parte, la cald, în regim de urgență. Dar mă interesează și părerea altora. Reîntors în ţară, după despachetat și recablat la viața de bucureștean, am petrecut ore întregi citind revistele aduse de acolo, cronicile de pe net etc. Am luat pulsul festivalului din fotoliul de acasă. Concluziile mi s-au părut interesante și cred că merită să le pun aici, la final.

Venice 71, epistolar: Day 4 [Houellebecq, Leopardi şi Camus]

«

 Dacă ar fi să caut un fir de legătură pentru cele trei filme văzute în ultima mea zi la Veneţia, răspunsul ar veni dinspre literatură. Am văzut filmul-biografie al unui mare poet romantic italian din secolul 19, un film făcut după nuvela unui scriitor francez existenţialist din secolul 20 şi altul în care rolul principal e deţinut de un scriitor francez în vogă în secolul 21. Să le luăm pe rând, în ordinea cronologică a vizionării. 

_______________________________________________________

Near Death Experience (dir.: Gustave Kervern şi Benoît Delépine) 

_______________________________________________________

E singurul lungmetraj bifat de mine în secţiunea Orizzonti (în sala Darsena, restaurată anul acesta). Credeți-mă că e cea mai frumoasă sală a festivalului, chiar dacă nu i se face onoarea de a avea cele mai strălucitoare filme. Dar o secțiune paralelă are rolul de a scoate la iveală producțiile mai îndrăznețe, non-conformiste, experimentale. Cum e și cazul acestui film.

„I want to ride my bicycle...”/La Vuelta (2/5) [Ozu + Deleuze]

Screenshots from A Story of Floating Weeds/Ukikusa monogatari (dir. Yasujirô Ozu/1934)

«Naturile moarte ale lui Ozu durează, au o durată, cele zece secunde ale vazei: această durată a vazei este tocmai reprezentarea a ceea ce rămâne, prin succesiunea stărilor schimbătoare. Şi o bicicletă poate să dureze, adică să reprezinte o formă imuabilă a ceea ce se mişcă, cu condiţia să stea, să rămână imobilă, spriinită de perete (...). Bicicleta, vaza, naturile moarte sunt imaginile pure şi directe al timpului. Fiecare dintre ele este timpul, de fiecare dată, în cutare sau cutare condiţii a ceea ce se schimbă în timp. Timpul este plinul, adică forma inalterabilă umplută de schimbare. Timpul este „rezerva vizuală a evenimentelor în justeţea lor”». (Gilles Deleuze - Cinema 2. Imaginea - timp, 1985)

Racord: tot rezemată de un perete stă şi bicicleta din Izgnanie/The Banishment, filmul lui Andrei Zvyagintsev. Unghiul spectaculos face diferenţa, însă tot o imagine pură şi directă a timpului reprezintă.

Manakamana: eseu despre fenomenologia atenţiei

Ce facem efectiv când privim un film? Ce se întâmplă cu adevărat în mintea noastră pe parcursul vizionării? Câtă atenţie putem acorda unui film nu neapărat experimental, dar care evacuează din context clasica dimensiune co-participativă? Într-o lume ubertehnologizată şi asaltaţi în permanenţă de feluriţie stimuli, toţi implicând şi solicitând în mod imperios timp şi atenţie, întrebările acestea sunt mai mult decât justificate. O să fac un efort de sinteză. Key word: atenţia! O noţiune ce s-a ieftinit drastic în era internetului şi a excitanţilor cu factor de multiplicare nelimitat.

Sub (o)presiunea vitezei, între care cea de transfer e esenţială în perceperea realităţii în care trăim astăzi, atenţia se disipează, se pulverizează. Există şi situaţii opuse, generate de existenţa/apariţia unui stimul suficient de puternic în stare s-o monopolizeze (sau s-o acapareze parţial). Într-un astfel de caz, atenţia se distilează în sclavie afectivă. Şi devine ţintă: este urmărită, cuantificată, studiată şi monetizată de diverse divizii de cercetare sau marketing. Într-un singur cuvânt, exploatată. Revin: a privi ceva astăzi, inclusiv un film sau mai ales un film, a-i aloca atenţie, deci, tinde să se transforme dintr-o activitate de loisir, privată (dacă o fi fost vreodată aşa), într-una al cărei scop ne scapă tot mai mult în ciuda caracterului recurent.

Produs sub auspiciile Laboratorului de Etnografie Senzorială al Universităţii Harvard, Manakamana,  documentar realizat de cuplul de regizori-cercetători Stephanie Spray şi Pacho Velez, desţeleneşte un teren mai puţin umblat: fenomenologia atenţiei. Asemeni altor proiecte girate de SEL (Leviathan, Sweetgrass, Yumen), şi filmul de faţă stă sub semnul neostructuralismului: unsprezece cadre fixe cu o durată de aproximativ unsprezece minute fiecare, întâmplător durata unei bobine de film, trase din interiorul unei telecabine care facilitează accesul pe vârful unui munte din regiunea nepaleză Trisuli ((în şase se urcă, în cinci se coboară).

Destinaţia e Templul Manakamana, lăcaşul sacru al zeiţei hinduse Bhagwati, despre care se spune că îndeplineşte dorinţele (ne)credincioşilor, de obicei în schimbul unei jertfe animale: găini, capre şi ce mai este dispus omul să sacrifice. Filmul urmăreşte câţiva pelerini, călătorind singuri sau în grupuri mici: o doamnă solitară ce se tot foieşte cu un coş de flori în braţe, alta fără flori şi cam angoasată, două tinere occidentale, un trio de babe gureşe, trei membri ai unei trupe heavy-metal (şi pisoiul lor recalcitrant cerşind şi el atenţie), o pereche masculină de rapsozi sarangi (e singura dată când auzim muzică în film iar ea este introdusă organic, cum i-ar fi plăcut lui Dovjenko), două bătrâne care mânâncă precipitat îngheţată, nu de alta dar se topeşte mai repede decât se aşteptau.

Unii sporovăiesc alene, pălăvrăgesc despre priveliştea zărită prin geamurile telecabinei sau schimbă impresii despre călătoria propriu-zisă. Alţii nu scot o vorbă, precum cei din prima secvenţă, bunic şi nepot, amândoi uşor iritaţi sau intrigaţi de prezenţa camerei către care, de altfel, nu contenesc a arunca priviri fugare. Comportamentul tuturor este, în general, rezervat, prudent. Câţiva abia dacă ridică ochii din podea.

Întrebarea care se înşurubează în mintea noastră este ce anume privim aici. Sau ce anume doresc cei doi realizatori să ne comunice. Panorama, vizibilă parţial prin învelişul transparent al cabinei, este plăcută, dar nu-i deloc individualizată, n-are relief, chiar dacă pentru unii dintre călători este principalul subiect de discuţie. Şi cu toate că acest film, poate mai mult decât altele lansate de SEL (vezi Leviathan de Véréna Paravel & Lucien Castaing-Taylor), se apropie de rigorile unui eseu etnografic, nu aflăm foarte multe lucruri despre subiecţi. Frânturile de dialog nu au darul de a ne edifica. Ba mai mult, avem şi varianta, chiar uvertura, în care deplasarea se face într-o linişte deconcertantă, punctată doar de sunete exterioare (ciripitul păsărilor, trosnetele metalizate scoase de mecanismul de rulare în dreptul stâlpilor ce susţin cablurile, hăuliturile unor inşi de la sol etc.)

Treptat, lucrurile încep să capete consistenţă. În masa dialogală oricum nu foarte generoasă se pot distinge o serie de pattern-uri conversaţionale: comentarii despre peisaj şi templu, păreri despre efectul altitudinii asupra urechilor, dar mai ales comparaţii pe axa trecut-prezent cu referire precisă la binefacerile acestui sistem de ardere a distanţelor. Emblematic e un cuplu în vârstă, cu un cocoş pe post de ofrandă, care cu greu îşi mută privirea de la vechiul traseu aflat la câteva zeci de metri sub ei. Odinioară, parcurgerea acestuia cu piciorul le lua şi trei zile. Acum, de când cu montarea telefericului, o minune fără îndoială, drumul durează doar 9-10 minute. Dus. Timp comprimat graţie avansului tehnologic.

Cabluri metalice = forţă telematică, fibră optică = viteză de transfer, acesta este dublul binom. Sau altfel spus, supremaţia distanţei-viteză asupra spaţiului şi timpului, exprimată în kilometri - prima,. respectiv kilometri/h - a doua. „Astăzi, aşa cum susţine filosoful francez Paul Virilio, această viziune a lumii, în care domină ortodoxia octogonală, se estompează într-o apercepţie în care noţiunea de dimensiune fizică îşi pierde progresiv sensul, valoarea sa analitică de decupaj şi de demontare a realităţii perceptive, în profitul altor surse de evaluare electronică ale spaţiului şi timpului, fără numitor cu cele ale trecutului.” (s.m)

Un exemplu este secvenţa cu trupa de rockeri în prim-plan. Tustrei raportează călătoria pe care o întreprind apelând la media alternative: videoclipul unei piese proprii ar putea fi turnat într-o astfel de telecabină, peisajele survolate ar da bine în ramele unei picturi, iar selfie-urile pe care nu mai prididesc să şi le facă nu-s altceva decât ipostazierea instananee a realităţii lor. Între ei şi ceilalţi pelerini există o diferenţă uriaşă în materie de percepţie a timpului şi de distribuire a atenţiei. Modalitatea de interiorizare/exteriorizare a acestei experienţe, influenţată mai mereu de impulsul de a „prinde” tot ce-i înconjoară pe suport foto sau video, e o nuanţată imagine a duratei ca efect de suprafaţă, o formă de a măsura şi înţelege această durată.

Undeva spre mijlocul filmului, precedat de un transport de capre (într-o cuşcă) lipsit de prezenţă umană vizibilă, fluxul urcări-coborâri este întrerupt de un interludiu sonor care busculează oarecum atenţia vizuală prin inserarea unui tur auditiv al templului. În dreptunghiul negru al ecranului se derulează o succesiune simfonică de zgomote: uşi care scârţâie, dangăt de clopote, scâncete şi behăieli de animale. Aici, chiar în nucleul său, filmul intră într-un nou spaţiu senzorial, supra-fluid şi supra-conductibil, sugerând noi direcţii de canalizare a atenţiei şi lăsând ochilor răgaz pentru a face călătoria în sens invers.

At its very core, Manakamana e un film care atrage atenţia asupra atenţiei, dacă mi se permite formularea, confruntând-o, într-un interval determinat de timp, cu figuri sau scenarii familiare, repetitive. Variaţiunile sunt minore, ritmate subtil fie de numărul subiecţilor din cadru, recte extracţia lor demografică, fie de aproape imperceptibila alternare a unghiurilor de filmare. „Timpul este accidentul accidentelor”, scria Epicur. Parafrazându-l, am putea spune ca spaţiul-timp generat de continuumul tehnologic este accidentul accidentelor de transfer ale vitezei. Care, contrar convingerilor lui Karl Sagan, nu dilată timpul în momentul în care scurtează spaţiul, ci fragmentează atenţia.

Venice 71, epistolar: Day 3 [Un Pacino horror şi o minunată revelaţie]

«

_________________________________

The Humbling (dir.: Barry Levinson)

_________________________________

Aoleu, păcatele mele! Nici nu ştiu cum să (mă) iau (de) ăsta. Aş pasa bucuros sarcina de a scrie despre el altcuiva. Filmul e o adaptare după o novella de Philip Roth, considerată unanim de critici drept cea mai proastă din opera lui. Eu am comandat-o s-o citesc ca bibliografie pregătitoare pentru festival, dar n-a ajuns în timp util. La cât de perplex m-a lăsat filmul, chiar o voi citi. Dar dacă aveţi chef să vă enervaţi, puteţi încerca Animal pe moarte de acelaşi autor, o altă scriere cu obsesii gerontofile care mie mi-a lăsat o impresie execrabilă acum câţiva ani buni.

Red carpet Venice: Al Pacino şi Barry Levinson la premiera The Humbling/foto: Mihai Cristea

Red carpet Venice: Al Pacino la premiera The Humbling/foto: Mihai Cristea

În film îl avem pe Al Pacino în rolul unui actor faimos decrepit, ce-şi pierde brusc talentul după ce-şi pierde echilibrul pe scenă. Urmează o sesiune de tratament psihiatric. La uşa lui apare Greta Gerwig, pe care actorul o ştie de când e copilă. Ea e lesbiană, dar e atât de atrasă de moşneag, încât ar trece în barca hetero. Oricum în mintea ei moşneagul nu-i moşneag, e ăla de care era îndrăgostită din fragedă pruncie. Deci cei doi încep o relaţie. Atracţia lor sexuală e la fel de percutantă ca o toxinfecţie alimentară. Ca să nu ne plictisim de atâta magnetism sexual fără sex consumat (ea face sex, dar nu cu el, ci lângă el, cu un vibrator), ne sunt introduse şi alte personaje auxiliare: o fostă de-a ei devenită între timp el (operaţie de schimbare de sex) şi o colegă de-a lui de la salonul de săriţi de pe fix, ajunsă în halul ăsta pe baza de deviaţii sexuale (fără detalii). 

Mai exista şi o zonă de reverii/fantezii/coşmaruri în capul lui, ce ţine tot de sexualitate şi psihiatrie la pachet. Partea cu actoria şi cum se transpune creierul unui actor în viaţa reală e slab dezvoltată. Am zis că n-am chef să scriu despre el, e o salata de măscări psihiatrice, o masturbare intelectuală a cărei noimă nu o înţeleg. Nici măcar nu ma hazardez să zic dacă e bun sau prost la cât de ciudat e. S-a râs în sală de câteva ori, dar nu era un râs sănătos. The Humbling e mai mult ciudat decât prost. Manglehorn e mai mult prost decât ciudat. Aşa s-a prezentat Al Pacino la Veneţia.

_______________________________

The Cut (dir.: Fatih Akin)

_______________________________

Tahar Rahim şi Fatih Akin pe covorul roşu (imagine via gettyimages.com)

În momentul în care s-a anunţat selecţia, mi-am dorit să prind filmele a trei regizori: Joshua Oppenheimer (The Look of Silence, companionul bubuitorului The Act of Killing, no.1 meu personal dintre filmele de anul trecut), Roy Andersson (după mulţi ani cu un nou lungmetraj) şi Fatih Akin. Pentru Oppenheimer am sosit cu o zi prea târziu, pentru Andersson plec cu o zi prea devreme, dar pe Akin l-am prins în interval. Am eu noroc cu turcii anul ăsta! 

The Cut e un film care n-o să-i facă prea fericiţi pe turci. De fapt, nu va fi niciodată proiectat în Turcia din cauza subiectului tabu pentru ei, dur(eros) pentru restul umanităţii: genocidul comis de otomani asupra armenilor în primul război mondial. Timp de câţiva ani, peste un milion de armeni a fost masacrat sistematic într-un Holocaust mult mai puţin popularizat decât cel nazist, dar la fel de crunt. Sublima Carte a şoaptelor scrisă de Varujan Vosganian, frisonant-morbidul album Defixiones, Will and Testament al Diamandei Galas sau Watchers of the Sky, documentarul proiectat anul acesta la One World Romania, sunt exemple care tratează magistral acest subiect (aş adăuga, cu permisiunea lui Mihai, şi Ararat, filmul lui Egoyan de la începutul anilor 2000, care reia multi-unghiular evenimentul, e drept, într-o ramă cam însiropată - s.m.).

Şi o fac, cel puţin primele trei menţionate, cu o forţă intelectuală net superioară şi mult mai acaparantă decât producţia lui Akin. Filmul începe abrupt, cu o expunere a genocidului din deşert întinsă pe durata a zeci de minute. Sunt secvenţe greu de suportat, dar ele reprezintă şi cea mai bună parte din tot asamblajul. Când acest coşmar ajunge la capăt, filmul o ia la vale din punctul meu de vedere, transformându-se, din nefericire, în ceva de-a dreptul dubios. Unicul supravieţuitor al unui grup prigonit (Tahar Rahim, aici în ipostaza de a defila două ore prin cadru fără să scoată o vorbă) porneşte într-o odisee a regăsirii familiei pierdute, ce-l poartă pe cel lipsit de grai în ţări, limbi, culturi şi decoruri care de care mai variate: din Orientul Mijlociu în Cuba, de acolo în America şi tot aşa. 

Nu trebuie să fii un devorator de arthouse pe pâine ca să înţelegi/simţi că totul devine încet-încet o peltea şi că aşa o va ţine până la final: film de aventuri pentru publicul larg cu o poveste previzibilă de la A la Z. Plus un happy end în manieră hollywood-iană (nu că ăsta e un păcat capital, dar la ce bun?). În cel mai fericit caz poate fi asimilat unei guilty pleasure bibilite peisagistic, în cel mai rău caz e un soap opera transcontinental-megalomanic. Ambiţios ca producţie, dar fără ţinte înalte. Să te foloseşti de tragismul unui genocid pentru a livra un adventure movie zaharisit mi se pare cam puţin şi nu sunt sigur că locul lui e într-un festival de acest calibru. Îl văd îndreptăţit la un succes de box office (căci pentru asta a fost croit), dar nu la premii într-un festival de rangul Mostrei! Dacă-l mai are, fireşte. Sau vrea să şi-l păstreze.

____________________________________

Hungry Hearts (dir.: Saverio Costanzo)

____________________________________

- publicity still from Hungry Hearts -

N-am noroc la nordici, în schimb bifez toţi băştinaşii trimisi în competiţie. Iar de data asta e vorba de o revelaţie. Îndragosteala iniţială dintre el (Adam Driver) şi ea (Alba Rohrwacher) se transformă într-un carusel ireversibil al psihozei în cuplu odată cu problemele generate de apariţia copilului. El e vocea raţiunii în cuplu, ea e partea întunecată, iraţională, dictată de teorii aberante despre conexiunea omului cu cosmosul. One hell of a woman under the influence aş putea zice! Creşterea unui copil când două personalităţi de asemenea factură se ciocnesc dă naştere unei spirale coşmareşti de o intensitate viscerală. Şocul a dat cu mine de toţi pereţii. Şi bine a făcut!, acestea sunt motivele fundamentale pentru care merg la cinema.

Filme cu cupluri în disoluţie care o iau pe mirişte în cel mai psihotic mod cu putinţă s-au mai făcut (A Woman Under the Influence - Cassavettes, Rosemary's Baby - Polanski, Possession - Zulawski), iar acest Hungry Hearts nu face altceva decât să întregească galeria. Predecesorii sunt la un nivel înalt, dar pe mine filmul ăsta m-a impresionat, mi-a plăcut cel mai mult din tot ce am văzut şi le ţin pumnii celor doi pentru premiile de interpretare. Sunt actori până în măduva oaselor. Pe culoarul lui, concurenţa e acerbă (Michael Keaton, Al Pacino, Tahar Rahim, Viggo Mortensen, pe care îl văd azi), pe culoarul ei e, atât cât am bifat eu, inexistentă. Nu ştiu cum l-au perceput criticii, dar eu mi-am găsit preferatul. Iepurele a sărit de unde mă aşteptam cel mai puţin. 

Şi încă ceva, o senzaţie greu de pus în cuvinte: această PalaBiennale e un fel de baracă. Pereţii sunt foarte subţiri în raport cu acustica de afară. Şi cum a plouat torenţial şi au bubuit tunetele ca la potop, totul se auzea în sală. A fost ca un soundtrack suplimentar venit de sus pentru film. Drumul până acasă a fost haotic, anarhie, rock'n'roll cu zeci de minute sub ploaie aşteptând autobuzul, cu îmbrânceli la vapor, cu bolboroci pe canal şi cu alergări pe străduţele labirintice. Noroc că eram deja de trei zile aici şi stiam traseul optim. 

Consideraţie de final: după ce am văzut Die Frau des Polizisten, la TIFF, sunt convins că Philip Gröning (membru în juriu) ar vota cu două mâini Hungry Hearts.

» 

[text + 2 foto: Mihai Cristea]