Only Lovers Left Alive: aerul fresh al unei fotografii mişcate

Jim Jarmusch tratează genurile sau subgenurile cinematografice în aceeaşi manieră în care copiii tratează jucăriile: inepuizabile surse de amuzament şi bucurie. Dacă pe parcurs se strică sau devin neinteresante cel puţin nu se poate spune că nu a meritat distracţia. Sau oboseala. Vreţi exemple? Versiunea sa de western a fost poeticul şi iconicul Dead Man, iar cea de samurai movie, chietistul Ghost Dog. Când s-a orientat spre thriller, rezultatul a fost The Limits of Control, probabil cel mai puţin înţeles titlu din CV-ul lui. Evident, aşteptările publicului său în momentul în care s-a aflat că va face un film cu vampiri au fost exponenţiale. Pentru că Jarmusch nu deconstruieşte şi nici nu parodiază în sensul clasic al termenilor. Jarmusch inovează. Se mişcă în interiorul unui gen ghidat de instinct şi referinţe culturale mai mult sau mai puţin atipice.

În cazul de faţă, a pornit de la Jurnalul lui Adam şi al Evei (Private Life of Adam and Eve), ultima carte scrisă de Mark Twain, el însuşi un inovator, un umorist hâtru, indiferent la precedentul literar şi la canon. În cele din urmă, din volumul-sursă au rămas doar numele personajelor. Şi un anume tip de ironie, spre stupoarea mea confundată de mulţi dintre spectatori (mă refer la cei din sala în care mă aflam) cu limbajul tongue-in-cheek din sitcom-urile la care se râde inerţial, decerebrat (acelaşi gen de reacţie am remarcat-o şi în cazul Inside Llewyn Davis).

 Aşa cum se întâmplă adesea în filmele sale, plotul trece în plan secundar, devine un sub-adjuvant de mood şi atmosferă. Tom Hiddleston este Adam, muzician rock cu alură hieratică, ascunnzându-se într-un Detroit, el însuşi fantomatic după criza economică de la sfârşitul anilor 2000. Judecând după muzica pe care o compune, m-aşteptam ca hogeacul să-i fie Seattle, dar nu e o problemă, fiindcă Jarmusch face o graţioasă reverenţă spre Motown (Tamla) Records, leagănul oficial al R&B-ului. Vampir cu multe secole la pasiv, Adam iese din casă doar noaptea şi doar pentru a se întâlni cu un laborant mucalit dintr-un spital, furnizor constant de sânge proaspăt, premium. Rutina îi va fi bruscată de sosirea soţiei sale de dincolo de timp, Eve (Tilda Swinton), şi ea vampir, dar mai ales de inevitabila apariţie a Avei (Mia Wasikowska), sora mai tânără şi răsfaţată a Evei. De altfel, din cauza comportamentului ei smucit care se soldează cu uciderea lui Ian (Anton Yelchin), furnizor de chitare şi alte artefacte sau antichităţi, va trebui să părăsească Detroitul.

Reuniţi după ceea ce pare o lungă despărţire (ea vine tocmai din Tanger - fascinaţia lui Jarmusch pentru Orient e, iată, intactă!), Adam şi Eve, pururi tineri și vorba aia, înfăşuraţi parţial în pixeli (el refuză cu obstinaţie tehnologia), au ceva din entuziasmul primar al îndrăgostiţilor, însă asupra relaţiei lor pluteşte un nor difuz de tristeţe. Sutele de ani traversaţi împreună sau separat cântăresc greu, iar amintirile epocilor (istorice, literare, muzicale), chiar dacă privite cu detaşare, atârnă greu.

Nostalgia vremurilor în care aveau speranţe înalte, nu doar nevoi imediate (sângele cel de toate nopţile), răzbate din conversaţiile lor. La Adam e şi o doză consistentă de mizantropie, la Eve, o resemnare deseori amuzată. De pildă, şi-au luat gândul că zombies, denumirea peiorativă pe care o dau oamenilor, ar mai putea evolua ca specie, iar dezamăgirea asta naşte în ei o adâncă frustrare şi infinite precauţii faţă de sursele de aprovizionare, musai de origine controlată, dacă doriţi. Numai ideea de a recurge la metoda clasică, contactul direct cu hemoglobină posibil infectată, îi umple de dezgust.

Spre deosebire de ei, Ava e mai superficială, mai predispusă spre risc, mai plină de joie de vivre, iar contrastul acesta e subtil exploatat de Jarmusch (uciderea lui Ian e opera ei). În ramele acelui casual coolness, marcă distinctivă la Jarmusch încă de la Stranger Than Paradise, Hiddleston şi Swinton poartă din când în când o mască de hipsteri blazaţi, dar asta nu ascunde fibra romantică a sufletelor lor desuete ce încă mai consideră dragostea (afecţiunea) pilon al universului interior. Adăugaţi la asta şi prezenţa lui Christopher „Kit” Marlowe (John Hurt) în chip de mentor...

Only Lovers Left Alive e doldora de umor negru, cu ţepi. Rolul lui nu e acela de a produce ilaritate, ci de a ţine melancolia la distanţă sau de a pune sprânceana reflexivităţii la lucru. Să luăm, de exemplu, gagul repetitiv, unul din cele mai bune, de altfel, care acreditează ideea că omenirea a fost influenţată decisiv de vampiri sub acoperire (scriitori, oameni de ştiinţă, compozitori etc.). Ok, se poate râde la astfel de afirmaţii, dar dincolo de ele e paradigma răsturnată a superiorităţii fiinţelor umane. La un alt nivel, e şi o meditaţie despre îmbătrânire şi sentimentul de inutilitate („tot ce era de spus, e deja spus”). Din această perspectivă, prezenţa Avei are un supliment de sens: profilul ei de vampiriţă tânără, sexy şi periculoasă e cel mai apropiat de clişeele genului.

Dacă în The Limits of Control a lucrat cu Christopher Doyle, opţiune ce a dat filmului, preponderent diurn, un aer eteric, hipnotic, în Only Lovers Left Alive, plasat într-un ambient funciarmente nocturn, a lucrat cu Yorick Le Saux (Io sono l'amore, Potiche). Noaptea urbană de aici aduce mult cu cea din filmele lui Michael Mann. Tonurile imaginii variază pe un gradient bine proporţionat: de la ameninţător sau prevestitor de rele (o maşină de poliţie, urlete de lupi) la protector, veşmânt perfect pentru cei ce vor să-şi piardă urma. Dihotomia e potenţată şi pe axă ambientală (exterior vs. interior, culori reci vs. culori calde) sau geografică (noaptea din Tanger e clar delimitată de noaptea americană printr-un alt tip de filtru). Soundtrack-ul, în schimb, are acelaşi numitor comun: psihedelicul soft. Şi e o binecuvântare! De la piesele instrumentale compuse de Jarmusch alături de trupa lui (SQURL) până la incantaţiile libanezei Yasmine Hamdan.

Poate că mizele nu sunt foarte înalte în Only Lovers Left Alive, dar asta e parte din jocul lui Jarmusch. Când nemurirea e un dat şi singura grijă e să găseşti sânge necontaminat, viaţa nu mai stă sub semnul presantului, al imediateţei. La fel şi când vrei să faci un film în care subiectul şi obiectul se mişcă osmotic prin timp şi spaţiu.

(imagini via OutNow.ch)

Ionuţ Teianu, regizorul documentarului „Afacerea Tănase”: „Am încercat să spun o poveste veche de peste 30 de ani într-un mod cât mai interesant, alegând o temă (omul obişnuit luat de valul istoriei) valabilă şi azi”

Vineri, 1 noiembrie, de la ora 18.00, va avea loc la Cinema Elvira Popescu, în cadrul celei de-a 17-a ediţii a Festivalului Filmului Francez, avanpremiera documentarului „Afacerea Tănase”, ce relatează incredibila poveste a scriitorilor români Virgil Tănase şi Paul Goma, ţinte ale unei tentative de asasinat, la Paris, comandate direct de Nicolae Ceauşescu.

În 1982, în plin Război Rece, dictatorul îi cere unuia dintre agenţii Securităţii, Matei Haiducu, să-i ucidă pe cei doi  dizidenţi, amândoi cetăţeni francezi la acel moment. Haiducu (aka Matthieu Forestier) nu respectă ordinul, contactează DST (serviciul secret francez) şi deturnează toate planurile de la Bucureşti.

Din dorinţa de a prefaţa lansarea filmului în România, a rezultat un interviu cu Ionuţ Teianu (foto), regizorul filmului şi scenaristul lungmetrajului Despre oameni şi melci, care a avut amabilitatea de a răspunde întrebărilor de mai jos. Îi mulţumesc atât lui, cât şi lui Dan Lupu (PR & Marketing Manager Transilvania Film), care a facilitat dialogul! 
(Photo Credits: Transilvania Film - Adi Marineci)

*** 

Cinesseur: Mai întâi cazul de la Tanacu, acum „afacerea Tănase”. Poveşti controversate, sensibile, pretabile la diverse interpretări. În afară de acest criteriu, pe care eu l-aş numi exterior, ce alte criterii sau motivaţii (interioare) stau la baza acestui demers?

Ionuţ Teianu: Poveştile nu sunt controversate în sine. Pe tema lor se creează controverse, interpretări, etc. Nu este deloc ceea ce am dorit eu să fac. Pentru mine, când fac un documentar, cel mai important este să spun un adevăr. Nu „Adevărul”, ci un adevăr, care e cel mai adesea tema filmului şi conţine în formularea ei o contradicţie...În ceea ce priveşte „Afacerea Tănase” adevărul pe care am încercat să-l spun este că oameni obişnuiţi, care nu sunt nici eroi, nici neapărat criminali, pot să se trezească implicaţi într-o poveste care îi depăşeşte şi în care sunt folosiţi de interese politice sau strategice pe care ei nu le controlează şi deseori nu le înţeleg.

Cinesseur: Cât timp a durat documentarea şi care a fost cel mai dificil obstacol (nu mă refer la cele tehnice) cu care v-aţi confruntat de-a lungul realizării sale?

Ionuţ Teianu: Documentarea a fost făcută în cea mai mare parte de Liviu Tofan, fost jurnalist la Europa liberă. Liviu a abordat evenimentele la radio încă din 1982, în timpul desfăşurarii „afacerii”. A reînceput să lucreze pe această temă din 2009. Lucrul meu la film s-a întins pe o perioadă de doi ani. Principala dificultate a fost găsirea unui fir principal în inventarul de evenimente găsite în timpul anchetei. O poveste în care elementele să se îmbine într-o dramaturgie coerentă. Americanii spun: find the Story in a true story.  

Cinesseur: N-aţi fost tentat să transformaţi tot acest material în scenariu de film inspirat din întâmplări adevărate, cum se zice? Altfel spus, de ce restituirea unui moment istoric (îi spun generic aşa), care presupune folosirea unui instrumentar filmic restrictiv şi nu reconstituirea lui cu o paletă mult mai largă de exprimare?

Ionuţ Teianu: Am evocat cu Tudor Giurgiu posibilitatea de a scrie un scenariu de ficţiune inspirat din această poveste. Ideea era de a face din Matei Haiducu personajul principal şi de a schimba sfârşitul. Deocamdată lucrăm la un alt proiect. 

Cinesseur: E limpede că vă adresaţi unui public relativ nişat (spectatorii români se înghesuie mai degrabă la alte genuri, mai ofertante din punctul lor de vedere). În condiţiile în care documentarul va intra în cinematografe, ce aşteptări aveţi din partea celor care vor merge să vadă „Afacerea Tănase”?  

Ionuţ Teianu: Spusul unui adevăr este un exerciţiu laborios şi plictisitor. În film, am încercat să spun această poveste veche de peste 30 de ani într-un mod cât mai interesant, alegând o temă (omul obişnuit luat de valul istoriei) valabilă şi azi. În plus, acţiunea se petrece în lumea serviciilor secrete, ceea ce dă filmului o atmosferă de film de spionaj. Sper să intereseze un public cât mai larg.

Cinesseur: Apropo de asta: există în România o parte de public care  se poate raporta agresiv la acest documentar (detractorii sau inamicii lui Paul Goma, „nostalgicii” fostei Securităţi etc.). Cât de deranjant e filmul şi cum v-aţi gândit să contracaraţi eventualele atacuri sau tentative de discreditare? Cât de polemic e?

Ionuţ Teianu: Nu am făcut acest film pentru a declanşa o polemică. Deocamdată nu am constatat nici un atac.

Cinesseur: Vi s-a schimbat cumva percepţia asupra conceptului de „adevăr istoric” după contactul nemijlocit cu un astfel de episod?

Ionuţ Teianu: Nu aveam nici înainte o concepţie prea idilică despre „adevărul istoric”. De aceea acest subiect mi s-a părut interesant când am pornit la drum.

***

Despre Virgil Tănase

Autor a 10 romane, dintre care primele două scrise în limba română, celelalte în limba franceză, şi publicate de editurile Gallimard, Flammarion, Hachette, Ramsay/De Cortanze, Non Lieu (traduceri în spaniolă şi italiană). După 1990, a fost publicat în România de către editurile Eminescu, Fundaţia Culturală, Scrisul Românesc, Editura Didactică, Editura Alfa. A mai scris o farsă (C’est mon affaire, Flammarion 1983), un volum de intervuri (Ma Roumanie, Ramsay, 1990), unul de memorii (Leapşa pe murite, Editura Adevărul, Bucureşti), precum şi biografii ale lui Cehov, Camus, Dostoievski şi Saint-Exupéry (Gallimard 2008, 2010, 2012 şi 2013, traduceri în italiană şi portugheză şi japoneză).

Este autor de texte de teatru şi activează ca regizor la importante teatre din România şi Franţa, profesor de regie la Atelier d'Ivry (condus de Antoine Vitez), Espace Acteur, École d'Art Dramatique De Bock, profesor invitat la Université Paris VIII (1992), profesor de Istoria Civilizaţiilor la Institut International de l’Image et du Son (din 2000), formator la CFPP Eurécole (din 2008), autor a numeroase traduceri din rusă, spaniolă, italiană, engleză, în română sau franceză, din franceză în română şi din franceză în română.

Jurnalist în numeroase ipostaze: reporter şi redactor la Actuel (1981-1988), redactor-cronicar la Mediaş (1984-1989), L'Économie (1983), Vendredi (1989-1993), cronicar al postului de radio Europa Liberă (1977-1989), autor a numeroase articole, reportaje, analize geopolitice pentru diverse publicaţii. Din 1990 până în 1993 a condus departamentul „Dramatiques” al France Culture, iar între1993 şi 1997, respectiv  2001 şi 2005 a fost ministru consilier în Ministerul Afacerilor Externe al României şi director al Institutului Cultural Român de la Paris.

All Is Lost: Jeremiah Johnson pe ocean

All Is Lost îţi spune din titlu cum stă treaba. Ba mai mult, J.C. Chandor (autorul remarcabilului Margin Call) plusează şi deschide cu un voice over în care Robert Redford, singurul personaj al filmului, nenumit (pe generic i se spune Our Man), citeşte ceea ce pare a fi un fel de testament. Cu alte cuvinte, spoilereşte din primele minute! 

Cu toate astea, ceea ce urmează e un formidabil tur de forţă, deopotrivă actoricesc şi regizoral. All Is Lost e filmul pe care Cuaron ar fi fost bine să-l vadă înainte de a se apuca de Gravity. Aşa ar fi avut ocazia de a reînvăţa ce înseamnă respectul pentru public şi pentru meserie. Şi că 3D-ul nu-i singura formă de a da relief unei poveşti minimaliste! Există şi alte metode care asigură supleţea, dar pentru asta trebuie să-ţi asumi riscuri. Artistice, nu doar comerciale. În fine, nu mai insist. S-a înţeles încotro bat.

 (imagine via contactmusic.com)

106 minute durează. Ar putea părea mult pentru un film ce stă într-un singur personaj. Nu e. Pentru că, vorba aia, everything is in its right place: dozarea naraţiunii (Chandor e şi scenarist), imaginea (Frank G. DeMarco & Peter Zuccarini), sound designul, montajul, muzica (Alex Ebert, v-am mai vorbit despre el pe-aici), Redford (nu găsesc un epitet pe măsura performanţei sale). All Is Lost e un film fizic, puternic, masculin, existenţialist. O meditaţie sobră asupra condiţiei umane şi a instinctului de supravieţuire în condiţii extreme. 

„Am luptat până acum, dar nu ştiu de ce”, zice Our Man în monologul-buzdugan. A rezistat în faţa a două furtuni năucitoare, a rezistat şi după ce iahtul (Virginia Jean) cu care naviga solitar în Oceanul Indian e făcut aproape bucăţi şi se scufundă (privirea sa în clipa în care apele înghit vasul făcut gioarse e tot ce am văzut mai uman anul acesta, în filme), a rămas în joc şi după ce apa potabilă s-a terminat, a continuat să spere şi să lupte şi după ce două nave-mamut au trecut pe lângă el fără să-l observe. Ar fi putut în orice clipă s-o lase baltă. Dar nu! A ţinut morţiş să rămână în viaţă, într-o barcă pneumatică de salvare. E un soi de Jeremiah Johnson pe ocean. Sau, dacă vreţi, The Old Man and the Sea, versiunea aristocratică.

„All is lost here - except soul and body, or what’s left of them, and a half-day's ration”. Poate că aşa se explică agăţarea sa de orice motiv bun de a trăi. Sau poate altfel. Chandor îţi permite totul sau mai bine zis îţi oferă totul, inclusiv libertatea de a-ţi imagina sfârşitul.

"Four is what...?" (25) [Le passé]

Tot despre un film al unui cineast iranian şi-n ediţia de faţă a acestei rubrici de week-end: Le passé/The Past de Asghar Farhadi. Ştiţi voi, tipul care a generat un fenomen cu Nader and Simin: A Separation, primind mai întâi Ursul de Aur, la Berlin, în 2011 şi apoi Oscarul pentru film străin, în 2012. Ei bine, acest nou film, turnat sub flamură străină (Franţa/Italia) şi selectat în competiţie la Cannes, rămâne aproape de subiectul abordat anterior: divorţul şi traumele pe care acesta le lasă în vieţile celor implicaţi. Iar aici sunt destui: trei copii, toţi din căsătorii diferite, dar crescuţi de aceeaşi mamă (Bérénice Bejo) şi patru maturi, dintre care unul în comă ca urmare a unei tentative de suicid. Din motive sentimentale, desigur.

Deşi mai alambicată în comparaţie cu Nader and Simin, dramaturgia rămâne punctul-forte al filmului şi e sclipitoare. Intriga gravitează în jurul personajului feminin (Marie), aflat în punctul de a lua decizii capitale, deci cu atât mai vulnerabilă. Rolul pare c-a fost scris pentru Bérénice Bejo (The Artist) şi i-a adus premiul de interpretare feminină la Cannes. E şi meritul lui Farhadi, care-şi confirmă încă o dată stofa de specialist în lucrul cu actorii: fler în alegerea lor, dublat de ştiinţa de a-i împinge exact pe traseele potrivite şi de a-i retrage la timp de pe căile cheesy. Fără a fi sentimental (a se citi siropos), clişeistic sau tearjerker, Le passé impresionează prin sobrietate şi distanţa pe care o păstrează în permanenţă de restul producţiilor de gen. 

Le passé poate fi văzut în seara asta, la Studio, de la 20.30, respectiv luni, de la 20.45, la Cinema Pro, în cadrul festivalului Les Films de Cannes a Bucarest.

Heli: hiperrealism astenic, vid

Printr-o structură iniţial circulară, încărcată de implacabil şi claustrofobie, şi ulterior detonată centrifug, Amat Escalante (Sangre, Los Bastardos) îşi propune să surprindă modul în care spirala violenței și a abuzului devine un vortex ce aspiră orice şi pe oricine, cu atât mai mult pe cei slabi şi lipsiţi de şanse. Sunt inşi fatalmente expuşi tăvălugului, iar unul dintre ei e Heli, protagonistul care dă titlul acestui film distins la Cannes-ul curent cu premiul pentru regie.

Printr-un artificiu nu prea subtil de construcţie - aplicarea unui formular de recensământ - aflăm totul despre el şi mediul în care trăieşte încă din primele minute: are 18 ani, e căsătorit, are un copil de câteva luni, e absolvent de studii medii şi muncitor într-o fabrică de asamblat componente auto, iar casa unde locuieşte împreună cu soţia, tatăl şi soră-sa are două camere şi apă curentă. E o schemă prin care Escalante câştigă vreo jumătate de oră or so pentru a prezenta relaţia dintre sora lui Heli, Estela, şi un cadet din trupele antidrog. Amândoi nişte copii: ea la vreo 11-12 ani, o puberă cu chip angelic, el 17, victimă a unei maturizări (fizice) forţate, dar cu planuri de căsătorie (fenomen curent în Mexicul de azi, din câte ni se dă de înţeles). Fragila lor idilă e (tiri)bomba ce va amorsa ostilităţile. Hotărârea de a-şi întemeia o familie, departe însă de regiunea rurală dezolantă în care trăiesc, paradis al traficanţilor de narcotice, îl va împinge pe băiat, necopt la minte, cum spuneam, să fure două pachete de cocaină, pe care Heli, adversar al legăturii dintre cei doi, le găseşte şi le aruncă într-o baltă, sub privirile placide ale unei vaci, abătând astfel represaliile asupra lui şi a familiei sale.

N-aş spune că tot ce se va vedea mai departe stă sub semnul unei violenţe expuse ostentativ. Voi spune că alte filme care au tratat teme sociale similare (corupţie de toate felurile, trafic de stupefiante, mizerie/decădere umană, crime etc.), e.g. Gomorra (2008) de Matteo Garrone sau Miss Bala (2011) de Gerardo Naranjo, conaţionalul lui Escalante, erau mai articulate şi au folosit violenţa cu efecte mult mai consistente în planul credibilităţii naraţiunii. Aici, în schimb, scenele de cruzime/tortură (de ex., incendierea organelor genitale) par a fi apriorice şi plantate în poveste tocmai pentru că aceasta nu s-a agregat organic. Aşa cum sunt gândite şi inserate, lasă impresia că pot funcţiona independent de o naraţiune care devine pretext sau decor pentru nişte episoade dure inspirate din cotidian şi augmentate de imaginaţia scenariştilor (Escalante himself & Gabriel Reyes). Altfel spus, din punctul lor de vedere era păcat să rămână neexploatate, drept pentru care le-au găsit spaţiu într-un context. E o formulă perdantă, generatoare de dezechilibru îmtre intenţie şi rezultat.

Exponent al cinema-ului mexican naturalist (sau hiperrealist, dacă vreţi), subţirel epic, brutal şi şocant pe alocuri, dar complex şi rafinat vizual (am putea adăuga şi predispoziţia - bressoniană - pentru actori neprofesionişti), Heli reuşeşte să menţină trează atenţia mai ales printr-un camera work impecabil strunit (Lorenzo Hagerman). Imaginea, amintind în momente-cheie de Vanishing Point-ul lui Antonioni, arestează deseori privirea, dar ajunge rarerori să fie filtrată de spectator dincolo de ambalajul în care e livrată. Pare doar un contrapunct menit fie să evite o posibilă senzaţie de sufocare, fie să combată deficitul de substanţă (a se vedea şi ultimul cadru, singurul în stare să depăşească gradul primar de semnificaţie).

Comparativ cu Reygadas, compatriotul, mentorul său şi fondatorul acestui stil, Escalante nu e nici ermetic, nici evocativ, ci se complace într-o superficialitate spectaculoasă ce poate trece uşor drept doxă (într-un singur caz funcţionează: când e deliberată şi asumată ca atare). Ori Heli e ca o ciupitură de ţânţar: surprinde doar fizic. În urma ciupiturii rămâne acea pată roşie, uşor în relief, ce produce un oarecare disconfort. Echivalentul ei în cazul de faţă e seria minusculă de sporadice sugestii estetice. Prea puţine (sau prea incoerente), totuşi, pentru a face un film convingător, în stare să spună o poveste cu semnificații sociale precum cele ţintite de Escalante.

****************
Heli a fost proiectat aseară, în prezenţa autorului, aproape simultan în două cinematografe din Bucureşti, în cadrul Les films de Cannes a Bucarest (25-31 octombrie). Mâine, de la 12.00, la Elvira Popescu va putea fi vizionat Making of „Heli”, de Martin Escalante, fratele regizorului şi directorul de casting, iar luni (28 octombrie, ora 10.30), în Sala de cinema a UNATC, Amat Escalante va susţine un masterclass, moderat de Nick James (redactor-șef al revistei Sight & Sound). Din 8 noiemnrie, filmul va intra şi în cinematografe on daily basis.

„All good people read good books” (25) [Saramago]

Screenshots from José e Pilar (dir. Miguel Gonçalves Mendes/2010)

«The book* was written in a state of pure happiness. And perhaps this happines actually resulted from me having escaped. (...) I think it was in Lisbon. They asked me: „And now that you have everything: the Nobel prize, glory, fame, this, and that, and whatever, what more would you like?” And I answered: „Time”. Time and life to carry on with my work, with my wife. And to live as I have lived up until now. And this is all part of the way I see myself. And to continue nourishing myself and live and bring to fruition the happiness that is mine and the happiness that is ours. There is something I can repeat here... Now that I'm 86, if I had died before meeting Pilar, I would have died much older than I am now. But before I start crying, let's get back quickly to the elephant's journey. The elephant died a year after arriving in Vienna. They skinned him and cut his front feet to use them as an umbrella stand, to hold walking sticks and parasols. If this had not happened, which is historic, I wouldn't say I wouldn't have written the book but I just might not have. I might not have because when they cut off his feet, the feet that had walked thousands of kilometers to get to Vienna, deep down was a metaphor of the futility of life. We are unable to make it into anything more than the little it is, so what a sad ending... what a sad ending... And that is why this elephant owes its literary existence to this particular circumstance.»

* The Elephant's Journey

Câinele japonez: reper pentru cineaştii valului de după Noul val

Câinele japonez, opera prima în lungmetraj pentru Tudor Cristian Jurgiu, e construit pe structura unui triptic simetric: se deschide şi se închide cu două cadre fixe de lungime medie (nu le-am cronometrat, dar cred că au aceeaşi durată), de fapt două imagini de la distanţă, căci distanţa e un element-cheie în acest film, în care (în prima) pâlcuri de oameni, furnici în ochiuri de apă, caută numai ei ştiu ce în bălţile rămase în urma unor inundaţii, în vreme ce în a doua, câţiva copii străbat malul unui râu (lac?) până ies din câmpul vizual. Sunt două coperte luminoase (lumina e alt termen esenţial în acest trinom) care stau sub semnul neutralităţii. Între ele, Tudor Cristian Jurgiu, pornind de la un scenariu scris de un teolog (Ionuţ Antoci) şi trecut prin mai multe etape de prelucrare, închide o poveste bittersweet (mai mult bitter dacă mă-ntrebaţi pe mine) alcătuită din trei capitole.

Cvasimilitudini (LXXX) [Christ-figure]

Screenshot from Nóz w wodzie/Knife in the Water (dir. Roman Polanski/1962)

Screenshot from Cool Hand Luke (dir. Stuart Rosenberg/1967)

„One of the most durable of mythic structures is the story of Christ; it has been a part of our world for almost 2,000 years, and there is no question that its most fundamental premise-a "good" outsider interceding in the wayward affairs of others-has found its way into cinema. In addition to forming the backbone of films based specifically on the life of Christ, both traditional (King of Kings, The Greatest Story Ever Told) and updated (Jesus Christ Superstar, Godspell), this basic premise has also helped structure films that have seemingly little to do with the Christ story: a western (Shane), a domestic psychodrama (Knife in the Water), and science fiction (The Day the Earth Stood Still, Superman) to name a few.” (Richard L. Stromgren & Martin F. Norden - Movies: A Language in Light, Prentice Hall, 1984)

Atenţie, însă: Christ-figure nu e totuna cu Jesus-figure! Există diferenţe ontologice esenţiale:

„«Jesus-figure» refers to any representation of Jesus himself. «Christ-figure» describes any figure in the arts who resembles Jesus. The personal name of Jesus (in line with contemporary spirituality, thought and practice) is used for the Jesus-figure. The title «Christ« - the «Messiah» or the «Anointed One» - is used for those who are seen to reflect his mission. In cinema, writers and directors present both Jesus-figures and Christ-figures.“ (Peter Malone - Movie Christs and antichrists, Parish Ministry Publications, 1988)

"Four is what...?" (24) [Crimson Gold]

 

„If you want to arrest a thief, you'll have to arrest the world.”

(The Man in the Tea House)

Hussein (Hussein Emadeddin) e un fost combatant în războiul care a opus Iranul şi Irakul la începutul anilor 80. A luptat la Shalamcheh, unul din punctele fierbinţi ale acelui conflict. A rămas cu sechele de pe urma atacurilor cu bombe chimice. Se tratează cu cortizon. Are o motoretă pe care ziua o foloseşte în plimbări, alături de un amic sau de sora acestuia cu care ar trebui să se căsătorească, iar seara pentru a livra pizza în cartierele bogate ale Teheranului. E de încredere, dar cam lent. De la cortizon, crede patronul pizzeriei. Şi de la obezitate, probabil. Care tot de la medicamente i se trage.

Iată schiţa de portret a protagonistului din Crimson Gold (dir. Jafar Panahi/2003), film pe care cenzura iraniană l-a considerat prea depresiv şi deraiat de la linia politică oficială pentru a fi proiectat în sălile autohtone. A ajuns, în schimb, la festivaluri (Premiul Juriului în secţiunea Un Certain Regard), ocazie pentru Panahi de a-şi consolida reputaţia de cineast şi cineast-problemă în patria-mumă. Care îi va taxa în cele din urmă excesivitatea criticii sociale practicate şi aşa-zisele derapaje anti-islamice, arestându-l şi condamnându-l închisoare, în decembrie 2010: 6 ani, cu executare, plus o interdicţie de 20 de ani de a mai filma, scrie scenarii, acorda interviuri sau părăsi ţara altfel decât din motive medicale. 

Cu toate acestea, Panahi a reuşit să-şi pună semnătura pe încă două producţii post-condamnare: This is Not A film (2011) şi Closed Curtain/ Pardé (alături de Kambuzia Partovi) - Ursul de Argint, anul acesta, la Berlin, pentru scenariu. 

La fel ca Taxi Driver, şi Crimson Gold tot despre marginalizare, alienare şi exasperare vorbeşte. Are acelaşi pronunţat vibe urban nocturn prevestitor de rele. Construcţia e circulară: filmul începe şi se termină cu aceeaşi scenă. Intensă, dură, şocantă. Prima oară acroş, a doua oară apendice sumativ. Între aceste borne, transformarea lui Hussein, colorarea lui în rău. 

Conştientizând tot mai acut uriaşele diferenţe sociale, ipocrizia şi abuzurile autorităţilor, ajunge la pragul critic de suportabilitate şi reacţionează. S-a săturat să fie privit ca un paria. Sau să fie invizibil. S-a săturat să vadă că nu va câştiga nici în zece vieţi cât a plătit o cucoană pe un inel adus din Occident. De altfel, de la inelul acela - altă ipostaziere a circularităţii - găsit de amicul său într-o poşetă furată, porneşte totul. Dorinţa sa/lor de a fructifica într-un fel norocul picat din cer îi pune pe amândoi în faţa unor situaţii care le va afecta dramatic viaţa.

Hussein Emadeddin, titularul rolului principal, e actor neprofesionist, aflat la prima şi singura experienţă de acest gen (o parte din trăsăturile sale reale - trecutul militar, tulburările schizo-paranoide - sunt împrumutate alter ego-ului din film). Co-scenarist e Abbas Kiarostami, căruia Panahi i-a fost ani buni asistent de regie, iar povestea e inspirată dintr-un caz real. Un film simplu şi puternic ca un pumn în falcă. Un pumn care te destabilizează exact ca-n celebra vorbă a lui Mike Tyson: Toți avem un plan până la primul pumn în figură. 

Director cameos in their own films (XVIII)

Baz Luhrmann (here as waiter) in The Great Gatsby

La grande bellezza: şarjă felliniană

Jep Gambardella (Toni Servillo, ca de obicei, eclatant) ştie exact cine e: un scriitor faimos, un asiduu frecventator al lumii boem-mondene din Roma. Un cozeur cinic şi sarcastic. Regele neîncoronat al unui ecosistem exotic în care petrecerile extravagante n-ar mai fi la fel dacă el ar lipsi. Absenţa lui ar fi un nonsens. Party-urile flamboaiante cu faună exotică au devenit pentru el un mod viaţă. A scris un singur roman - L'apparato umano - în urmă cu mulţi, mulţi ani, însă reputaţia câştigată atunci a dăinuit peste decenii. Nu contează că acum e întreţinută doar din colaborări la o revistă de artă condusă de o... damă pitică ce aduce a cocotă. Cose della vita... 

Volumul acela a fost un one hit wonder, dar succesul l-a blocat. Succesul? Nici el nu ştie prea bine. Cert e că n-a mai reuşit să închege nimic similar. N-a mai simţit scânteia. N-a mai avut chef. Sau inspiraţie. A devenit un bartleby, adică o „fiinţă bântuită de profundul refuz al lumii” (definiţia e dată de Enrique Vila-Matas în Bartleby & Co). Cu precizarea că refuzul său e dublat de o exigentă conştiinţă literară.

Nu-i vorbă, aşa înlemnit în proiect cum e, Jep Gambardella ar face o figură bună într-o galerie selectă: Wittgenstein, Alfau („un soi de Salinger catalan”), Rimbaud, Rulfo şi alţi câţiva s-au oprit şi ei după una sau două cărţi. Dar asta nu o veţi afla din filmul lui Sorrentino, ci de la mine, via acelaşi Vila-Matas! Tot în treacăt fie spus, nu ar trebui uitaţi nici cei ce n-au scris nimic, niciodată, grafofobi by default, convinşi de la bun început de inutilitatea gestului (Socrate ar fi cel mai sonor exemplu din categoria asta). „Să scrii e şi să nu vorbeşti. E să taci. Să urli fără zgomot”, zice Marguerite Duras, iar în La grande bellezza întâlnim un exponent al acestui crez, un scriitor fără operă care a încetat să mai vorbească. Preferă să asculte, iar Jep îl admiră pentru această virtute, fiindcă nu-i deloc simplu, dă el de înţeles, să asculţi o liotă de închipuiţi ce bavardează nonşalant crezând sincer că tot ce le iese pe gură e memorabil.

Şarmantul şi stilatul mizantrop Jep Gambardella seamănă ca două picături de apă cu personajul fabulei Vulpoiul cel mai înţelept, dedicată de guatemalezul Monterroso bunului său prieten mexican Juan Rulfo care, după două volume de succes, n-a mai publicat nimic pretextând că i-a murit furnizorul de istorioare (un unchi pe nume Celerino, un pungaş hâtru). La fel ca Rulfo, Vulpoiul abandonează scriitura. Anii trec, suspiciunea creşte, bârfele proliferează. Cei care-l întâlnesc pe la cocteiluri sau petreceri îl iau la întrebări sau îl îndeamnă să iasă din vizuină (situaţii în care Jep se regăseşte pe tot parcursul filmului). „Dar am publicat deja două cărţi”, le răspunde el plictisit. Ce nu spune Vulpoiul, ce gândeşte el cu adevărat este că toţi aceştia nu mor de grija lui dezinteresat. De fapt, ei aşteaptă să publice o carte slabă, proastă, să-l facă apoi arşice. Atunci lasă-i s-aştepte...

Jep tocmai a împlinit 65 de ani şi a organizat un ospăţ sardanapalic cu acest prilej. A invitat toată spuma noctambulilor cu ştaif din Roma. Dans, băutură, desfrâu... E secvenţa de deschidere (excepţional coregrafiată) a acestui film total diferit ca miză de cele semnate anterior de Sorrentino. 

Ambiţiile sale au intrat într-o altă fază, felliniană i-am putea spune. Aluziile la Otto e mezzo, Amarcord sau La dolce vita sunt străvezii: mediul aristocratic decadent, arhitectura şi interioarele opulente, tonul abraziv-emfatic („The best people in Rome are the tourists [...] Rome is the only city in the world where Marxism has truly existed”) şi protagonistul în sine, prezentat ca unul din acei indivizi rari despre care vorbeşte Hugo: „Au văzut oceanul ca Homer, Caucazul ca Eschil, Roma ca Juvenal, infernul ca Dante, paradisul ca Milton, omul ca Shakespeare (şi absurdul ca Beckett, aş adăuga eu, căci Hugo nu l-a mai prins pe irlandez). Înaintează pe apele abisale, aproape inconştient, beţi de visări şi intuiţii, căci au trecut prin fulgerul ciudat al idealului, care i-a pătruns pentru totdeauna...”

Iar idealul lui Jep, personaj obişnuit cu „halucinaţia simplă”, vorba lui Rimbaud, sau cu nostalgia jubilatorie a nefericitului său agent/impresar, nostalgie căreia îi cade şi el deseori pradă, se pare că e acela de a regăsi frumuseţea originară, marea şi adevărata frumuseţe. Aceasta pare a fi ţinta călătoriilor sale celinian-nocturne. 

O caută în performance-uri de artă contemporană (upercutul aplicat Marinei Abramović e alt moment de graţie), în clubul de striptease haute couture deţinut de un fost amic pe care nu l-a mai văzut de 30 de ani, în relaţia cu fiica acestuia (o stripteuză ce nu-şi poate abandona meseria chiar şi la 42 de ani), în cabinetul unui chirurg estetician, în muzee, la circ, la înmormântări sau în întâlnirea accidentală cu Fanny Ardant (într-un cameo hipnotic). 

Finalitatea e relativă. Important e drumul, iar parcurgerea lui ar putea fi declicul revenirii scriitorului în arenă.

Graţie eleganţei riguroase a imaginii şi a tăieturilor intempestive, contra-intuitive, Sorrentino reuşeşte un film strălucitor în care realitatea dansează la graniţa cu fictivul. Uneori ezitant (direcţie), alteori bombastic (imagine sau muzică) şi o singură dată prea plin de sine (o replică de genul ăsta e demnă de producţii de serie Z: „Do you know why I only eat roots? Because roots are important”), La grande bellezza (propunerea Italiei la Oscarul pentru film străin) este dovada irefutabilă a unei ruperi de nivel în cinematografia italiană, a revenirii cu aplomb într-o zonă mai puţin vizitată în ultimii 10-15 ani (excepţia recentă ar fi Tornatore, cu al său Baaria). 

Deopotrivă baroc şi burlesc, filmul lui Sorrentino e un imn închinat Romei, metropolă văzută când în toată splendoarea, când în toată goliciunea ei, deposedată de orice aură mitică. Chiar dacă nu atinge complexitatea artistică şi narativă a celui pe care-l invocă (sau convoacă) - Fellini - Sorrentino oferă cel mai tulburător-calofil cine-festin al anului.

Acroş(aj)

Filmul din 2006 se deschide imaginea unei călugăriţe şi cu o dedicaţie. Plus motto-ul de rigoare, acesta fiind unul din elementele fixe ale oricărei producţii semnate de el! Cel mai recent film (a fost inclus în selecţia oficială a Cannes-ului de anul acesta, dar premiile l-au ocolit) se închide tot cu imaginea unei călugăriţe şi cu o dedicaţie. Există, logic, şi un motto (din Céline, dar a fost poziţionat la început). Despre ce şi cine vorbesc aflaţi astăzi, mai târziu. Nu foarte târziu, totuşi!

Cvasimilitudini (LXXIX) [The Doors]

Screenshot from The Tree of Life (dir. Terrence Malick/2011)

Screenshot from Ain't Them Bodies Saints (dir. David Lowery/2013)

Iar sâmbătă, la „Four is what...?”, vorbim despre Iacob. De Mircea Daneliuc. Fiindcă i se pregăteşte ceva!

Roxanne: efect de ecou necontrolat

Un fel de motto: „Prezentul este foarte fragil, iar pământul de sub picioarele noastre, subţire şi înşelător. Dedesubt zace labirintul trecutului, o reţea de faguri formată din straturile de zile şi ani şi de amintirile îngropate acolo, aşteptând să se spargă crusta subţire de deasupra şi clipa în care ceea ce fusese să devină din nou una cu ceea ce este.” (John Connoly - Îngerul negru)

*** *** *** *** ***

Tavi (Şerban Pavlu, vă rog, nu ziceţi „iar ăsta?” pentru că-l veţi vedea şi în Câinele japonez) e singurul dintr-o gaşcă de colegi de liceu care încă nu-i în rând cu lumea, în pas cu ea: familie, copii, situaţie financiară solidă. Are 38 de ani şi zice că încă mai copilăreşte, dar scuza sună cumva fals din gura unui ins ce pare mai în vârstă decât e. Sună ca şi când nici el nu prea crede într-o astfel de justificare. Se fac în curând 20 de ani de la absolvire şi urmează reuniunea aia unde cei mai mulţi vin să se îmbete rangă şi să depene amintiri distorsionat-idealizate.

O parte din colegii săi şi-au făcut un rost prin lumea largă. Cei care au rămas în ţară, cum e Sandu (Mihai Călin), de exemplu, cel mai bun prieten la vremea aia, e medic prosper, are ditamai vila, toată numai mobilier stil, aparatură electronică high end şi decoraţiuni de concept, nevastă şi trei copii (Victor, 20 de ani, student, şi doi mai mici, 8-9 ani sau ceva de genul, elevi la o şcoală particulară). Până şi Creţu (Adrian Văncică), devenit între timp partener de biliard şi bere, are un parcurs mai de doamne-ajută: e ştab în ceva firmă, are un puşti de generală dintr-o căsnicie eşuată şi o gagică beton cu nume uşchit: Gimina (prilej pentru tot felul de rime). Nu că Tavi ar râvni la toate astea, dar parcă ar fi momentul unui restart. Într-o casă mai mare, alături de Oana (Corina Moise) cu care trăieşte de vreo doi ani în chirie, eventual şi cu ceva mai mulţi bani din jobul lui de DTP-ist. Sunt totuşi două lucruri care-l ţin pe loc (în afară de inerţia-i structurală): situaţia mamei sale, bolnavă de Alzheimer (Valeria Seciu, fabuloasă) şi un cui din trecut, care nu-i dă pace: să-şi vadă dosarul de urmărire de la Securitate.

În 1989 (temporal, evenimentele la care asistăm sunt plasate în 2009, în Bucureşti) făcuse o dedicaţie la Europa Liberă colegei de clasă de care era îndrăgostit: Roxana (la ora actuală, el şi Creţu îi zic Rexona, altă poantă la care se va hăhăi). Atunci erau împreună (ce-i drept, ea mai umbla şi cu alţii), acum e căsătorită cu Sandu. Piesa aleasă: Roxanne (The Police). Avea şi un p.s.: „Ascultă versurile, baby!” Bizar îndemn, în condiţiile în care personajul din melodia cu pricina era o prostituată. Ok, şi Roxana lui era cam curviştină, însă el nu ştia asta atunci (sau cel puţin aşa reiese dintr-o discuţie cu Creţu, el însuşi beneficiar al farmecelor fetei)! Cum-necum scrisoarea e interceptată de Securitate şi de-acolo o întreagă tărăşenie. Practic, tot ce vrea Tavi e să afle e cine l-a turnat. Ca să-i spargă faţa, aşa cum se laudă fanfaron. Numai că - şi de fapt aici e tot şpilul - află alte lucruri, între care şi acela că Roxana (Diana Dumbravă) era însărcinată back then, chestiune care schimbă total datele problemei: este sau nu este el tatăl lui Victor?

De regulă, nu insist atât de mult asupra firului epic. Aici, însă, contextul o impune. Sau nu atât contextul, cât subtextul. Pentru că, în subtext, adică dincolo de ţesătura vizibilă a întâmplărilor, Valentin Hotea (Roxanne e debutul său în lungmetraj) îşi propune să vorbească despre „o generaţie care a trăit jumătate din viaţă sub un regim totalitarist şi cealaltă jumătate într-o societate care încă îşi mai caută liniştea interioară.” Dacă nu ţinteşti spre o parabolă, iar aici, din fericire nu e cazul, un asemenea obiectiv e riscant deoarece prima întrebare ce apare se reaportează la reprezentativitate.

Cât de reprezentativ e cvartetul Tavi-Creţu-Sandu-Roxana pentru generaţia pe care regizorul o ia în cătare? Destul de puţin aş zice. Cazurile lor sunt particulare. Tot ce li se întâmplă lor, de obicei banalităţi, nu poate fi generalizat (ca în sondajele de opinie) la nivelul contingentului, iar banalităţile astea nu semnifică dincolo de imediat, de vieţile protagoniştilor. Mai mult, deşi sunt aglutinate coerent/logic, nu fac masă şi  nu slujesc obiectivului propus. Cu alte cuvinte, o posibilă trăsătură generală (nevoia de adevăr sau de a încheia cu trecutul) trece în registru individual, fiind raportată la un singur personaj (ceilalţi părând împăcaţi bine-merci cu toate cele). Plus că, în afară de Tavi, bine articulat, ceilalţi trei prind contur pentru spectator aproape exclusiv din interacţiunile sale cu ei.

Cel mai la îndemână exemplu de mutare a accentului e felul în care se transformă Tavi din clipa în care află amănuntul buclucaş: curiozitatea sa legitimă de până atunci, în fond e omeneşte să vrei să afli cine te-a dat în primire, e înlocuită de un egoism pur. O dată fiindcă rămâne fără obiect (descoperirea „ciripitorului” cade în plan secund şi oricum nu de la CNSAS îi va afla identitatea) şi apoi pentru că îşi pierde sensul: pe calea aceea, nimic nu se mai poate schimba în ceea ce-l priveşte, indiferent dacă el este sau nu tatăl copilului. De obicei, căpoşenia de tip „vreau să ştiu pentru că aşa vreau eu” se lasă cu tot soiul de efecte secundare în viaţa celor implicaţi. Că aici nu se întâmplă aşa (mă rog, sunt câteva, dar sunt „omorâte” repede) ţine doar de dorinţa scenariştilor (Ileana Muntean şi Valentin Hotea) de a încheia socotelile convenabil pentru toată lumea. Problema e că în raport cu realismul sub stindardul căruia defilează filmul, soluţia e discutabilă. Iar restartul personajului, care dintr-o dată ştie ce are de făcut cu viaţa lui, nu e credibil...

Sunt ispitit să afirm că Roxanne ar fi arătat altfel cu un obiectiv mai bine calibrat şi cu un plus de mister. Pentru că, în afară de miza impropriu aleasă (şi oricum aproape ratată), celelalte reproşuri sunt nesemnificative! Şi-o mai spun o dată: Valeria Seciu e excepţională („Superbă persoană, actriţă gigantică”, vorba lui Marcel Iureş într-un interviu de as' vară)! Unde e ea, filmul vibrează, are un ritm aparte. Sper să simţiţi şi voi asta. De vineri, 11 octombrie, filmul intră în cinematografe.

(imagini de pe pagina de facebook a filmului: https://www.facebook.com/FilmulRoxanne)

Gravity: Cuarón în safe mode

Nu m-a încântat. Nu m-a impresionat. Nu m-a emoţionat. Nu m-a enervat. Nu m-a făcut să simt că asist la un eveniment epocal (sau istoric), chiar dacă are cele mai bune efecte şi pirotehnii vizuale de la Avatar încoace (minus infatuarea de-acolo). Nu mi-a comunicat nimic fundamental. Pentru Cuarón, Gravity e o incontestabilă reuşită profesională (vorba aia: un pas uriaş şi pentru el şi pentru cinema-ul popular above the line). Pentru mine va rămâne un caleidoscop eye-popping de la primul până la ultimul cadru, un screensaver cu imagini din spaţiu foarte bibilite în genul celor oferite pe vremuri de webshots.com.

Nu se poate nega: epopeea hi-tech gândită de Cuarón e spectaculoasă (entertaining), dar în egală măsură e lipsită de conţinut. Comparaţia cu 2001: A Space Odyssey e flatantă într-un singur sens, dar cei care o fac nu au simţul proporţiilor. Aş putea zice chiar că o astfel de analogie e o nedreptate la adresa filmului lui Kubrick, complex, enigmatic şi nuanţat la atâtea niveluri încât Gravity pare un crochiu „desenat” pe cele mai performante computere la zi. Fură ochiul, dar nu convinge. Dacă vreţi un exemplu şi mai apropiat de zilele noastre, până şi Moon, intimistul film realizat de Duncan Jones, în 2009, are incomparabil mai multă substanţă. Şi nici nu beneficiază de aportul tehnologiei 3D!

Explicaţia e sinplă: Cuarón a mers la sigur. N-a plusat nicăieri. N-a dorit să contrarieze. În afară de coregrafia impecabilă a planurilor-secvenţă (dar asta era oricum un trademark), amprenta sa nu este detectabilă. E destul de straniu să constaţi că un cineast versatil şi bine mobilat intelectual preferă să evolueze preponderent în safe mode, într-o cadenţă epică previzibilă. Sau că se caliceşte la aproape orice capitol ce n-are legătură cu efectele vizuale (unele cu adevărat uluitoare)... Practic, tot filmul e construit pe un pattern în trei timpi (respectaţi şi repetaţi cu religiozitate):

1. Liniştea de dinaintea furtunii.

2. Houston, we have a problem! (s-a dezlănţuit urgia)

3. Încercările disperate ale astronauţilor de a rezolva problema.
În condiţiile astea s-ar putea spune că Gravity era la îndemâna oricărui regizor cu bun-simţ şi cu un bagaj decent de cunoştinţe.

Singurul risc pe care şi l-a asumat a fost acela de a se dispensa relativ rapid de, teoretic, principalul furnizor de charismă al producţiei. Este, deopotrivă, o tentativă de a se distanţa de Soderbergh, care a mizat plenar pe magnetismul lui George Clooney, în Solaris, dar şi un act (calculat) de curaj, mai ales că, din acel punct nodal, totul rămâne pe umerii Sandrei Bullock. Care, în ciuda unor aşteptări nu foarte mari, se achită cu succes în special de cerinţele fizice ale rolului (numărul de striptease Barbarella e bonus). Probabil că ar fi făcut mai mult de-atât, însă scenariştii (Cuarón-tatăl şi Cuarón-fiul) i-au rezervat un personaj unidimensional: femeia neajutorată left in space on her own devices (dovadă că trebuie să se întoarcă din morţi colegul Clooney pentru a-i da un clue şi imboldul de a nu abandona lupta pentru supravieţuire). Dr. Ryan Stone e un personaj din stoc, unul care nu o obligă să treacă şi pe partea cealaltă a drumului. Iar Sandra Bullock, actriţă pe care te poţi baza întotdeauna (în limitele talentului de care dispune), îşi calibrează prestaţia fix pe parametrii ceruţi: spaimă, tristeţe şi adrenalină.

Sigur, se poate divaga pe marginea unor valenţe pretins filosofice sau teologice (pornind în acest ultim caz de la obiectele religioase duse de cosmonauţi în spaţiu: vezi reproducerea unei icoane cu un Christ hieratic, conform standardelor din pictura religioasă slavă, într-unul din modulele staţiei ruseşti sau mini-statuia lui Buddha, la bordul Soyuzului de pe staţia chinezească), însă ar însemna să pierdem din vedere esenţialul: Gravity e un produs hollywoodian premium, confecţionat în siajul valorilor înalte ale cinema-ului, care nu-şi poate depăşi, totuşi, condiţia (disimulată) de blockbuster popular-populist. Sau, în termenii lui Baudrillard, o simulare!

Cvasimilitudini (LXXVIII) [Le rayon vert]

Screenshots from Le rayon vert (dir. Eric Rohmer/1986)

Screenshots from Before Midnight (dir. Richard Linklater/2013)

Dacă trimiterea la Journey to Italy de Rossellini e clară ca lumina zilei şi asumată explicit (prin invocarea sa de către Celine), referinţa la filmul Rohmer e vizuală şi e strecurată în trecere. Ca pentru cunoscători, aş zice. Iar dacă ar fi să recurg la un calambur folosindu-mă de numele regizorului şi forţând puţin limitele limbii engleze aş boteza formula lui Linklater de a cita en passant, the Linklater's later link (spre cineaşti pe care-i admiră). Mă rog, aici later-ul are şi un supliment de sens, fiindcă referinţa e plasată aproape de finalul lui Before Midnight.

Le rayon vert (pe care l-am putea „citi” şi ca versiune ludică a mai vechiului Ma nuit chez Maud/1969) este al cincilea segment din seria Comédies et proverbes, dar unul care marchează două premiere: e pentru prima oară când, în acest ciclu, Rohmer se orientează către oameni simpli, de formaţie intelectuală modestă şi, de asemenea, e prima dată când, fără ocolişuri, îşi îndeamnă actorii (Marie Rivière, Rosette, Béatrice Romand, Vincent Gauthier) să improvizeze (pe o canava clar delimitată, desigur). Strict anecdotic ţin să menţionez că premiera acestui film, turnat în 16 mm, a avut loc pe un post de televiziune (Canal+), care l-a difuzat cu trei zile înainte de a intra în săli.

Le rayon vert împrumută titlul romanului omonim scris de Jules Verne („They laughed at Jules Verne too”, remember?), invocat copios pe tot parcursul filmului, atât în registru metaforic („Know what Verne says? That when you see the green ray you can read your own feelings and other's too”), cât şi într-unul tehnic, explicativ: „You see the sun, there. It is not exactly where you see it. It's really a little lower, because the sun's rays curve in the atmosphere, and the closer the sun is to the horizon, the greater the diffraction in the atmosphere. When the sun seems to touch the horizon, it is in fact already below the horizon. The solar disk seems slightly raised, perhaps half a degree. That's the first reason for the green ray. The second is that there's also the dispersion of colours, as in a prism.” 

Eroina lui Verne nu ajunge să vadă vreodată raza verde, după cum nici Celine sau Jesse nu o vor zări. Cel puţin nu aici (sau acum). Eliminaţi-l însă din peisaj, pentru o clipă, pe Jesse, şi o veţi avea pe Delphine din începutul filmului lui Rohmer aşteptând să (i)se întâmple ceva magic. 

P.S.: Le rayon vert a câştigat Leul de Aur şi Premiul FIPRESCI, în 1986, la Veneţia.

"Four is what...?" (22) [Ain't Them Bodies Saints]

În primul rând (adică ăsta pe care-l citiţi acuma), numele: Ain't Them Bodies Saints. Nu are un înţeles anume, vreun sens ascuns, tăinuit. Sunt resturile unui vers. Zic resturi fiindcă aşa şi le aminteşte autorul filmului, scenaristul & regizorul David Lowery, aşa i s-au întipărit lui pe hard disk-ul memoriei. Ceva în genul Richard touch face (fanii Depeche ştiu la ce mă refer). Sau din ciclul Liţă Chiţălău, dacă nu vă e cu bănat... Cu atât mai mult cu cât nu înseamnă nimic mi-ar plăcea să văd cum l-ar tălmăci în română oamenii care se pricep la asta. (Alex, ce zici?)

În al doilea rând (vorba vine, e deja al şaselea), e poezia. Derivată din titlu (derivat şi el după cum vă povesteam). Filmul ăsta e tot numai ghiers şi aer vintage (şi nu-i nici o nuanţă peiorativă aici): de la setting-ul vag urban în care se defăşoară (undeva prin inima Texasului) până la acordurile country din coloana sonoră şi accentul sudist, cântat, din vorbele personajelor (oameni simpli, cărându-şi crucea fiecare după puteri). Sunt oameni care vorbesc ca să transmită ce au de transmis. Sau ca să scape de poverile ce-i apasă, deşi unii o fac mai ales în scris. Sunt de vină şi împrejurările potrivinice: el e în închisoare pentru o crimă pe care n-a comis-o. Alege să ia asupra lui pedeapsa, ea, iubita lui încă din copilărie, fiind însărcinată în momentul comiterii delictului: împuşcarea unui poliţist. Nu poţi trimite o viitoare mamă în puşcărie, e primul gând care-i încolţeşte în minte când vede că şansele de a scăpa din încercuire sunt zero. Va primi 25 de ani, dar cine a zis că trebuie executaţi toţi? Ar putea încerca să evadeze...

Poate şi tema asta a sacrificiului liber consimţit conferă textură lirică acestui asamblaj oricum delicat şi atipic sau poate felul în care tema e adusă pe ecran, deloc emfatic, augmentează lirismul, cert e că Ain't Them Bodies Saints e un film de stare, o explorare melancolică a spaţiilor dintre vorbe, a lucrurilor înţelese înainte de a fi rostite. E, de asemenea, o abordare dintr-un unghi foarte personal (elipse narative, tonalităţi crepusculare, chestionare a ideii de maternitate/paternitate) a unei poveşti vechi de când lumea: doi iubiţi despărţiţi de consecinţele unor alegeri nefericite.

În al treilea rând (dar cine le mai numără?), imaginea (Bradford Young a şi fost premiat la Sundance pentru isprava de aici). Poetică şi ea cât cuprinde. Picturală. Dar nu somptuoasă (ca la Almendros sau Lubezki). Mai curând îngrijită, focalizată pe chipurile actorilor (şi istoriile ce se citesc pe aceste chipuri) şi pe detalii ce fac naraţiunea să avanseze fără poticneli. Contre-jour-uri, penumbre, umbre şi lumină naturală, în general, folosită cu rezultate uimitoare în registru magic hour, indiferent dacă e vorba de ungherele unor încăperi sau de câmpurile măturate de vânt şi soare.

Şi nu în ultimul rând (am stabilit deja: nu le mai numără nimeni), actorii. Casey Affleck (mereu o alegere inspirată pentru roluri de small time crooks damnaţi), Rooney Mara (magnetică şi reţinută, amintind de Natascha McElhone în Solaris), Ben Foster (excelent în rolul unui poliţist prins între datorie şi sentimente) şi Keith Carradine, care închide, parcă, peste ani partitura de bandit uns cu toate alifiile din Thieves Like Us de Altman (1974). Bref: distribuţie profi şi chimie de vis între actori care ştiu exact ce au de făcut şi mai ales cum să facă.

David Lowery e abia la al doilea lungmetraj (primul, St. Nick, datează din 2009), dar e o figură notorie în spaţiul indie american. Ca mai toţi din zona asta, e om-orchestră: scenarist, regizor, director de imagine, editor, sunetist, actor, producător, director de casting. Mai bine zis, ce nu e...? Pentru mine, e deja o certitudine, un nume care poate sta fără probleme lângă deja consacraţii (sau chiar înaintea lor) David Gordon Green, Andrew Dominik sau Jeff Nichols. Şi chiar dacă filmul ar fi putut împrumuta din energia thriller-elor marca Peckinpah, această combinaţie de Malick şi Arthur Penn (Badlands + Days of Heaven şi parţial Bonnie and Clyde) e o bijuterie demnă de Noul Val American din anii 70. Din care se inspiră şi pe care-l omagiază! 

Juxtapuneri (XXVII) [Neliniştiri]

 Screenshot from 2001: A Space Odyssey (dir. Stanley Kubrick/1968)

„Sunt undeva în mine, în acest moment, ceva foarte îndepărtat. Stau de fapt în balconul vieţii, dar nu neapărat pe balconul acestei vieţi. Mă aflu undeva deasupra ei şi o privesc din acest loc. Iar ea se află în faţa mea, coboară în pante şi terase, ca un peisaj oarecare, până la fuioarele de fum ce se înalţă deasupra caselor albe ale satului din vale. Dacă închid ochii, continui s-o văd, tocmai fiindcă n-o văd. Iar dacă-i deschid n-o mai văd, fiindcă n-o vedeam. Tot ce sunt eu este un dor nedesluşit, dor nici de trecut, nici de viitor: sunt un dor de prezent, anonim, prolix şi de neînţeles.” (Fernando Pessoa - Cartea neliniştirii)

Kubrick, şi el un cineast al neliniştirii.

Cvasimilitudini (LXXVII) [Under my umbrella/Ella ella...]

Screenshot from Sex o phalsapheh/Sex & Philosophy (dir. Mohsen Makhmalbaf/2005)

Screenshot from The Blue Umbrella (dir. Saschka Unseld/2013)

Dacă tot a decretat cineva - foarte inspirat! - ziua de azi drept zi internaţională a umbrelelor rupte (de vânt), salut şi eu iniţiativa (ideea?) cu un post tematic. Ambele filme sunt nişte somptuoase splendori. Al doilea e un scurtmetraj de animaţie, dar nici că veţi observa asta. Iar dacă numele Makhmalbaf nu vă spune (încă) nimic, e numai vina voastră. Dar vă ajut (pun textul în engleză fiindcă mi-e lene să traduc):

„Born in Tehran in 1957 to a staunchly religious family, Mohsen Ostad Ali Makhmalbaf grew up in southern Tehran and spent his early childhood in the loving care of his maternal grandmother and aunt while his mother, divorced by his father, worked as a nurse. He grew up in a religiously and politically charged atmosphere in the 1960s and the June 1963 uprising of Ayatollah Khomeini constitutes one of his earliest memories. Chiefly responsible for his early politicization was his stepfather, a religiously devout and politically active supporter of Khomeini whom his mother married soon after Makhmalbaf was born. In 1972, Makhmalbaf formed his own urban guerrilla group and, in 1974, he attacked a police officer, was arrested and put in jail. There he remained until 1978, when the revolutionary wave led by Ayatollah Khomeini freed him and launched his literary and cinematic career.

Tobeh-ye Nasuh (Nasuh's Repentance, 1982), Este'zah (Seeking Refuge, 1983) and Do Cheshm-e Bisu (Two Sightless Eyes, 1983) were his first attempts at filmmaking. By the late 1980s, these early attempts begin to yield to more fruitful and mature engagements with cinema. Bycote (1985), Dastforush (The Peddler, 1986) and Bicycle-ran (The Cyclist, 1987) reflect a more serious awareness of the nature and function of cinema. With Nobat-e Asheghi (A Time for Love, 1990), Shab-ha-ye Zayandeh-rud (Zayandeh-Rud Nights, 1990), Nasered-din Shah, Actor-e Cinema (Once Upon a Time, Cinema, 1997) and Honarpisheh (The Actor, 1992), Makhmalbaf enters the most serious stage of his film career. A major contender along the earlier masters of the Iranian cinema, he could no longer be dismissed as a committed ideologue of the Islamic Republic. Cinema had transformed him. By the late 1990s, Makhmalbaf's global reputation as one of the finest filmmakers ever was indisputable. Salaam Cinema (1994), Nun va Goldun (A Moment of Innocence, 1995) and Gabbeh (1995) became the trademark of an Iranian cinema that was now the common staple of major film festivals all over the world.” (din Conversations with Mohsen Makhmalbaf de Hamid Dabashi, Seagull Books, 2010)

Şi tot de-acolo, despre crezul său artistic: „The heart of art is simplicity. I want to make ever more simple films, films that strip reality of all its superficial baggage. Why would I want to reach for even more cumbersome layers of unreality on top of what I'm trying to see and expose? It wouldn't make sense, would it? But as I said, I am not against Hollywood either. They do what they do and I do what I do.”

Rogu-vă, dară, să nu vă imaginaţi că Sex o phalsapheh ar conţine vreo scenă de profil...